Szerző: Váradi Judit
DOI: 10.5434/9789634902171/4
Absztrakt
A kulturális örökség a társadalom által alkotott és értelmezett narratíva, amely a kultúra közvetítése által válik értelmezhetővé. (Sagrillo, 2018) A kultúrateremtő közösségek szerepe minden korszakban meghatározó volt a kulturális konstrukciók alakításában és fennmaradásában. Azt, hogy melyek lesznek a fennmaradó értékek, alapjaiban a kulturális választás határozza meg. A zene a kulturális és történelmi korlátokon átlépve minden időben kialakít egy kommunikációt, amely mélyen kódolt diskurzus. Az előzetesen átélt élményekre, érzelmi reakciókra, tapasztalatokra építve dinamikus interakciók során jön létre a zene érzelmi és élményhatása. A zenehallgatás művészetét a mindenkori társadalmi norma, etikett határozta meg, amely alapjaiban befolyásolta a befogadás típusát és minőségét. A zenehallgatás története mindeddig elkerülte a tudományos figyelmet, láthatatlan és amorf jelenségként, természetes észlelési folyamatként definiálták, csak az utóbbi évtizedekben vált fókuszponttá, a hosszú és rövid távú változási folyamatok feltárásával több tudományterület szempontjából megvilágítva a kapcsolatot a különböző korszakok társadalmi, politikai és gazdasági területével.
Kulcsszavak: zenehallgatás, zenei élmény, befogadói kompetencia, hangverseny
Befogadói és zenei dichotómia
A régebbi korokban a zene a mindennapi élet része volt, ismerete hozzátartozott az általános műveltséghez. Napjainkban a zene az integráló ereje miatt gyűjtőfogalommá vált, magába foglalva a klasszikus zene és a könnyűzene minden stílusát, irányzatát. A magas és a populáris kultúra dichotómiájának gyökerét többek között a társadalmi változásokban kereshetjük. A művészeti ágak közül a mai napig is a zene vált a mindennapi élet részévé. A zenei horizont kitágulásával a műfaji sokszínűségben a klasszikus zenét a többi zenei irányzattól az különbözteti meg, hogy művészi kategóriát feltételez, más társadalmi és esztétikai értéket képvisel (Dahlhaus & Eggebrecht, 2004), ugyanakkor minden idők között átívelő értéket képvisel. A klasszikus zene tehát azon az ellentmondásos tényen nyugszik, hogy a mindennapi élet része, mégsem kapcsolódik közvetlenül hozzá, ugyanis a magas művészi színvonal a többi művészeti ághoz hasonlóan távolságot tart a populáris hatásokkal szemben, felvállalva azt, hogy népszerűsége csökken. (Johnson, 2002) A tömegkommunikáció erőteljes jelenléte hozzájárult egy tömegkultúra kialakulásához, amely követi a trendek, divatok változását. Tértől és időtől függetlenedve bármikor, bárhol hallunk zenét, amely befogadás helyett passzív kulturális fogyasztói attitűd kialakulását eredményezi. Az értő befogadás feltételezi, hogy a zene nem háttérdíszítésként szól, a hallgató nemcsak hallja, hanem hallgatja azt. Az utóbbi évtizedekben növekedtek az olyan kutatások, amelyek befogadói szempontból vizsgálják a folyamatot, így előtérbe került a hallgatás pszichológiája. A zenehallgatóra úgy tekintenek, mint aki a kulturális folyamat során a zenei folyamat dekódolásában aktívan vesz részt. Az auditív gyakorlatot és minőséget jelentősen befolyásolja a környezet, a kialakult gyakorlat, elvárások, a közösség identitása, a részvétel formája.
A hangversenyélet kialakulása Magyarországon
A zenehallgatás története kulturális szempontból jelentős folyamat, amely a hallgatás exkluzív formájában nyilvánul meg. A nyilvános koncertélet csak a 18. század utolsó évtizedeitől volt jellemző Magyarországon. Korábban a pezsgő zenei élet legnagyobb hátránya, hogy ezek az alkalmak többnyire zárt körűek voltak. A 18. század végén az önmagáért való zenehallgatási alkalmak, a zeneestélyek közönsége a zenészeket támogató mecénások, főurak voltak. (Dobszay 1984) A művészi zene előadása a 18. századtól kezdett önálló életre kelni, amikor megszólaltatása már nem kapcsolódott egyéb tevékenységhez. Nagyvárosainkban 1787-től tartottak úgynevezett muzsikális akadémiákat, ami a nyilvános koncerteket jelentette. A német kifejezés a zenebarátok egyesületét takarta, akik társasági zenélés céljából alkottak szervezetet. Az első koncertek helyszíne Pest-Buda, Brassó, Kassa, Pozsony, Nagyvárad és Kolozsvár. (Domokos, 2000) A hangversenyek dramaturgiája változatos volt, a különféle hangszereken megszólaltatott tételek váltották egymást, elfogadott volt az irodalmi művek vagy műrészletek előadása is. A tisztán hangszeres zenét nem tartották sokra, a kor legfőbb szórakoztatási módja az opera volt, tömegek ismerték az áriákat. A hangversenyek fellépői között csak néhány hangszeres zenészt találunk a 2-3 operaénekes mellett. A műsorban sok darab szerepelt, a nagyobb művekből tételeket játszottak. Elfogadott volt, hogy a versenyműveket, így a zongoraversenyeket is zongorakísérettel adták elő. A közönség igénye szerint híres áriák és duettek is elhangoztak, a hangszeres előadókat is alapjaiban befolyásolta ez a műfaj, így operaszámokat, átiratokat, parafrázisokat, fantáziákat, reminiszcenciákat játszottak, majd a koncert végén improvizáltak egy témára, amit a közönség adott meg. Amellett, hogy a mai zongora kialakulása nagyban Liszt Ferencnek köszönhető, a kor zongorista fenoménja nemcsak a közönségre volt nagy hatással, hanem a műsorpolitikára is. Az ő nevéhez fűződik a zongoraest műfajának megteremtése, ahol egyetlen hangszer középpontba állításával lépett fel egyedüli előadóként. 1840. június 9-én, egy londoni hangversenyén használta először a „recital” szót, amelyet ő talált ki a szólózongoraestre. A koncerten Beethoven 6. szimfóniájából játszott részleteket, valamint a saját művei mellett Schubert-dalátiratok hangoztak el. A zongorajáték iránti érdeklődés jelentősen megemelte a hangszer presztízsét. (Čiefová, 2014) A kulturális tőke tárgyiasult formája, a zongora a legnépszerűbb hangszerek egyikeként a polgári szalonok kötelező kelléke volt, amely bizonyította, hogy tulajdonosuk művelt és vagyonos ember. (Fónagy, 2013) A 19. században a zenei képzés a társadalom közép- és felső rétegénél a műveltség alapfeltétele volt, amely a szellemi igényeket is kielégítő, magasabb rendű életet testesítette meg, és jelentősen emelte az egyén társadalmi presztízsét. (Váradi, 2017b)
A magyar zenetörténetben a 19. század hozott felemelkedést az önálló zeneélet kibontakozását lehetővé tevő zenei intézmények megalakulásával. Ebben a korszakban vált a magyar műzene európai színvonalúvá. Erkel Ferenc nevéhez fűződik a magyar nemzeti opera megteremtése. Fellendül a magyar hangszergyártás, megjelenik a magyar zenetörténet első összefoglaló kiadványa. A magyar nemesi osztály tagjai közül egyre többen a zeneművészeti pályát választják (pl. Székely Imre, Ábrányi Kornél). Tovább bővül a hangversenyélet, belépőjegyes koncerteket szerveznek az egész országban, nemcsak a nagyvárosokban, hanem a kisebbekben is. Ekkor még nincs éles határ a hivatásos és műkedvelő muzsikusok között, gyakran koncerteznek együtt akár házi zenélésen, akár nyilvános koncerteken is. Pesten az első zeneegylet 1818-ban alakult, híres rendezvénysorozatnak számított a Hangászati mulatságok című koncertsorozatuk. Az egyre több városban megalakuló zenei szervezetek, mint például zeneegyletek, hangászegyletek, zenei társaságok többrétegű feladatot vállaltak fel: hangversenyeket rendeztek, zeneoktatást szerveztek, kottakiadással foglalkoztak.
A 19. század második felére a főúri kastélyok, városi paloták, valamint a templomok, székesegyházak zenéje mellett a zenei élet vezetését a polgári jellegű kezdeményezések vették át. Budapesten 1875-ben nyílt meg a Népszínház, 1884-ben pedig az Operaház, amelyek teret adtak a zenei előadásoknak. Koncertet rendeztek még bálteremben, szállodákban vagy bármilyen intézmény nagyobb termében.
A hangversenyek szerkezete még ekkor is nagyon különbözött a mai műsorpolitikától. A koncerteket reggelig tartó táncmulatság követte, amely még a 20. században is sokáig hagyomány volt. A közös muzsikálás, a társasági érintkezés ezen formája a nyilvános koncertek mellett házi muzsikálással és szalonzenével egészült ki. A 20. században a házi muzsikálás háttérbe szorult, utódjaként a koncertek műsorában megjelent a kamarazene. Egyre inkább elkülönült egymástól a professzionális és az amatőr zenészek fellépése, amivel egyenes arányban került távolabb egymástól közönség és művész. A közönség érdeklődése a lokálok és kávéházak, valamint a cigányzene felé fordult. Virágkorát élte ebben az időben a népies magyar műzene.
A 20. század elején az igényes koncertéletet egy zeneileg kiművelt réteg tartotta fenn Budapesten. A nemzetközi élet kimagasló alakjai koncerteztek Magyarországon, a kiemelkedő magyar művészek pedig rendszeresen szerepeltek külföldön.
A zenei élet az első világháború alatt sem szűnt meg teljesen az országban, a koncertek és operaelőadások száma meglehetősen csökkent, a külföldi kapcsolatok szüneteltetésével a zenei élet erőteljesen elszigetelődött. Az ország 1920-as politikai változása nemcsak a társadalomban, hanem az élet minden területén is változást hozott. A zenei életben összeroppant az addig fokozatosan és gondosan kialakított intézményhálózat, Budapest vált az ország egyedüli zenei centrumává. A Filharmóniai Társaság mellett a hangversenyek többnyire magánrendezésben zajlottak.
Zenehallgatási szokások, viselkedéskultúra Nyugat-Európában
A zenehallgatás történetét a modern hallgatói tradíció megjelenésétől, az 1750-es évek utáni időszaktól dokumentálják. (Johnson, 1995; Besseler, 1959) Ehhez a korszakhoz kötik a modern zenehallgatási hagyomány megjelenését, amely az ezt követő évszázadokban folyamatosan változott. A modern definíció gyökerei azonban már korábban is léteztek. Angliában a 17. században, a protestáns dokumentumokban már megemlítik a „hallás-művészetét”. (Thorau & Ziemer, 2018). A vallásos gyakorlatok és a zenehallgatás közötti összefüggéseket a viktoriánus időkben is szem előtt tartották. Az első kommentált koncertprogram az egyházi szolgálathoz kapcsolódott (Bashford, 2018) A zenehallgatási tevékenység megjelenése ugyanakkor generálta az igényt a professzionális előadóművész jelenlétére, amely így az amatőr zenészeknek nem kedvezett.
A 18. században teljesen elfogadott viselkedés volt arisztokrata körökben, hogy a hangverseny vagy opera-előadás társasági esemény volt, a közönség hangosan beszélgetett, járkáltak ki és be a teremből, az előadás alatt ételt és italt fogyasztottak, dohányoztak, az előadást ritkán tisztelték meg figyelemmel. (Thorau, 2016) Elemzők szerint a teljes csend helyett a zenehallgatási folyamat relatíve csendben zajlott, felhívják a figyelmet arra a tényre, hogy ezen korszakban az emberek nem udvariatlanul viselkedtek, amikor nem mélyedtek el a zenehallgatásban, hanem teljes mértékben a saját korukhoz és társadalmi elvárásaikhoz igazodva vettek részt a zene hallgatásában. (Weber, 2018) Párizsban az operaházat XIV. Lajos alapította 1669-ben. A század közepén a hivatalosan Academie Royale de Musique néven működő operát XV. Lajos is igen gyakran látogatta családja kíséretében. Legközelebbi rokonai a legszembetűnőbb helyeken foglaltak helyet. (Johnson, 1995) A párizsi operába a korabeli etikett szerint nem illett pontosan érkezni. A nemesek és az előkelő hölgyek a sötétedés beálltáig az opera kertjében sétálgattak vagy az operaház kávézójában töltötték az időt. Az előadás általában 5-15 perccel később kezdődött, attól függően, hogy az énekesek mikor értek oda. Akik a kezdés előtt ott voltak, nem foglalták el helyüket, hanem a gyertyafényes folyosókon sétálgattak. Az előadás megkezdésével a mozgás és a beszélgetés folyamatos lármája nem ért véget. A lakájok és a fiatal agglegények a zsúfolt földszinten helyezkedtek el. A hercegek az első emelet jól látható páholyait látogatták, a második emelet az uraké és a felékszerezett társasági hölgyeké volt, a harmadik emelet félhomályában pedig a szerelmespárok rejtőzködtek a kíváncsi szemek elől. A rendre 40 katona vigyázott, akik töltött muskétával járőröztek az operában. Operába járni társadalmi esemény volt, így csak kevesen panaszkodtak a zajra. A hierarchiára épülő társadalomban saját maguk voltak a központi szereplők, a zene csupán kellemes díszítésként funkcionált.
A nyilvános koncertek megszületésének időszakát Párizsban az 1770-es és 1780-as évekre datálhatjuk, amikor számos fontos sorozatot rendeztek, amelyek a hangszeres és vokális művek rendszeres előadására szolgáltak. Annak ellenére, hogy az események nem voltak teljesen nyilvánosak, ezek az előadások a francia közönség zenei élményének alapvető részét képezték. A koncerteket a muzsikusok rendezték, bevállalva az anyagi kockázatot, őket illette a bevétel, de a deficit is az ő rizikójuk volt. Az események minden városban központi kulturális eseménynek számítottak az operarajongók körében is. A műsor többségében operaáriákból, operarészletekből, virtuóz számokból és operarészleteken alapuló fantáziákból állt. A hangverseny eredeti célja az volt, hogy azokon a napokon, amikor az opera zárva volt, zenét biztosítson a párizsi embereknek. Az első két évben ez körülbelül harmincöt napot tett ki évente, és magában foglalta az ünnepeket is. A koncertek sikere azonban akkora volt, hogy 1727-ben a számuk megsokszorozódott, télen hetente kettőt, nyáron hetente egyet rendeztek. A legolcsóbb belépőjegy is többe került, mint az opera-előadásokra. Csakúgy, mint az operaházban a század közepén, a hangulatot egy „kismester” irányította, aki jó ízlésű döntőbíróként tapsolt bekiabálva, hogy „Ez szuper volt”, vagy ha valami nem tetszett, akkor „Ez utálatos” kiabálással illette a felhangzó zenét.
A párizsi opera 1789 után sokkal kevésbé volt elit intézmény, a véletlenszerű ülésrenddel a láthatóság és a társadalmi státusz között fennmaradó kapcsolatot is eltörölték.
A Forradalom után, 1798-ban indult a Concert des Amateurs néven is ismert első rendszeres koncertsorozat évi tizenkét koncerttel, amely vokális és hangszeres zenét is kínált. Öt év alatt a kínálat megduplázódott, de az eseményeken csak az vehetett részt, aki bérletet vásárolt. A bérletet nem névre szólóan adták; elfoglaltság esetén átruházható volt.
A férfiak számára a bérlet drágább volt, mint a nőknek, a tizenöt év alatti gyermekek számára pedig féláron árulták. A zenekarnak 80 tagja volt, ami a francia zenetörténetben a legnagyobbnak számított. A koncertlátogatók már órákkal a kezdés előtt ott voltak, hogy biztosítsák maguknak a helyet. A koncerteket a korabeli média a politikai élet feszültségeinek enyhítésére is alkalmasnak tartotta, ahol megszűnik minden rivalizálás és ellenségeskedés, csak a művészet kerül központi helyre.
A promenádkoncertek társadalmi szerepevállalása
A promenádkoncertek nagyon népszerűek voltak a 18-19. században, a kifejezés a francia „promener” szóból származik. A rendezvény helyszínei a parkok vagy báltermek voltak, ahol alacsony belépődíj ellenében lehetett koncertet látogatni. A közönség járkálhatott, sétálhatott a zenei előadás közben. A zenekar emelvényen vagy más fedett részen játszott. A promenádkoncertek magas társadalmi jelentőséggel bírtak, és ezáltal a zenei élet kulcsfontosságú hagyományaivá váltak, megteremtője Philippe Musard francia zeneszerző (1792-1859) volt. Musard a kultúra területén az 1830-40-es években az egyik legismertebb személyiségnek számított, rendhagyó koncertjeit Párizsban és Londonban is jól ismerték. Musard fontos szerepet játszott a könnyű klasszikus zene kialakulásában. Koncertjeit Londonban és az Egyesült Államokban is „à la Musard”-ként emlegették. Műsorpolitikájában a standard klasszikusok mellett a tánczene is megjelent, amely az alsó középosztály és a munkásosztály számára volt nagyon vonzó, a belépőjegy ezért csak jelképes összegű volt. Ez a társadalmi réteg korábban nem vett részt hangversenyen, a zenét kizárólag szórakozásnak tartotta. Musard eseményeit az 1830-as évek közepén „zenei paradicsom”-nak nevezték, tágas teremben tartották, amelyet tükrökkel, szobrokkal, szökőkutakkal rendeztek be. A zenekarában 48 hegedűs játszott, 14 kornett és 12 harsona. (Harding, 1980) Párizsban Musard vált az első ünnepelt karmesterré, népszerűsége a virtuóz szólistáékkal vetekedett. A közönség nemcsak a zenéért látogatta az eseményeket, hanem azért is, hogy személyesen lássák vezényelni. Musard, megtörve az akkori hagyományokat annak érdekében, hogy éreztesse dominanciáját, többször felállt vezénylés közben, széles, eltúlzott mozdulatokkal és groteszk geszturális kommunikációval vezényelt. Musard nemcsak zeneszerzőként, karmesterként, hanem menedzserként is népszerű volt a maga korában, aki egy-egy produkcióra hozott létre zenekarokat és menedzselte ezeket az eseményeket, amely jelentős vagyonhoz juttatta. Musard innovatív megoldásokat alkalmazott rendezvényei népszerűsítése érdekében. Promóciós célokra használt szórólapot és újsághirdetéseket, ezáltal befolyásolva nemcsak az európai, hanem az amerikai zene promóciójának gyakorlatát.
Londonban 1838-ban volt az első ehhez hasonló koncert, amelyet promenádkoncert „à la Musard”-ként hirdettek, a karmester Louis Antoine Jullien volt. A sorozat többek között annak köszönhette népszerűségét, hogy nemcsak könnyedebb zenét játszottak; többségében klasszikus zenei művek is elhangoztak, mint például Beethoven szimfóniái.
Londonban 38 park volt, ahol koncerteket rendeztek, közülük a leghíresebb a Vauxhall Garden. Ezt tekintik a Proms nyári klasszikus zenei hangversenyek elődjének, amelyet Rober Newmann menedzser és Henry Wood karmester alapított 1895-ben. A nyári időszakban, amikor az évi bérletes hangversenyek és színházi előadások szüneteltek, promenádkoncert-sorozatot szerveztek, ahol a jegyárak jelképesek voltak. Newman műsorpolitikájának célja az volt, hogy a populáris zenéből kiindulva, egyre emelve a színvonalat, a közönséggel megismertesse és megszerettesse a klasszikus zenét. A nyitóhangversenyen Wagner Rienzi-nyitánya hangzott el. A Proms helyszíne 1894-től 1941-ig London első számú koncerthelyszíne, a Queen’s Hall, amely az 1930-as években alakult BBC Szimfonikus Zenekar és a Londoni Filharmonikus Zenekar székhelye is volt. A minden évben nyolc hétig tartó rendezvény ma is Anglia egyik legnépszerűbb zenei rendezvénysorozata.
A befogadói attitűd változásai
A 18. század végén a befogadói attitűd új korszaka kezdett kialakulni, a szöveggel ellentétben egyre inkább a zene került a figyelem fókuszába. A kritikai írásokban és a dokumentumokban csak a felvilágosodás utolsó szakaszában kezdődött a figyelem fogalma következetesen megjelenni. Az 1770-80-as években a kortárs zene különböző technikai elemeiről írtak, amelyek a hallgató figyelmét különféleképpen befolyásolják.
A korabeli történetírók feljegyezték, hogy 1784-ben a közönség Gossec zenéjét az „öröm és csodálat csendjével hallgatta” (Johnson, 1995. 78. o.). A tömeg elnémítása érdekében a zeneszerzők hangos akkordokkal kezdték műveiket, amellyel felhívják a figyelmet a zene kezdetére. Az erre irányuló zenei koncepció kritikus helyet foglal el a kompozícióelmélet diskurzusainak és a filozófiai szempontból orientált zeneesztétika közötti határterületen. (Riley, 2004)
A romantika korszakában a természetábrázolások után az érzelmek kerültek előtérbe, így a zenekari harmóniák legitim kifejezésként történő elismerése, a zene kifejező erejének átélésével a hangszeres kompozíciók is egyre nagyobb népszerűségnek örvendtek. Az erős kulturális jelenléttel támogatott zenei elvárások forradalmát a 18. század végén nem lehet csupán a kulturális befolyásnak tulajdonítani. A közönség nagyon egyértelműen reagált az innovativitásra, amely miatt az észlelt zenei jelentéskategóriák kibővültek. A figyelmes zenehallgatást szimultán sokféleség jellemezte. Az ideális típust nem lehet pontosan meghatározni, a lényeg a zenében való elmélyülés. Az ideális zenehallgató modelljét keresve 1750-ben a francia enciklopédista, d’Alembert azt állította, hogy a zene, amikor a természetet jeleníti meg, akkor a zenehallgatónak képesnek kell lenni arra, hogy megértse ezt az üzenetet, még akkor is, ha szöveg nélküli hangszeres zenét hall, így a zene művészete megalkotja a zenehallgatás művészetét. Maga a hallgatás aktív folyamat, amely bizonyos energiabefektetést igényel a hallgatók részéről abban az esetben, ha egy zenei alkotás kihívást jelent a közönség számára. (Bonds, 2018) Ez feltételezi, hogy a műfajok, a zenei anyag, a korszakok változása magával hozza a hallgatói közeg változását is.
A nyomtatott koncertprogramok megjelenésével a különböző tevékenységek egyidejűvé váltak. A hangverseny ideje alatt az olvasás összefonódott a látás és a zenehallgatás folyamatával. Botstein „olvasáson keresztül hallgatás” rendszerét adoptálva a közönséget valós időben készítik fel a zenei alkotások befogadására. A kommentált koncertprogramokat oktatási programként is interpretálhatjuk. 1850 után a koncertek a virtuóz vizualitás megjelenésével egyféle turisztikai eseménnyé váltak (Thorau, 2018), ahol a vonzerőt a fellépő személye jelentette. Az esztétika ereje új célkitűzést támogatott, egyre nagyobb igény merült fel a koncertek teljesen nyilvánossá tételére, amelyek nem csupán időtöltést jelentettek a tétlen gazdagok számára, hanem elősegítették a tudás és a tehetség fejlesztését, kibontakozását, hirdetve a művészet felsőbbrendűségét. A társadalmi diszkrimináció megszüntetése érdekében a koncerteket meg akarták nyitni bárki számára, aki ki tudja fizetni a belépőt. Ducharger szerint (idézi Johnson, 2018. 94. o.) „a koncertek semmiképpen sem lehetnek magántulajdonban lévők, hanem nyilvánosak: hozzájárulnak a modor megpuhításához, és igazságtalan, ha azok nem elérhetőek az állam minden tagja számára”. A hangversenyek a színházakhoz, operákhoz hasonlóan társadalmi intézményekké váltak, amelyek kapcsolatként funkcionáltak az egyén és az állam között, amely hasonló életmód kialakításával alakította az emberek ízlését. Az új, nyilvános hallgatói szféra újra konceptualizálta a kulturális élet inkluzivitásának alapfogalmait: ki a közönsége a hangversenyeknek, hogyan és miért hallgatnak zenét. Az implicit kétségek explicit segítséget kaptak, a hírlapokban megjelenő cikkek és kritikák egyre többet foglalkoztak a zenehallgatás társadalmi eseményként való elemzésével, ezzel kidolgozva egy iránymutatást.
A hallgatás művészete
A 18. század végén, a középosztály felemelkedésével egy időben a zenehallgatási viselkedéskultúra megváltozott a koncerttermekben és a színházakban is. Thorau de Bary (1937) kutatásában vizsgálja a Frankfurti Múzeum írásban rögzített szabályait, amely a múzeumlátogatók mellett iránymutatást ad az irodalmi események, hangversenyek, zenés esték látogatói és minden művészetszerető ember számára. Az útmutató felhívja a figyelmet, hogy a művészi előadások alatt minden hangos zajtól és beszédtől tartózkodjanak, valamint külön kiemeli, hogy kutyákat tilos hozni ezekre az eseményekre. Ezek az írott szabályok megmutatják, hogy a viselkedéskultúrát semmiképpen nem szabad magától értetődőnek tekinteni. A zenehallgatás kulturális története összefügg a nyilvános viselkedéskultúra változásával, az esztétikai elvárásokkal és a zenei újításokkal. Az elvárások horizontjának alakulása reprezentálja a zenei megértést, és magával vonzza a felszínes, passzív helyett az elkötelezett, értő befogadást is. Gay elmélete szerint a nem szándékos zenehallgatás, amely a hallgatót a zenei élménybe meríti, elfojtja a fizikai reakciókat és társadalmi interakciókat. (Thorau, 2016) A néma hallgatóvá válás a kulturális eredményesség perspektívájából egyszerre produktív és dekonstruált. A hallgatás művészete olyan kulturális gyakorlat, amely készségen, képességen vagy technikán alapuló tanulási folyamat. A figyelmesség ideálja minden akusztikus környezetre kiterjeszthető, gyakorlattal fejleszthető, és az esztétikai észlelés mellett hétköznapi társadalmi interakciókban és a pszichoterápia, lelki tanácsadás, a szociológia és a filozófia területén is alkalmazható. A 19. században a polgárság szerepének megerősödésével kezdett másképpen szocializálódni a közönség. Előtérbe került a fellépő zenész és a zeneszerző, valamint a megszólaló zenemű, így a közönség csendben ülve, figyelmesen hallgatta az előadást, tartózkodva a spontán bekiabálásoktól és tapsolásoktól. A „befelé hallgatás” találmánya kulturális eredmény. Ugyanakkor a korabeli kritikusok szerint ezzel a közönség elvesztette kritikai szemléletét. Az ítélőképesség kollektív bizalmi válságát a csend okozza, amely félelem a kifinomult ízlés hiányában a nevetségessé válástól. Az etikettkönyvek részletesen kitérnek arra, hogy a hangversenyen nem illik a zenével együtt énekelni, zümmögni, a zene ritmusára rázni a fejet, vagy azt kézzel, esetleg lábbal ütni, valamint más figyelmét bármi más módon magunkra vonni. Udvariatlan dolog hangosan beszélni, amíg az előadók a színpadon tartózkodnak. A társadalom üzenete szerint a sikerhez udvariasság szükséges, annak hiánya alacsonyabbrendűséget jelez. A szabályok ismerete és betartása így önbizalommá konvertálódik. Megerősítette az ember társadalmi identitását azáltal, hogy észrevette azokat, akik nem ehhez tartják magukat akár tudatlanság, lustaság, rossz nevelés, érzéketlenség vagy általános unalom miatt. Ugyanakkor annak ellenére, hogy egy 1828-as kézikönyv címlapja azt hirdeti, hogy az udvariasságban minden ember egyenlő, a társadalom kizárta azokat, akik ennek az elvárásnak nem tudtak megfelelni így fenntartva az osztályokon belüli egyenlőtlenséget. (Johnson, 1995)
Minden nyilvános zenei kifejezésre adott válasz, még az áhított csend megteremtése is társadalmi jelenség, amelyet befolyásol a kultúra által megfogalmazott diskurzus és viselkedésstílus. A csend kikényszerítése érdekében a 19. században kezdték el a nézőteret lesötétíteni az előadás alatt, így a közönség tagjai nem látták egymást, eltűntek a társadalmi különbségek, a figyelem csakis a színpadi előadásra irányult, ugyanakkor a fellépők számára láthatatlanná vált a közönség. A professzionális előadóművész és közönsége eltávolodott egymástól. A spontán tetszésnyilvánításokat felváltotta a kollektív taps, amely a zenemű végén hangzik fel. A szabályok és az etikett olyan környezetet teremtett, ahol a hangzás esztétikai élménye a nyilvános zenei előadás ellenére individuálissá vált. A csoportos társadalmi tapasztalat egyéni esztétikai élménye a zenemű hallgatása során addig tart, amíg az előadóművész játszik és a zenét halljuk. Besseler (1959) úgy tekintett a 17. századra, mint a modern időszak kezdetére, amikor a zenei előadásra helyeződött a hangsúly, amikor a társadalmi interakcióban világosan elkülönült a színpadon megjelenő professzionális zenész és a közönség karaktere. Feltételezése szerint a zenébe való bevonódás minél inkább csak hallgatóként történik, annál intenzívebbé válik a befogadás aktivitása. A 20. században Besseler (1959) implicit elmélete szerint az aktivitás a zenehallgatás mélységén múlik és a zene változását egyenes arányban követi. Wolfgang Dömling (1974) elutasítja Besseler elméletét, mert szerinte a zenehallgatás nem magyarázható a történelemtől függetlenül, csak társadalmi, történelmi és individuális összefüggések kontextusában, valamint szubjektív és interszubjektív tanulási folyamat kölcsönhatásában. Az 1990-es évek közepén Peter Gay kultúrtörténész a burzsoázia zenehallgatásának történetét kutatva megállapította, hogy a zenehallgatás nem konkrét művekre vagy műfajokra irányul. Gay elmélete szerint a 19. század polgári kultúrájának legnagyobb változása az introspektív irány megjelenése, amely Hegel szerint az abszolút interioritás. (Thorau & Ziemer, 2018) A zene Hegel szerint a szubjektivitásra hat, „a zene a kedély művészete, amely közvetlenül magához a kedélyhez fordul” (Kedves, 1997. 198. o.).
Zene-tér
A zene az introváció művészeteként az intenzív, osztatlan figyelem speciális kulturális gyakorlataként értelmezhető. A filozófusok hangsúlyozták, hogy ez a folyamat vitathatatlanul egy olyan antropológiai dimenzió is, amely a hallás érzékenységét predesztinálja az érzékelés ezen formája számára. A nézővel ellentétben a hallgatónak nincs fizikai tere közte és az érzékelés tárgya között, nincs látható produktum, mint a többi művészeti irányzatnál. A külső hangzás belsővé tétele a receptív csendben, a hangban való elmerülés teremt kapcsolatot a fül által a zene és belső rezgéseink között. A zenei folyamat egy mű megszólalásának pillanatában létrejövő térélmény hatására pszichikai teret hoz létre, amelyet a hallgató számára a hangforrások helye és a közeg nyújtotta térbeli hangzás jelöl ki. (Horváth 2005)
A megszólaló zenét befolyásolja az őt körülvevő tér, ugyanakkor ez a hatás kölcsönös, hiszen a térben felhangzó zene is hat a térre és a környezetre. A zenei tér vagy zene-tér értelmezésünk szerint az a fizikai tér, ahol a zeneművek életre kelnek, hangzóvá, hallhatóvá válnak. A zene-tér kiemelten fontos területe az előadói tér, a színpad, vagy az a terület, amit az előadó szuggesztivitással alakít ki maga körül. Bielawski elmélete szerint a felhangzó zene akusztikus terét a helyszín mellett az előadók és a hallgatók is alakítják pszichikailag és akusztikusan. (Horváth 2005) A zenei megnyilvánulások, a hangversenyek helyszíne, előadói apparátusa, műsorpolitikája sokat alakult az idők során, azonban ezeket az eseményeket a személyes találkozások színtereként minden időben közösségi térként is tudjuk értelmezni. A hangverseny hangzásélményét jelentősen befolyásolja a zene-térre jellemző akusztika, amely az előadói apparátust és akár a műsorválasztást is meghatározhatja. A zenehallgatás élményének növelése érdekében 1820 körül elkezdtek foglalkozni a megfelelő akusztikai környezet kialakításával. Az ideális helyszín megteremtésének igénye egész Európában elterjedt, Rómában, Barcelonában és Párizsban szinte egyszerre épült meg az operaház, amely a társadalmi elvárások mellett szem előtt tartotta az ideális akusztikai tér kialakítását.
A zenei élmény soha nem csak zenei, a zenei anyag és a közönség között ugyanis ott van az előadói tér, amelyet a művész személyisége, expresszivitása, virtuozitása tölt ki, aki a művészi erőtér megteremtésével hozzájárul a zenei kommunikációs folyamat kiteljesedéséhez.
Az előadó és a közönség kapcsolatát is befolyásolja a tér, a fizikai távolság. A zenemű hangzására, a zenei előadásra a tényleges hangzó tér, a konkrét akusztikai tulajdonságokkal rendelkező közeg körülményei jelentős hatást gyakorolnak. Az élmény szignifikánsabban más egy zárt térben, a koncertteremben, ahol az előadás, előadók közelsége az alkotás, interpretáció folyamatában való részvétel illúzióját kelti a közönség számára, mint egy stadionban vagy szabadtéri előadáson. A hallgatói tér megváltoztatása befolyásolja a zenei élmény kialakulását. Az előadás szuggesztivitásának megteremtésére külön kihívást jelent, hogy szabadtéri előadások esetén a hallgató eldöntheti, hogy továbbmegy vagy marad. Azt, hogy a zene tere, környezete mennyire befolyásolja a befogadást, a Washington Post 2007-es, érdekes kísérlete igazolja. Joshua Bell Grammy díjas hegedűművész inkognitóban játszott 45 percet egy metróállomáson, többek között Johann Sebastian Bach, Jules Massenet, Franz Schubert és Manuel Ponce kompozícióit. 1097 emberből hét állt meg. Egy későbbi interjúban a járókelők azt nyilatkozták, hogy túl elfoglaltak voltak, tele volt a fejük más gondolattal, így nem hallották meg a minőségi zenét. Ilyen körülmények között a zene irreleváns volt számukra. (Wimmer, 2016) A zene és tér kapcsolatában külön műfajként értelmezhető a térzene. A zenei megjelenés e formája olyan társadalmi rétegeket szólít meg, akik nem biztos, hogy egyébként találkoznak élőzenei előadással. A 21. században divatossá vált, váratlan eseménynek számító flashmobok, villámcsődületek szerepe kiemelten figyelemfelhívó, az esemény a maga spontaneitásával megtöri a megszokott napi rutint. A zene privilégiuma, hogy eszközként használva összehozza az embereket nem tradicionális előadói tereken is, ilyen alkalmakat jelentenek például a kórházi koncertek. Ahogy azt különböző kutatások is igazolták, a hallgatók a zene élvezetével olyan befektetéshez jutnak, amely segíti a gyógyulásukat. Ezek az alkalmak lehetőséget adnak az előadónak és hallgatónak, hogy a művészetet a művészetért szeressék. (Melody Ng, 2016)
A zene maga is térbelivé változhat, többdimenzióssá válhat kompozíciós vagy előadói törekvés hatására, amikor az előadók térbeli helyzete, diszpozíciója speciális többletjelentést hordoz az akusztikus térben, és vannak törekvések a hagyományos akusztikus zene és az elektronikus zene kombinációs előadására is.
Az elektronika kialakulásával, a hangfelvevő és hanglejátszó eszközök folyamatos fejlődésével az élő előadás akusztikai hatásait próbálják megteremteni. Az 1960-as évektől a sztereó, kétcsatornás térhatású hangrendszer a két hangszóró használatával a zene 3D térhatású hangzásképét próbálta megteremteni. 1967-től használják a kvadrofon vagy surround hangzás négycsatornás hangátvitelét a térbeli hangzás keltése érdekében. A zene térbeliségének problematikája további kihívások elé állította a fejlesztő mérnököket, 1982-ben passzív mátrixrendszerrel hozzák létre a Dolby Surround négycsatornás kódolási formátumot, amely a jobb és bal oldal mellett a közép- és háttérirányt is használja. Az 5.1 hangrendszer megalkotói szerint a felhasználó úgy érezheti, mintha ő is ott lenne egy koncerten. A 20-21. század technikai fejlődésének hatására a zene egyetlen gombnyomásra bármikor, bárhol, anélkül vált elérhetővé, hogy feltételezné az élő zenei eljátszást. A 21. század az egyik leggyakrabban használt eszköze zenehallgatásra a mobiltelefon, amely akusztikus buborékot képezve a virtuális hangtérrel veszi körbe a zenehallgatót, amely kiszakítja a környezetből, így létrehozva a zenehallgatás privatizációját. A privatizált zenehallgatás tipikus példája a fejhallgatón keresztül zenét hallgató fiatal, aki a tömeg közepén is képes így elszeparáltan, egyedül maradni. Rohanó világunkban, az egyre jobban elvárt multitasking képességek birtokában osztatlan figyelemmel, csendben elmerülni a hangok folyamában a mindennapjainkhoz képest teljesen más viselkedési attitűdöt kíván. Napjaink koncertlátogatójának nagy kihívása, hogy ne felejtse el kikapcsolni vagy legalább lenémítani mobiltelefonját. Ne kövesse és kommentálja a közösségi portálokon folyamatosan érkező információt.
A hangversenytermi előadások modernizálásának ötlete Amerikából indult. 2012-ben a Cincinnati Symphony Orchestra az elsők között hirdetett „tweet” székeket, ahol lehetett használni a mobiltelefont a hangverseny időtartama alatt. 2015-ben a Philadelphia Orchestra hangversenyein bevezette a LiveNote alkalmazást, amivel a hangverseny alatt képeket, illusztrációkat, magyarázatokat küldtek mobiltelefonra vagy tabletre a felhangzó zenéhez. (Thorau, 2016) Ezek a kezdeményezések, megtörve a tradíciókat, visszanyúlnak a 17-18. század normáihoz, amikor a zene befogadása osztott figyelemmel történt, csak a kommunikáció most nem helyhez kötött, a virtuális térben zajlik.
A megszólaló zene közege a fülünk és a hangforrás közötti terület, ez hangfelvétel fülhallgatóval történő hallgatása esetén a tényleges térnél jóval nagyobb tér képzetét eredményezheti. A pszichikai tér ebben az értelmezésben a pillanatnyi hangzáshoz kötött, szubjektív térérzet.
Ahhoz, hogy a klasszikus zene el tudja érni a tőle elvárt hatást, élményt, teret adva neki meg kell teremteni a méltó környezetet. (Váradi, 2018) A kilencvenes évek társadalmi átalakulásával a fiatalok szabadidős tevékenysége a szórakoztatóipar felé fordult. Gábor (1999) szerint a család és az iskola értékközvetítő szerepének fokozatos meggyengülése az ifjúság kulturális viselkedését is befolyásolta, amelyet a fogyasztói szemlélet határoz meg. A kulturális térkép átstrukturálásában a tömegkommunikáció térnyerése is jelentős szerepet játszik. (Dohány, 2010) A populáris kultúra nyilvános tereit tekintve a kilencvenes évek legjellegzetesebb újdonsága a partitér, a tipikus virtuális-szimbolikus tér, amely a fiatalok szórakozási helyeként szolgál. (Fejér, 2000) A korosztályhoz, ízléshez kötődő, tömeges és fogyasztói típusú tér megjelenése a városi nyilvános, liminális terek bővülését eredményezi. A zene kiemelt szerepe, erőteljes, teret formáló és időt átalakító hatására örömelvű tér alakul ki, amely a hagyományos térből történő kiszakadással egyidejűleg a hagyományos időt is kiiktatja.
A kulturális szociológia, a kulturológia dimenziói
DeNora (2000) könyvében empirikus példákkal alátámasztva a zenét hatalomként konceptualizálja, amely életünk minden dimenziójában szerepet játszik, befolyásolja testünk mozgását, tudatos vagy tudat alatti mozdulatainkat, hangulatunkat, saját és a másokhoz fűződő érzelmi állapotunkat, valamint azt is, hogy milyennek érzékeljük az idő múlását. A kulturális szociológia, vagy Bennett Berger megfogalmazásában a „kulturológia” a művészet társadalmi tartalmának feltárását vagy dekódolását végzi. Berger álláspontja szerint a legnagyobb erénye, hogy képesek voltak elválasztani azt a tipológiát, amely a művészeti stílusokat és a társadalmi rangot társította. (DeNora, 2000)
Johann Mattheson (1681-1764) zeneteoretikus, zeneesztéta a barokk affektuselmélet tükrében csak azt a zenét tartja értékesnek, amely érzelmet fejez ki, s megállapította, hogy a hallgató képzettsége és beállítottsága meghatározza azt, hogyan értelmezi a zenét. Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), a zenetudomány megteremtője a zenehallgatást folyamatként értékeli, amely a darab első meghallgatásától annak valódi megértéséig tart. (Riley, 2004) Ahhoz, hogy egy darabot teljes mértékben megítéljenek, nem elegendő az előadó expresszivitása vagy virtuóz technikája, mert az értő befogadás gondolkodást feltételez. (Bonds, 2018) A zenehallgatók diverzitását feltárva az első hallgatói tipológiát Friedrich Rochlitz (1769-1842) állította fel 1799-ben, amely szerint a közönséget 4 csoportra osztotta: 1) akik teljes odaadással hallgatják a zenét; 2) a racionális hallgató, aki „tudja” a zenét; 3) a virtuóz hallgató, aki csak az előadó kiváló technikai képességeit értékeli; 4) „sajnálatos”, azaz a sznob hallgató, akinek nincs igazi kapcsolata a zenével, csak a divatot követve, hiúságból látogatja az eseményeket. (Thorau & Ziemer, 2018) A zenével kapcsolatos magatartás különböző típusait és azok kialakulásának hátterét Theodor Adorno (1970) vizsgálta a legrészletesebben. A 20. század filozófusa, zeneesztétája szociológiai modellként a hallgatóság összetételének ábrázolására tipológiát állított fel, ahol az egyes csoportok nem különülnek el élesen egymástól. Megállapítása szerint a 20. században, a szekularizálódó társadalomban a zenefogyasztási szokások megváltozásával csökkent a zeneértők száma. A kultúrafogyasztók egy része, a zenét a kulturális javak egyikeként tisztelve, saját társadalmi érvényesülése miatt látogatja a koncerteket. (Váradi 2017a)
Adorno rendszere nem korlátozódik a szubjektív irányú empirikus vizsgálatokhoz hasonlóan az ízlés, szokások, vagy rokonszenv, ellenszenv kutatásaira. Miután a hallgatók reakcióit a zene objektív, strukturális adottságai határozzák meg, a vizsgálat tárgyát az képezi, hogy mennyire felel meg – vagy mennyire nem felel meg – a hallgatás milyensége a meghallgatott zenének. A zenehallgatók típusait a hivatásos zenészek teljes, adekvát zenehallgatásától a közömbös, szurrogátumszerű befogadásig hat kategóriába sorolja.
- A tudatos zenehallgató, a szakértő felismeri a zenei formákat, észleli a zenei folyamatokat, harmóniahallása képessé teszi a zene komplex nyelvének megértésére. A fejlett zenei kauzális gondolkodás a professzionális zenészek képzettségét feltételezi. A zenehallgatás élményének átélése azonban nem feltételezi a hivatásos szintű zeneértést.
- A „jó zenehallgatót” úgy jellemzi, mint azt a nyelvhasználót, aki a nyelvtant, mondattant nem ismeri, de mégis anyanyelvként teljes természetességgel használja. A muzikalitás alapja az értelmes zenehallgatás.
- A 20. században, a szekularizálódó társadalomban a zenefogyasztási szokások megváltozásával csökkent a zeneértők száma. A kultúrafogyasztók egy része, a zenét a kulturális javak egyikeként tisztelve, saját társadalmi érvényesülése miatt is látogatja a koncerteket. Nem rendelkezik alapszinten zenei ismeretekkel, nem jártas az életrajzi adatokban, nem ismeri az előadók érdemeit, a kompozíciók jellemző dallamait, de a korábban már hallott zeneművet a felismerés élményével hallgatja.
- A negyedik kategória az emocionális hallgató, akinek élménye a mű emocionális tartalmának, affektusoknak, hangulatoknak, karaktereknek az átélése. A zene képszerű asszociációkat vált ki bennük. Zenehallgatás közben újra átélik saját érzelmeiket, megszabadulnak szorongásaiktól, és olyan érzésekkel azonosulnak, amelyeket máskor nem éreznek.
- A zenehallgatók legnagyobb csoportját azok alkotják, akik a tevékenységet szórakozásnak tartják, nem mutat számukra értelmi összefüggést, csak ingerforrás. A zenét csak háttérként alkalmazó egyén sokféle indíttatásból használja a zenét. A hallgatásra a dekoncentráció jellemző, a szétszórtságot pillanatnyi odafigyelés, felismerés szakíthatja meg.
- Adorno anélkül, hogy a zenén kívüliség jelenségét társadalmilag tágabb vagy szűkebb értelemben értelmezné, külön kategóriába sorolja a zene iránt közönyösöket, akik zenei érzékkel nem rendelkeznek, kisgyermekkorban nem érték őket zenei élmények és később sem volt alkalmuk vagy szándékuk zenét tanulni.
Ez a tipológia természetesen csak a kategóriákat említi, az átmeneteket nem taglalja. (Váradi, 2017c) Adorno a zenét kognitív képességekkel társította össze. Érvelése szerint Schönberg idioszinkratikus, szimultán, sokszínű kompozíciói az első pillanattól olyan aktív és koncentrált részvételt igényelnek, amely kihívás a hallgató számára és előzetes tapasztalatot feltételez. A progresszív zene a szocializáció növekedésével kognitív, perceptuális és érzelmi kompetenciát feltételez. Adorno tipológiája a társadalomtudomány kérdéseire adott izgalmas választ azáltal, hogy feltételezte, hogy a zene befolyásolja a társadalmi tudatot, a társadalmi életet és a társadalmi struktúrát. Elméletének gyengesége, hogy általánosan kialakított kategóriái más-más kulturális környezetben nem igazolhatóak, az empirikus kutatás szempontjából egy-egy mű társadalmi jelentőségének meghatározása nehézségekbe ütközik.
Bourdieu (1979) Disztinkció című művében, amely Az ízlés társadalmi kritikája alcímet viseli, a fogyasztás és társadalomszerkezet egymásra hatását vizsgálta, a stílus és ízlésbeli különbségeket társadalmi kontextusban elemezte. Megállapítása szerint a szociokulturális háttér meghatározza az emberek gondolkodását, kialakítja habitusukat, ízlésüket, a kultúrához való viszonyukat, amely automatikus módon befolyásolja az emberek döntési, választási alternatíváját. Kérdőíves kutatásában megjelölte a kor különböző ízlésosztályaiba tartozó filmeket és zeneműveket, felmérve, hogy a vizsgált személy látta-e, hallotta-e ezeket. A kérdőíven a Kék rapszódia, a Traviata, a Kék Duna keringő, a Magyar rapszódiák, Az arles-i lány, a Tűzmadár, a Seherezádé és a Wohltemperiertes Klavier is szerepelt. Mindezeknek az együttese révén különítette el a korszak életstílus-osztályait. (Hadas 2001) Dahlhaus elmélete szerint, amennyiben a befogadás történetén keresztül vizsgáljuk azt, hogy a művészeti alkotások hogyan próbálnak meg reprezentálni egy korszakot, nemzetet, osztályt vagy társadalmi csoportot, akkor azt feltételezzük, hogy ennek a történelemnek narratívája átfogó. (Johnson, 1995) A zavartalan, elmélyült befogadás érdekében folytatott küzdelem azonban még a huszadik században is problematikus volt, mivel a hallgatók rezisztenciát tanúsítottak a reformokkal és a korábbi normától való eltéréssel szemben. A kialakult helyzet további vizsgálatokra ösztönözte a kutatókat, melynek fókuszában a hallgatói szokások evolúciója állt a városi hagyományok tradíciójának tükrében. (Weber, 1997) A 20. századi hallgatói tipológiák változásával megállapíthatjuk, hogy van olyan csoport, amelynek ízlése nem korlátozódik egyféle stílusra, így a hallgató zeneileg poliglottá válhat. A 19. század végén az eklektikus hallgatói típus volt jellemző, a műfajok és a helyszínek determinálták a hallgatói módokat, az identitás erőteljes jelzőivé váltak. A szalonzene, a populáris és szórakoztató zene, valamint más könnyebb műfajok a művészi vagy komolyzenével ellenkező póluson egyre népszerűbbé váltak a 20. század fordulóján. A bináris rendszer nemcsak a zenei világot determinálta, hanem egy társadalmi jelenség konnotációjaként anyagilag és erkölcsileg demarkálta a közép- és a felső osztályt. Az a feltételezés, hogy a hangversenyterem a legjobb lehetőség az ideális hangzáskép átéléséhez, vitathatatlan. Azonban a zenehallgatáshoz fűződő állítások nagy részét lehet úgy is interpretálni, hogy azok megpróbálják az értéket legitimálni a társadalom számára, miután annak domináns hatása meggyengült. A művészi zene hallgatásának megkérdőjelezése nem volt példa nélküli, a sok évszázad során kialakult kognitív hagyomány azonban megkülönbözteti a művészi kategóriát a nem művészitől.
A 20. században, a fogyasztói társadalom megjelenésével a hallgatói tipológia megalkotása kereskedelmi célokat szolgált, a zenefogyasztási szokások vizsgálatai a lemezek, felvételek eladását szolgálják. A hallgatási módok sokféleségét támasztja alá Fred Maus (2018) kvalitatív kutatása, aki az egyén szempontjából vizsgálja a hallgatást. A szoros kötődést a birtoklási vággyal kapcsolja össze, ahol a hallgatói tevékenység során a művészet zenei kifejezését a sajátjaként értékeli a hallgató.
A közönség esztétikumideálja és a zene univerzális érvényességének diszkussziói Applegate (2017) megvilágításában olyan diszkurzív kontextusban zajlottak, amely a zene és zenészek bizonytalan helyzetét mutatja a kultúrában és a társadalomban. A zenei élet a mindenkori társadalmi és politikai élet policentrikus természetét tükrözi, ugyanakkor lehetőséget biztosít mind az előadók mind a hallgatók számára, hogy belehelyezkedjenek más kultúrába. Applegate elmélete szerint zenehallgatást társadalmi kontextusban kell a maga művészi rangján legitimálni mint a művészet magas színvonalához kapcsolódó értékes és értelmes tevékenységet. (Thorau & Ziemer, 2018) A különböző korszakokban az ideálokért, ideálisért való küzdelem miatt a közönség rezisztensen reagált a reformokra, mert a normától való eltérés mindig kiemelt figyelmet kapott.
A különböző hallgatói tipológiák evolúciója során a közönség tagjainak soha nem az volt fontos, hogy példaképpé váljanak. A hallgatói szokások hierarchiába rendezése és a hallgatói tipológiák megalkotása szorosan összefüggött a műfajok és a különböző ízlések hierarchiájának kialakulásával. Az 1930-as években a hallgatói szokásokat alapjaiban átformálta a rádió megjelenése. Ez a változás nem jelentett teljes elfordulást a korábbi tradícióktól, inkább ideológiai változást generált. A korszak változásait kiválóan példázza egy 1963-as elemzés. Nagy-Britanniában, a média szerepének meghatározásában a zenehallgatás természetes közegének a rádiót nevezték meg, a televíziónak az opera sugárzása mellett nem prognosztizáltak jelentősebb szerepet. (Mason, 1963) A technikai fejlődés során az új formák és az új kontextus folyamatosan formálta a zenehallgatás művészetének alakulását, jelentősen hozzájárulva bizonyos műfajok, művek népszerűsítéséhez.
Összegzés
A romantikus zenei élmény a hallgatás új módját jelentette. Ehhez hozzájárult a színházak és a koncerttermek kedvező akusztikai adottsága, valamint a polgári etikett kialakulása, amelynek következményeként a befogadói élmény intenzívebbé vált, mivel a figyelem a zavaró tényezők kizárásával a színpadra összpontosult. A hangszeres koncertek lenyűgöző népszerűsége és a zene iránti lelkesedés, az új hallásmód kialakulása a zene felszabadításának eredménye, amely során a zene levált a szövegről, elszakadt a nyelvtől. A zenehallgatás nem az értelem megfejtése, megértése nem függött a hangulat, az ismerős hang vagy kép azonosításától, jelentése még a szavakon is felülemelkedett. A korábbi hallgatók a zene célját úgy tekintették, amely kifejezi a szerző gondolatait, érzelmeit, vagy képeket jelenít meg, amíg a hangszeres zene mindettől független. Beethoven hatodik, a Pastoral alcímet viselő szimfóniájának minden egyes tételéhez leíró címeket írt, amelyet a közönséggel is megosztottak. A mű tartalmazza a kakukk, a fürj és a csalogány megkülönböztető dallamait, valamint a vihar leírását. A kor kritikusai ezt a kezdeményezést rosszul fogadták, szomorú paródiának nevezték, amelyet trivialitása miatt észre sem vettek volna, ha nincs rajta a szerző neve. Az abszolút zene verbálisan leírhatatlan privát térben folyik. A zene abban különbözik a többi művészeti ágazattól, hogy a közös élmény átélésében megtartja individualitását, az érzelmek gazdagságában mindenkit másképpen érint meg. A különböző hallgatói tipológiák nemcsak a befogadói diverzitást mutatják, akaratlanul is minden korban létrehoznak egy ideális típust, ami alapján lehet vizsgálni, kritizálni és értékelni a közönséget. Az ideális és a gyakorlat között létrejövő kapcsolat a különböző hallgatói módok kaleidoszkópját jeleníti meg. (Bashford, 2018)
Neil Gregor a hangversenytermi zenehallgatást elemezve új perspektívát nyit a 2. világháború idején (2018). A koncertlátogatás specifikus történelmi kontextusában rámutatott arra, hogy nem a nemzetiség, hanem a hallgatás módja határozza meg a viselkedéskultúrát a hangversenyteremben. Az 1950-60-as években, kortárs források szerint meglepően tradicionális gyakorlattá vált a hangverseny-látogatás. (Tewinkel, 2018) Annak ellenére, hogy a demográfiai hullámok, a polgári életstílus hanyatlása, az ízlések globalizációja, a technikai fejlődés és a tömegkommunikáció hatással volt a koncertlátogatásra, a pesszimista előrejelzésekkel szemben a hangversenyeknek folyamatosan van közönsége. Az auditív kultúra eredeti megjelenési helye a hangversenyterem. A változások elemzői hangsúlyozzák, hogy az élő előadás megtartja egyedi jellemvonásait azáltal, hogy a művészek és a közönség közösségi jelenlétét feltételezi, amelyet semmivel nem lehet helyettesíteni. A 21. században kiemelt szerepet kap a koncerttermek akusztikai élménye, amely a befogadói élmény mellett befolyásolja a kulturális turizmus irányát is. A befogadói attitűd változásait természetesen nem lineárisan, hanem a maga multiplikativitásában lehet értelmezni. A zenehallgatás folyamata a zenei folyamatra támaszkodik, a hangversenyterem pedig a zenei előadás élményének színtere. A zenei világ változása összefüggésben áll a diverzitásra jellemző materiális és immateriális feltételekkel, gyakran az identitás és a kultúra stabilitásának visszatükröződése. A zenehallgatás interdiszciplináris összefüggéseit több terület termékeny diskurzusában érdemes vizsgálni, úgymint a zenetörténet, muzikológia, esztétika, történelemtudomány, kulturális antropológia, szociológia, kommunikáció, hangtörténet és művészettörténet. De gazdag információt találunk az irodalomban, a színháztörténetben, az építészetben és természetesen a korabeli és a mostani médiában.
Irodalom
Adorno, Th. W. (1970): A zenével kapcsolatos magatartás típusai. Zene, filozófia, társadalom, Gondolat, Budapest.
Applegate, Celia (2017): The Necessity of Music: Variations on a German Theme Buffalo. N.Y. University of Toronto Press.
Bashford, Christina (2018): Concert Listening in British way? Program Notes and Victorian Culture. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. (2018) Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 187-206.
Besseler, H. (1959): Das musikalische Hören der Neuzeit. Berlin. Akademie-Verlag.
Bonds, Mark Evan (2018): Turning Liebhaber into Kenner: Forkel’s Lectures on the Art of Listening, ca 1780-1785. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 145-162.
Bourdieu, Pierre (1979): Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Harvard University Press Cambridge, Massachusetts 1996.
Čiefová, M. (2014): Magyar zenei kultúra a 19. századi Pozsonyban. In: Parlando. Zenepedagógiai folyóirat. 2014/4.
Dahlhaus, C. & Eggebrecht, H.H. (2004): Mi a zene? Osiris Kiadó, Budapest.
DeNora, Tia (2000): Music in Everyday Life. Cambridge University Press.
Dobszay László (1984): Magyar zenetörténet. Gondolat Kiadó, Budapest.
Dohány Gabriella (2010): A zenei műveltség értelmezésének lehetőségei. Magyar Pedagógia, 110/3. 185-210.
Domokos Zsuzsa (2000): Hangversenyélet, zeneoktatás az 1840-es években. In: Szentpéteri József (szerk.) Magyar Kódex IV.
Ellis, Katharine (2018): Researching Audiences Behaviors in Nineteenth-Century Paris: Who Cares if You Listen? In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 2018. 37-54.
Fejér Balázs (2000): A parti. Antropológiai sűrű leírás. Replika, 39/61-74.
Gábor Kálmán (1999): Ifjúsági korszakváltás és erőszak. Educatio, 4. 740-752.
Gregor, Neil (2018): Listening as Practice of Everyday Life: The Munich Philharmonic Orchestra and Its Audiences in the Second World War. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 123-144.
Hadas Miklós (2001): Pierre Bourdieu-ről, Lettre Internationale, 40. http://epa.oszk.hu/00000/00012/00024/hadas.html
Harding, James (1980): Jacques Offenbach. John Calder, London.
Horváth Balázs (2005): A térbeli zene típusai a XX. század második felének zenetörténetében, a zenei tér jelenléte a kompozícióban. DLA-értekezés. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem. 2018. november 3-ai megtekintés, http://balazshorvath.com/pdf/terbeli_zene.pdf
Johnson, James H. (1995): Listening in Paris. A Cultural History. University of California Press.
Johnson, Julian (2002): Who Needs Classical Music? Cultural Choice and Musical Value. Oxford University Press.
Johnson, James H. (2018): Listening in Paris. A Cultural History. University of California Press. Berkely / Los Angeles / London.
Fónagy Z. (2013): Kislány a zongoránál. A zene a középosztály magánéletében a 19. században. 2017. 03. 30-ai megtekintés, www.epa.oszk.hu/00400/00414/00042/pdf/EPA00414_korall_2013_51_018-040.pdf
Kedves Tamás (1997, szerk.): Szöveggyűjtemény a zeneesztétikai tanulmányokhoz. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest.
Mason, C. (1963): Music in Britain 1951-1962. Longmans, Green & Co., London.
Maus, Fred Everett (2018): Listening and Possessing. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 421-440.
Melody Ng Ka Man (2016): Listening to live music in a Healthcare Environment. In: Krämer, Oliver–Malmberg, Isolde (eds.): Open Ears – Open Minds. Listening and Understanding Music. Helbling, Innsbruck.
Riley, M. (2004): Listening in the German Enlightenment. Attention, Wonder, Astonishment. Ashgate Publishing. Routladge. Taylor and Francis Group. London and New York.
Sagrillo, Damien (2018): Kulturális örökség, sokféleség, funkcionalitás és zeneoktatás európai kontextusban, Magyar Tudomány, 2018/6. https://mersz.hu/hivatkozas/matud_f7940#matud_f7940
Tewinkel, Christiane (2018): „Everybody in the concert hall should be devoted entirely to the music”: On the Actuality of Not Listening to Music in Symphonic Concerts. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 477-500.
Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (2018): The Art of Listening and its Histories. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 1-36.
Thorau, Christian (2018): „What ought to be heard?” Touristic Listening and Guided Ear. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 187-206.
Thorau, Ch. (2016): Casually or Carefully. Music Listening Then and Now. In: Open Ears – Open Minds. Listening and Understanding Music. ed. Krämer, O. and Malmberg, I., Helbling, Innsbruck.
Váradi Judit (2018): Adjunk teret a zenének. In: Vas Bence (szerk.) térZENEtér. Zene a társas térben tudományos konferencia. Pécsi Tudományegyetem Művészeti Kar, Pécs. 13-28.
Váradi Judit (2017a): Extrakurrikuláris lehetőségek a zenei nevelésben. In: Váradi Judit–Szűcs Tímea (szerk.) Zenepedagógiai konferencia a felsőfokú tanárképzés 50. évfordulója alkalmából. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen.
Váradi Judit (2017b): Mesék zongorára. Hang-Játék-Zene ifjúsági élménykoncert. In: Magiszter, XV/4. Pedagógia és Alkalmazott Didaktika Intézet http://padi.psiedu.ubbcluj.ro/magiszter-2017-xv-evfolyam-4-szam/
Váradi Judit (2017c): A non-formális zenei nevelés integrálásának lehetőségei a formális oktatásba. In: Váradi Judit–Szűcs Tímea (szerk.): Sokszínű zenepedagógia. Debreceni Egyetemi Kiadó.
Weber, William, (2018): The Problem of Eclectic Listening in French and German Concerts, 1860-1910. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 77-96.
Weber, William (1997): Did people listen in the 18th Century? Early Music, 25. 678-91.
Wimmer, Constanze (2016): Opening Doors to Classical Music. In Search of an Inquisitive Audience. In: Krämer, Oliver-Malmberg, Isolde (eds.): Open Ears – Open Minds. Listening and Understanding Music. Helbling, Innsbruck.
Ziemer, Hansjakob (2018): The Crisis of Listening in Interwar Germany. In: The Oxford Handbook of Music Listening in the 19th and 20th Centuires. Thorau, Christian & Ziemer, Hansjakob (eds.) Oxford University Press. 97-122.