A természetes és a harmonikus mozgásmechanizmusok kialakítása a hangszeres játékban - A mozgásfejlesztés jelentősége, a motorikus képességek elmélyítésének lehetőségei | Zeneművészeti Kar

Szerző: Romos Zsolt

DOI: 10.5434/9789634902171/17

 

 

Absztrakt

A tanulmány arra fókuszál, hogy a hangszertanulás folyamán milyen módon lehet a helyes mozgássorok kialakításán felül a mozgásmechanizmusokat más dimenzióba helyezni, a készségeket komplexebb módon, egyéni sajátosságokat is figyelembe véve fejleszteni a mindennapi gyakorlatban, kiemelten a fuvolára vonatkozóan. A tanulmány első része a mozgásfejlődés anatómiai, fiziológiai hátterével kapcsolatos tudásanyagot foglalja össze a zenepedagógusok számára. A második rész a kiterjesztett fuvolatechnikát mutatja be gyakorlatokkal, amelyekkel fejleszteni lehet a hangszeres növendékek mozgáskoordinációját. Emellett a pedagógusnak is segítséget nyújt a mozgástanulás szakaszainak felismerésében és megfelelő alkalmazásában.

Kulcsszavak: mozgássor, mozgásmechanizmusok dimenziója, mozgásfejlődés, fuvolatechnika

 

Bevezetés

Minden tanulás kezdete a mozgás, a mozgáskapcsolatok helyes kialakítása. Mérhetetlen számú mozgásmintát kipróbálva kell csiszolni, alakítani, beidegezni, jól létrehozott mederbe terelni idegpályáinkat, érzeteinket, és mindezeket kapcsolatba hozni mély érzéseinkkel. De hogyan is történik, történhet mindez? Érdemes megfigyelnünk, hogy a kisgyerekek csecsemőkortól kezdve miként tanulják meg irányítani, majd később finomítani a mozgásukat. A mozgás irányításának öröme, a karok, a lábak fölfedezésének élménye során a nagy mozdulatokból egyre finomabbak keletkeznek. Eleinte már az is eredménynek számít, ha jó irányba nyúl a kisgyermek a kezével. Majd ökölbe szorítva, később ujjai segítségével megfog valamilyen játékot. Ezután már az ujjak is elkülönülnek, ahogy egyre apróbb tárgyakat képes felemelni. A mozdulatok differenciáltabbak lesznek. Az eleinte marokra fogott ceruza, a „firkálás”, a vonal keletkezésének öröme, majd az egyre finomodó alakok, árnyékolás. Valóban; a Guernicáig nagyon hosszú az út… Fontos megértenünk, hogy mire hangszertanulásba kezd egy gyermek, már sok alapmozgást ismer, de nagyon sokat – amire ezen a területen szüksége lesz – még nem.

A mai korban a gyerekek egyre kevesebb mozgásmintával találkoznak, egyre kevesebb mozgásra vannak rákényszerítve. A játék- és mozgáskultúra megváltozása óriási hatással van a zenetanításra. Könnyen megfigyelhető, mennyi olyan alapvető mozgásforma esett ki a mindennapjainkból, ami nagyon változatosan vette igénybe testünket, sőt, a ritmikus mondókák, játékok esetében elősegítette egyszerű ritmusok rögzülését. Mindezt a zenetanuláson kívül, sőt: ELŐTT. Nem beszélve arról, hogy a villámgyors változások közepette a kitartó figyelem is sokat gyöngült. Jómagam immár 27 éve tanítok, így látom, hogy ez a hatás jól kitapintható a gyerekeknél. Mindenképpen érdemes egy szisztematikusan építkező, egymásra fokozatosan épülő modellt követnünk. A nagy mozgásoktól a kicsi, majd az apró felé. A durva, alig kontrollált felől a céltudatos finommozgás felé. Egy 6-8 éves gyereknél életre szólóan fontos, hogy apró lépésekben, mindig a terhelhetőséget figyelembe vevő lelki-szellemi-fizikai kihívásokat kapja. Eleinte a tevékenységre érdemes koncentrálni, majd folyamatosan belecsempészni a többi színező elemet. Fontos ez a sorrendiség, mert lelkileg sem mindegy, hogy aggódni kell-e rögtön a munka elején, vagy boldogan játszani az oldott, félelemmentes érzet pontosítása közben.

Manapság elég gyakran megállapítható, hogy az általánosnak mondható – szakmai egyoldalúság szellemében történő – zeneoktatás leggyakrabb esetben csak a technika, a hagyományos „zenejátszás” és hangszerkezelés területén eredményes. De ha tüzetesebben megvizsgáljuk a problémát, akkor rögtön a következő kérdéssel találjuk magunkat szemben: hogyan tanítsunk, hogyan vegyünk részt hatékonyan egy olyan személyiségfejlesztő „programban”, amely nemcsak a mozgások, mozgássorok helyes kialakítására, kontrollálására, biztos alkalmazására törekszik, hanem egyénre szabottan, érzéseink integrálásával gazdagíthatjuk, formálhatjuk növendékeink személyiségét, alakíthatjuk ízlésvilágukat, értékrendszerüket, egyfajta belső egyensúlyt teremtve.

Nézeteim szerint rengeteg dolog együttes jelenléte és személyre szabott aránya szükséges. Elengedhetetlen a megfigyelési készség fejlesztése, a zenei figyelem csiszolására, irányítására való törekvés, az összefüggések meglátására való nevelés, az egységben látás, az egész és rész kapcsolatának megértése, az analizáló és szintetizáló készség, a zenei képzelet és a zenei átérzés képességének fejlesztése, a lényeges és lényegtelen különválasztása. Továbbá a találékonyság, a logikus gondolkodás, a következetesség, az egészséges felelősségtudat és felelősségvállalás, a pontosság, a gondolkodás és a cselekvés összhangja, a problémaérzékenység, a viszonyítási készség, a koncentrálás fegyelme, a döntéskészség, a minőségigény és minőségérzékenység. Még felsorolni is sok, és ha nem vagyunk elég óvatosak, körültekintőek, nem érzünk rá ezen tulajdonságok, készségek, kompetenciák helyes, egyénre szabott arányaira, tempójára, újra belefuthatunk a túlzott elvárások zsákutcájába.

Igen, manapság nagyon gyakran olyan követelményeket állítunk fel növendékeinknek, amelyeknek nehéz úgy megfelelni, hogy mialatt összefüggő tudás birtokába jutnak, ne alakuljon ki a görcsösség, a szorongás, és megmaradjon a játék felszabadító öröme. Ezért szükséges felelősséggel végiggondolni, hogy mi is az az attitűd, szellemi beállítottság, szaktudás, szakanyag, amire minden gyereknek szüksége van, és amit magáévá is tud tenni. A mennyiség helyett ezért a minőségre, az átgondolt építkezésre fektetném a hangsúlyt, hogy stabil, valódi és ellenőrizhető tudásszint jöjjön létre. Vagyis olyan módszerre van szükség, amely az interdiszciplináris szemlélet jegyében született, nevel, irányít, tanít. Ennek segítségével szinte mindent a „közös gyökerekre”, alapokra tudunk felépíteni, amely a részletekből az egészre figyelés szellemében határozza meg az irányt. Az integráció során az interdiszciplináris „csomópontok” megkeresése és megértése során a különbözőségek is nyilvánvalóvá válnak.

Különösen kiemelt szerep vár ebben a feladatban a zenepedagógusokra, akik aktívan segíthetik a gyermeket – az érzelmi és esztétikai nevelés eszközeivel – nemcsak zenei készségeinek és képességeinek fejlesztésében, hanem a játék és az alkotó munkával együtt járó pozitív élményeknek köszönhetően a harmonikus, érzelmileg gazdag, kreatív személyiség kialakításában is. Kérdés, hogy képes-e a hangszeres pedagógia a sokszor használt (néha már elhasznált) sablonokon túl az egyén mind mentális, mind lelki, mind idegi, fizikai képességeit személyre szabottan a megfelelő mederbe terelni? Képesek vagyunk-e a gyerekek fizikai terhelhetőségét megismerni, általános közérzetüket megérteni, lelki, testi, idegrendszeri harmóniájukat, kiegyensúlyozottságukat megteremteni? Van-e módunk a helyes mozgássorok kialakításán túl a mozgásmechanizmusokat más dimenzióba helyezni, a zenei folyamatok időbeliségére építő érzeteket összekapcsolni az egyénre jellemző érzelmi többlet kifejezésének képességével? Milyen módszerek és eszközök állnak rendelkezésre az emberi tulajdonságok és készségek ilyen irányú fejlesztéséhez?

Az e témában folytatott kutatásom vonatkozó szakirodalmak, hazai és nemzetközi módszertanok, szakcikkek összegyűjtésén, elemzésén, valamint más tudományterületek kiemelkedő szakembereivel való konzultációkon és kapcsolattartáson alapul. A jelen tanulmány tárgya szorosabban a komplex fuvolatechnika mindennapi gyakorlatba való beépítésének módozatai. A mozgásmechanizmusok „cselekvő”, aktív összekapcsolása a hangszeres érzeteinkkel, melynek következtében játékos formában alakulnak ki – majd fokozatosan finomodnak – a hangszerhez köthető célirányos mozdulatok. A hangszeres játék során leginkább igénybe vett izomcsoportok (ajak-, kéz-, ujj- és légzőizmok) neuronkapcsolatainak felépítése, a test különböző pontjain elhelyezkedő, ám funkcionálisan összefüggő, egymásra utalt, közösen vezérelt izmok egy időben történő összehangolt munkájának, a feszültség és engedés hajszálpontos szabályozásának elérése.

A tanulmány első része a mozgásfejlődés anatómiai, fiziológiai hátterével kapcsolatos tudásanyagot foglalja össze a zenepedagógusok számára; olyan ismereteket nyújt, amelyek elengedhetetlenek a fejlesztő munkájukhoz. Külön köszönettel tartozom Dr. Szegeczki Edina orvos, fuvolaművész e témához nyújtott segítségéért. A második rész a kiterjesztett fuvolatechnikát mutatja be. Gyakorlatainak célja a zenei tevékenység motorikus bázisának kialakítása, a mozgásegészek automatizáltságának létrehozása; az újszerű hangkeltési módok, kiterjesztett technikai elemek megvizsgálása, elsajátítása, uralása, ezen hatások és érzetek átültetése a klasszikus fúvós hangképzésre, valamint a kiterjesztett fuvolatechnika elemeinek és technikáinak beépítése a hangszeres alapkészségek kialakításának folyamatába. A tanulmány gyakorlatai segítik a hangszeres növendékek megfelelő és takarékos mozgásmintázatainak kialakítását, mozgáskoordinációjuk fejlesztését. Ugyanakkor segíti a tanárt a mozgástanulás 3 szakaszának felismerésében és alkalmazásában.

A kutatás eredményeképpen, az elmúlt évek tudományos kutatásait, tapasztalatait beépítve a zenepedagógiába – a mai kor kihívásainak megfelelve – közelebb hozhatjuk a zenepedagógusokhoz azt a tudást, amire bátran építkezhetnek. Az előadóművészi teljesítmény egyik legfontosabb alapfeltétele a hatékony, átgondolt munkamódszer, a célirányos, minden területre kiterjedő elemző munka, gyakorlás. A jelenlegi magyar zeneoktatás egyik fontos pillére az ezzel kapcsolatos korszerű módszerek felkínálása az alapfokú oktatástól egészen a felsőoktatásig.

 

A mozgásfejlődés anatómiai, fiziológiai háttere, jelentősége a zenei nevelés folyamatában

A mogásfejlesztésnek és a mozgásfejlődésnek óriási szerepe és jelentősége van a személyiség kialakulásában. Tudnunk kell azonban, hogy a mozgásfejlődés egy igen összetett és komplex folyamat. Ahogyan egy szerkezetnél könnyen el tudjuk képzelni, hogy mennyire összehangolt a működése, annak milyen feltételei vannak, úgy a testünk és idegrendszerünk viszonyában ezt ritkán akarjuk megvizsgálni. Önmagunk, mozgásunk és a világ felfedezése egy csodálatosan összetett rendszer. Ez a rendszer nemcsak pontosan alkalmazkodik, hanem együtt mozog, lélegzik és cselekszik a belső és külső változásokkal.

Ahogyan általában ösztönösen a testtel és a mozgással foglalkozunk, ez csak az első, belépő szint. Ez a szint természetesen hatással van a csontok, testrészek, testtájak és ízületek mozgásának megélésére, kivitelezésére. Az igazi és minőségi lépés a tudatban zajlik, a figyelem és a megélés tudatosításával. Ez utóbbi nem egy verbális tudatosítás, hanem egy erős megélése a tapasztalatnak, tárgy nélküli „flow”. Ha igazán mélyen és türelemmel bele tudunk helyezkedni a mozgás minőségi érzékelésébe, megéljük és tudatosíthatjuk mozgásunkat pillanatról pillanatra. A mozgástanulás lefolyását aktívan támogathatjuk, de sajnos akadályozhatjuk is. Segíteni azonban csak akkor tudjuk, ha ismerjük a mozgásfejlődési folyamatokat, azok jelentőségét az egészséges személyiség kialakulásában, ha tisztában vagyunk az alapvető anatómiai és pszichológiai folyamatokkal.

A mozgáskultúra alapelemeinek meghatározó többsége a születéstől a 10-12 éves korig kialakul. Az ebben az időszakban elvégzett célirányos és tudatos fejlesztés adja az alapját a később erre ráépíthető bonyolultabb mozgásoknak. Az idegrendszer fejlődése és a végrehajtható mozgások összefüggnek egymással. A fejlődő idegrendszer képes egyre bonyolultabb mozgások szabályozására, a mozgások gyakorlása pedig visszahat az idegrendszer tökéletesedésére, mely alapján újabb mozgások sajátíthatók el. Ezen folyamatok tudatos levezénylése kiemelten fontos jelentőséggel bír. Ugyanis csak az optimális gyakorlás és terhelés fejleszt. Ha nem használjuk ki tudatosan a mozgásfejlesztésben rejlő lehetőségeket és azok másodlagos hatásait, akkor mind gondolkodás, mind viselkedés, mind motorikus területen nehézségekbe ütközhet a fejlődő szervezet.

Fontos tehát megérteni, hogyan változik, alakul, tanul az idegrendszer. Moshe Feldenkrais szerint bármi megtanulása, így a mozgásoké is négy fő szakaszra osztható (Bárdos, 2004):

• a tudattalan hozzá nem értés (még nem tudjuk, nem birtokoljuk)
• a tudatos hozzá nem értés (a feladat világos, de minden pici dologra figyelni kell)
• a tudatos hozzáértés (készségeink vannak, de aktív figyelemmel már működnek időlegesen a dolgok)
• a tudattalan hozzáértés (automatikusan lezajlanak a cselekvések, több területre is tudunk figyelni egyidejűleg)

Különösen fontos ezeknek a folyamatoknak a megértése a művészetoktatásban, ezen belül a hangszeres oktatásban is, hiszen ahogyan a jelen tanulmány bevezetőjében is említettük, a gyermekek a zeneiskolai tanulmányaik kezdete előtt már viszonylag sokféle mozgásformát ismernek, a hangszeres játékhoz szükséges finommotorika nagy részét azonban még nem. Nekünk, zenetanároknak kell hozzásegíteni türelemmel és szakértelemmel a növendékeinket az újfajta mozdulatsorok elsajátításához, majd később ezek önállóan történő – a zenei folyamatot, a művészi kifejezést szolgáló – alkalmazásához. A tanulás, az emlékezet és a mozgásmechanizmusok anatómiai és élettani háttere ismeretének birtokában az átlagtól eltérő, kórosnak tekinthető – organikus zavarból adódó, vagy szerzett – mozgásokat, parafunkciókat is felfedezhetjük, fejlesztő munkát is végezhetünk (például tanulási nehézségekkel küzdő gyermekek tanításakor). Esetünkben ezt a növendékkel kialakított bensőséges tanár-diák viszony különösképpen lehetővé teszi, hiszen a hangszeres órákon legtöbbször egy gyermekkel, vagy kisebb kamaracsoporttal foglalkozunk, így gyakorlatilag minden növendék speciális bánásmódban, fokozott figyelemben részesülhet.

A fejezetben egy rövid betekintést kívánok nyújtani az idegrendszer és az ideg-izom kapcsolatok, a mozgástanulás, valamint a memória kialakulásának anatómiai-élettani hátterébe. A témából való kitekintés gyanánt, gondolatébresztő szándékkal említést teszek a mozgástanulást, a testérzetek elmélyítését segítő néhány alternatív zenepedagógiai módszerről, testterápiáról.

 

Az idegrendszer felépítésének alapjai

Idegrendszerünk felépítésében szövettani szinten idegsejtek (neuronok), támasztósejtek (gliasejtek), valamint a körülöttük lévő sejtközötti állomány és az abban haladó erek vesznek részt. Az idegsejteken két nagyobb részt különíthetünk el: a sejttestet és a belőle kiinduló nyúlványokat (axonokat és dendriteket). (Szentágothai és Réthelyi, 2006)

1. ábra: Az idegsejt felépítése

 

Ingerületfelvétel és -haladás az idegsejten belül – az akciós potenciál kialakulása

Szervezetünket a környezetből folyamatosan ingerek, információk százai érik, s különösen igaz ez napjainkban: állandó fény-, hang-, taktilis (tapintással összefüggő) ingerek bombázzák érzékszerveinket és a bennük található, ingerfelvételre specializálódott sejteket, a receptorokat. Ezek a sejtek mintegy antennaként felveszik a számukra fontos ingereket, a szükségteleneket pedig kiszűrik. A receptor számára jelentős inger a sejtben elektromos változásokat indít el. Ekkor jelátvivő anyagok szabadulnak fel, melyek a receptorhoz kapcsolódó idegsejt töltöttségét megváltoztatják, kialakul az idegrendszeri információátadás alapegysége, az akciós potenciál[1]. Az idegsejt elektromos tulajdonságának megváltozása a sejtnyúlványok mentén alapvetően pontról pontra terjed tovább, ez viszonylag lassú folyamat. Ha belegondolunk, milyen gyorsan kell reagálnunk egy virtuóz passzázs lejátszásakor, vagy például vezetés közben egy hirtelen fékezésnél, ez az ingerületterjedési sebesség nem volna elegendő ahhoz, hogy kellő hatékonysággal cselekedjünk. A szervezetünk azonban szerencsére gondoskodott egyfajta gazdaságos és gyors ingerületátvitelről, mégpedig a támasztósejtek segítségével. (Szentágothai és Réthelyi, 2006) Ezek a sejtek az idegrostot körbeveszik, mint az elektromos vezetékeket a szigetelő borítás, néhány ponton azonban fedetlenül hagyják az axont, hogy ezeken a pontokon lehetőség nyíljon a töltésváltozás kialakulására. Ennek a rendszernek a segítségével az ingerület ugrásszerűen (szaltatorikusan) tud végighaladni az idegrost egészén, ami rendkívül gyors információátvitelt eredményez. (Fonyó és Ligeti, 2008)

 

Az idegsejtek közötti kommunikáció – a szinapszis

Ahhoz, hogy egy másik idegsejthez is eljusson az ingerület, az akciós potenciál már nem elegendő, mert a sejtek közötti térben az elektromos jel nem tud továbbhaladni. Ehhez van szükség a neuron által termelt jelátvivő anyagra, amit a szomszédos ideg- vagy a neuronnal kapcsolatban lévő izomsejt képes érzékelni, így megváltozik a vezetőképessége. Ha egy ilyen kapcsolódás folyamatos, kialakulhat egy tartós kommunikáció a sejtek között, ezt nevezzük szinapszisnak[2].  Az idegsejtek működése rendkívül sok energiát emészt fel, folyamatos szőlőcukor- és oxigénellátásra van szükségük feladatuk ellátásához; éhesen, fáradtan, vagy egy levegőtlen helyiségben sokkal kevésbé tudunk koncentrálni. Nincs ez másképp a gyerekeknél sem, ezért a hangszeres órák elején már érdemes felmérni, hogy aznap milyen odafigyelést várhatunk el a növendéktől, és ennek megfelelően, rugalmasan kell igazodnunk az adott testi és szellemi állapotához az órai feladatok tervezésénél.

 

Az idegrendszer anatómiája, funkció szerinti felosztása

Idegrendszerünkben működés alapján megkülönböztetünk akaratlagosan nem, vagy kevéssé befolyásolható, az életműködések fenntartásában szerepet játszó (vegetatív vagy visceralis) területet, valamint akaratlagosan működő (szomatikus) részt. Mind a vegetatív, mind a szomatikus működések területén elkülöníthetünk mozgató (motoros) és érző (szenzoros) funkciókat. (Fonyó és Ligeti, 2008)

Alaktani (morfológiai) szempontból feloszthatjuk az idegrendszert központi és környéki területre. A központi idegrendszerhez tartozik az agyvelő és a gerincvelő; a környéki idegrendszer felépítésében pedig az idegek (a perifériás idegek, az agyidegek, a gerincvelői idegek), valamint a dúcok (ganglionok) vesznek részt, melyek továbbítják a parancsokat a szervekhez, szövetekhez. Általánosságban elmondható, hogy az agy- és a gerincvelő a szervezet „karmesterei”: folyamatos utasításokat adnak az idegeken keresztül a szerveknek, mirigyeknek, izmoknak. Ez a tevékenységük azonban nem egyirányú utcaként működik: a szervezet folyamatosan visszajelzéseket (feedback) küld a központba (hormonális és idegi úton), melyeket a gerincvelő, majd az agyvelő feldolgoz, modulál, és a visszaérkező információ függvényében módosít a kiadott parancsokon. (Szentágothai és Réthelyi, 2006) Jó és hatékony volt-e a mozdulat, ezután mindig így szeretném csinálni, picit vagy sokat kell rajta változtatnom.

2. ábra: A központi idegrendszer részei (a fej-nyak régió és az agy- valamint a gerincvelő keresztmetszeti képén); az agy alulnézetből a gerincvelő kezdeti részével és az agyidegekkel

 

3. ábra: A gerincvelő keresztmetszeti képe, felépítése

 

Az agyvelő és a gerincvelő szövettanilag elkülöníthető két területe a szürke- és a fehérállomány. A fehérállomány idegrostjai alakítják ki az úgynevezett idegpályákat (projekciókat), melyek az egymástól távol eső neuronokat hivatottak összekötni, vezetékekhez hasonló módon. Ezek a pályák teszik lehetővé például azt, hogy az agy által kiadott mozgató parancs eljusson a gerincvelőn keresztül az izmokig, ott létrejöjjön az izom-összehúzódás, valamint az ellentétesen működő izmokban a gerincvelői gátlás révén az elernyedés. Ezt követően az izmokból visszajelzés érkezik az agyba a befejezett mozgás sikerességéről (megfelelő/nem megfelelő). (Fonyó és Ligeti, 2008) Jól látható tehát, hogy egyetlen izom összehúzódása is milyen bonyolult rendszer működtetését igényli. Leegyszerűsítve úgy lehet szemléltetni az izmok beidegzését, ha elképzelünk egy „fordított zongoristát”, aki minden billentyűt lenyomva tart, és csak akkor szólal meg a kívánt dallam, ha felengedi az adott hangnak megfelelő billentyűt. A központi idegrendszer is folyamatosan készen áll az ingerületátvitelre: különösen a mozgások tanulása idején nagy terület áll folyamatos serkentés alatt, viszont a serkentő impulzusok mellett egyidejűleg gátló mechanizmusok is kialakulnak, érvényesülnek.

Néhány izomműködés reflexesként értelmezhető, ilyen például a térdreflex, vagy azok a működések, mikor valamilyen ártó inger elkerülésére alakulnak ki a mozgások (például elrántjuk a kezünket, ha valami forróhoz nyúlunk). Ezeknél a reflexes mechanizmusoknál maga a mozdulat csak a végbemenetel után tudatosul, de a mozgás itt kizárólag gerincvelői vagy agytörzsi szinten szabályozott, vagyis nem az agykéreg adja a parancsot. Megállapítható tehát, hogy alapvetően ugyan a nagyagykéreg felügyeli a kisagy, az ősibb agytörzs (egyesek „hüllőagynak” nevezik, itt találhatóak a vegetatív működéseket szabályozó magvak, valamint az agyidegek is innen lépnek ki) és a gerincvelő működését, utóbbi kettőnek mégis vannak ősibb, önálló funkciói is. (Fonyó és Ligeti, 2008)

 

A motoros és szenzoros működések agykérgi reprezentációja

Makroszkópos szinten az agyvelő felosztható fejlődéstani, morfológiai és funkcionális szempontból is különböző területekre, ezek a következőek: nagyagy, köztiagy, kisagy, agytörzs.

4. ábra: Az agy makroszkópos felépítése

 

Az egyes agyterületek természetesen nem elszigetelten működnek, hanem kommunikálnak egymással idegpályák hálózatának sokaságán keresztül. Fontos megjegyezni, hogy a nagyagykéreg egyes lebenyei (a homloklebeny, a fali lebeny, a halántéklebeny, a nyakszirtlebeny) különböző feladatokat látnak el (mozgás, érző funkciók, hallás, beszéd, beszédértés, látás), ezek a területek általában a tekervények mentén jól elhatárolhatóak.

5. ábra: A nagyagykéreg lebenyei és azok funkciói

 

Az agykéreg egyes funkcióinak lokalizálása Brodmann[3] nevéhez fűződik, aki mintegy ötven különböző működésű területet különített el. A köztudatban is ismert, hogy a két agyfélteke – annak ellenére, hogy ugyanazok a Brodmann-területek megtalálhatóak rajtuk – más és más feladatok elvégzésében vállalnak nagyobb szerepet, viszont folyamatosan kapcsolatot tartanak egymással. (Fonyó és Ligeti, 2008)

A bal agyféltekénk felelős a logikus, racionális, analitikus gondolkodásért, míg a jobb agyfélteke a kreatívabb, képzelőerőt igénylő, holisztikus agyműködések területe. Ahhoz, hogy minél erőteljesebb kapcsolat alakuljon ki a két agyfélteke között, és minél kiegyensúlyozottabb fejlettségi szintet érjenek el, az általuk irányított képességeket arányosan kell fejleszteni. Ezért érdemes a gyerekeknek valamilyen művészeti nevelésben is részesülniük ugyanolyan színvonalon, mint ahogyan matematikát vagy épp idegen nyelveket tanulnak. (Hámori, 2005)

 

Motoros működések központjai

Mozgásmechanizmusok szempontjából is különböző feladatokért felelősek az egyes agyterületek, a gerincvelővel kiegészülve.

A testtartási reflexekben, az antigravitációs izmok tónusának szabályozásában, vagyis abban, hogy egyensúlyunkat meg tudjuk tartani, a két ősibb eredetű központi elemnek van nagyobb szerepe: a gerincvelőnek és az agytörzsnek. (Bár ezek a mozgások nagyrészt reflexszerű mechanizmusokra épülnek – az ősi „hüllőagy” instrukcióit követve –, mégis sok bennük a tanult elem, melyek később automatikussá válnak. Ezek a mozgató működések biztosítják a hátteret, stabilitást az akaratlagos mozgások számára, amelyek szervezésében a kisagy, a köztiagy, valamint a nagyagykéreg játszanak központi szerepet.)

A tanult mozgásokért, finommotorikáért felelős elsődleges mozgatókéreg a nagyagy homloklebenyében, a középső árok előtt lévő tekervényekben található. Az egyik oldali agykéreg mozgató központjában kiadott parancs átkereszteződik a mozgató pályákon keresztül, vagyis az ellenoldali izmok mozgását fogja eredményezni. Az elsődleges mozgató kéregben a test egyes izmainak működéséért felelős területek – néhány kivételtől eltekintve – egymás mellett helyezkednek el. Az izmok reprezentációjának mérete (a kérgi neuronok száma) azonban nem az izom méretétől függ, hanem az általa végzett mozgás finomságával arányos. Ezt a tényt remekül szemlélteti a motoros homonculus ábrája: látszik, hogy például a kéz vagy az arc izmainak mozgatása sokkal nagyobb agyterület működését igényli, mint pl. a combizmok mozgatása (Fonyó és Ligeti, 2008). Hangszeres tanulásnál ezek a területek természetesen folyamatosan be vannak kapcsolva, ez rengeteg energiát emészt fel.

6. ábra: Motoros homonculus

 

Az elsődleges mozgatókéreg előtt található az úgynevezett premotoros terület, mely a ténylegesen kivitelezett mozgás előkészítő fázisait végzi el. Minden olyan információt ez a terület gyűjt össze, amely a mozdulat kivitelezését befolyásolhatja. Ide érkezik minden „adat” többek közt a mozgáskoordinációért felelős kisagyból, és a mozgások érzelmi komponenséért felelős köztiagyból. (Fonyó és Ligeti, 2008)

 

Szenzoros működések központjai

Fontosnak tartom, hogy említést tegyünk a szenzoros működést befolyásoló központokról is, hiszen mozdulataink kivitelezését nagyban befolyásolják az érzékszerveink felől érkező ingerek. Hangszerjátéknál a hangszerrel való kontaktus érzékelése és a hallott hangok minősége, valamint a látott kottakép fontos információkat ad arról, hogy a végzett mozgásaink, érzeteink a zenei folyamat megszületését szolgálják-e vagy sem.

A szomatoszenzoros rendszer azokról az ingerekről nyújt információt, amelyek érintkezésbe kerülnek a test felszínével vagy a nyálkahártyával borított felszínekkel, valamint tájékoztat a végtagok helyzetéről, a bőrt és néhány belső szervet érő károsító ingerekről, a bőrt érintő hőhatásokról. A receptorok felől érkező ingerek először a gerincvelőbe jutnak, majd a nyúltvelőn keresztül további átcsatolásokat követően a szomatoszenzoros kéregbe, mely a középső árok mögötti kéregterületen helyezkedik el.

Az elsődleges szenzoros kéregben kezdődik meg az érző-információk feldolgozása, ezen a területen is megfigyelhető az egyes testfelületeknek megfelelő területek elhatárolhatósága. Itt is igaz az állítás, miszerint az egyes testtájak leképezése nem a testrész méretével, hanem az ott lévő receptorok sűrűségével arányos. Például az ajkakon jóval több érző idegvégződés van, mint a hát bőrén, nem véletlen, hogy fúvós hangszeren játszóknál gyakorlás közben igen nagy agyterület aktiválódik az érző kéregben. A rendszer szemléltetésére a szenzoros homonculus ábrája a legalkalmasabb. (Fonyó és Ligeti, 2008)

7. ábra: A szenzoros homonculus

 

A másodlagos szenzoros kéreg felelős az ingerületek további feldolgozásáért: ez a kéregrész a látókéregből is kap bemenetet, feladata a tapintási és látási információk összevetése. (Fonyó és Ligeti, 2008) Zenészek esetében ennek is nagy jelentősége van: a látott kottakép, a hangszeres érzet és a megszólaló hang információja együttesen kerül feldolgozásra, a játék minőségét ez az ingerületfeldolgozás fogja meghatározni.

A szomatoszenzoros kéreg tehát a begyakorolt mozgásokban, azok megtanulásában és koordinációjában is szerepet játszik.

Az érző működés érzelmi komponenséért szintén a köztiagy felelős, különböző pályákon keresztül, érzelmi működéseink tehát ezekkel a területekkel is kapcsolatban állnak. (Fonyó és Ligeti, 2008)

Egyéb érzékszerveinktől érkező ingerek (látás, hallás, egyensúlyérzékelés, szaglás, ízérzékelés) más és más agyterületeket mozgósítanak (a nyakszirtlebenyben, a halántéklebenyben, az ún. „szaglóagyban”, a köztiagyban), ezekre jelen írásban nem térek ki részletesebben, annyit azonban érdemes tudni róluk, hogy ezek is összeköttetésben állnak pályák sokaságán keresztül mind az érző, mind a mozgató kéreggel, illetve befolyásolják a mozgásainkat.

 

A tanulás-emlékezés folyamatának és a mozgások kivitelezésének fiziológiai alapjai

A mozgások kivitelezésének élettana: a piramidális és az extrapiramidális pályák

A mozgások kivitelezésének szabályozása a mozgás kimenetelétől függően több úton is végbemehet, de általánosságban elmondható, hogy a szervezet igyekszik minden életműködés, így a mozdulatok kivitelezése esetében is a lehető legtakarékosabban eljárni. Korábban már szó volt azokról a mozgásokról, melyek a testtartásunkat, egyensúlyunkat hivatottak megtartani.

Léteznek azonban olyan tudatos, már megtanult, valamint tudatos és még tanulás alatt álló mozdulatsorok, melyek szabályozásánál felsőbb központra, vagyis az agy mozgatókérgére van szükség.

A mozgatókéreg által kiadott utasítások két pályán keresztül érik el a vázizomzatot ilyen mozgások esetén: a piramidális és az extrapiramidális pályákon keresztül. Jelentős különbség van a két pálya lefutása között, ez az általuk betöltött funkcióban is megmutatkozik.

A piramispálya lefutása során az átkereszteződést követően szinapszist alkot az adott izom agytörzsi vagy gerincvelői mozgató idegsejtjével, majd az ingerület innen tovahalad az ideg-izom kapcsolódáshoz, az izom összehúzódik. Ez az idegpálya az odafigyelést igénylő, még nem begyakorolt mozgásokat irányítja, minden egyes mozdulatot közvetlenül az agykéreg szabályoz. Ez a folyamat megy végbe például egy új zenemű elsajátításakor, vagy mikor a gyermek a hangszeres tanulmányok elején még minden egyes hangot külön értelmezve tud csak eljátszani.

Az extrapiramidális pálya ezzel ellentétben rengeteg idegsejt szintű átkapcsolódással rendelkezik: átkereszteződés után a törzsdúcokkal, az agytörzs magvaival, valamint a kisagyi magvakkal is kapcsolatot létesít, mivel a mozgáshoz szükséges egyéb információkat ezekről a területekről kapja meg (egyensúllyal, vegetatív és érzelmi működésekkel kapcsolatos információkat). Ez a rendszer a már megtanult, begyakorolt, nagyobb izomtömeget érintő mozgásokat hivatott véghezvinni. Az ilyen mozdulatsoroknak az indítása akaratlagos és tudatos (ebben is különbözik a reflexes működésektől), a véghezvitele azonban automatikusan lezajlik. (Fonyó és Ligeti, 2008; Réthelyi, 2006)

Amíg egy mozdulatsor új az agynak, addig a piramispálya végzi a felügyeletet, a begyakorlás során viszont átveszi a feladatát az extrapiramidális pálya. Ennek a fiziológiai jelenségnek egyértelmű bizonyítékait láthatjuk a mindennapos gyakorlásunk során saját magunkon, és a hangszeres oktatás során a növendékeinken.

 

Tanulás és emlékezés

Az idegrendszerben a specifikus ingerek által kiváltott válaszok folyamatosan változhatnak életünk során, ezt nevezzük az idegrendszer plaszticitásának. A mentális működéseknek vannak genetikai és tanult összetevői. A tanulás során a cél, hogy az adott információ (bármi legyen is az) hosszú távon is rögzüljön, memorizálódjon. A környezetből beérkező ingereket szervezetünk már az érzékszervek szintjén is szelektálja, megkülönbözteti a hasznosat a kevésbé fontostól.

Az érzékszervektől a lényeges információk a szenzoros regiszterbe kerülnek, ezt más néven munkaemlékezetnek is nevezzük. Az információ itt csupán néhány másodpercig tárolódik, ezután átkerülhet a rövid távú memória területére, amely információegységek tárolására képes (nagyjából hét egység), azokat kb. 20 másodpercig megőrzi, majd el is felejti. Itt a neuronok között szinapszis nem alakul ki. Folyamatos ismételgetések, gyakorlás hatására az információ a hosszú távú memóriában tárolódhat. Ennek a memóriatípusnak egyesek szerint végtelen a kapacitása.

Az emlékezet két típusát szokás elkülöníteni: az implicit (nem deklaratív/szavakkal nem kifejezhető) és az explicit (deklaratív/szavakkal leírható) emlékezetet. Az implicit emlékezetre jellemző, hogy nem tudatosul; viselkedésben, motoros és szekréciós (testnedvet elválasztó) működésekben nyilvánul meg; akaratlagosan nem aktiválható. Ide tartozik a pedagógiai tanulmányokból jól ismert operáns kondicionálás, illetve a begyakorolt tevékenységek egy része. Az implicit emlékezetről elmondható tehát, hogy elsősorban a környezethez való alkalmazkodásunkban van segítségünkre. (Fonyó és Ligeti, 2008)

Az explicit emlékezet minden, szavakkal leírható tudást, tartalomtudást jelent. Jellemzője, hogy összehasonlítást és értékelést végez. Az emlékezet megőrzésének négy fázisát szokás elkülöníteni, ezek sorrendben a következők: bevésődés, megszilárdítás, tárolás és felidézés. (Tóth, 2000)

Mindkét típusú emlékezetnél (és általában a tanulás folyamatában) jelentős szerepe van az érzelmi tényezőknek, a motivációnak (az emlékezet kialakulásáért felelős agyterületek az érzelmi működéseink központjai is). Ezt a tényt valószínűleg mindannyian megtapasztaltuk tanulmányaink során, nincs ez másképp a növendékeinknél sem. Például ha van olyan zenemű, amit szívesen hallgatnak, valamilyen kedves emlékük fűződik hozzá, azt nagyobb kedvvel és valószínűleg jobb minőségben fogják megtanulni, mint néhány unalmas és egyhangú etűdöt. Íme tehát a biológiai magyarázat arra, miért nem hagyhatjuk figyelmen kívül az emocionális indíttatás és a motiváció jelentőségét a tanítás során.

 

A mozgásfejlődés szakaszai, hangszeres készségek kialakulása, életkori sajátosságok

Az előzőekben ismertetett tanulási folyamatok, mozgásmechanizmusok bonyolultságából kitűnik, hogy milyen nehéz dolga van egy hangszeres tanulmányait kezdő növendéknek az újfajta mozgásformák elsajátítása közben. A vizuális (kottakép) és az auditív ingereket (megszólaló hangok) is szintetizálniuk kell a mozdulataikkal, hangszeres érzeteikkel. Maga a kottaolvasás is egy bonyolult idegpályarendszer kialakulását, valamint az absztrakt gondolkodásra való képesség kifejlődését feltételezi. Emellett létre kell jönnie egyfajta hangélményekre támaszkodó belső hallásnak is, mivel mindenféle zenei elképzelés ennek eredményeként tud megvalósulni. Könnyen belátható, hogy ez neuronális szinten számtalan új szinaptikus kapcsolat kialakulását feltételezi, ami amellett, hogy rengeteg energiát igényel, hosszú időt vesz igénybe. Mindennek vonatkozásában a három mozgásfejlődési szakaszban a következőképpen alakulnak a készségek:

Kezdetben minden egyes mozdulatot külön-külön felügyel az agykéreg (a piramidális rendszer segítségével), ez a folyamat roppant nagy agyterület együttes működését feltételezi, a mozgástanulás ezen fázisát nevezzük irradiációs szakasznak. Erre az időszakra jellemző, hogy a mozdulatsor betanulásánál olyan kéregmezők is stimulálódnak, amelyekre nincs szükség aktuálisan magához a mozgás kivitelezéséhez. Emiatt felesleges mozdulatok is végbemennek, jellemző a merevség, görcsösség, a hibás, ellentétes erőközlés (például befeszül a váll, a nyak izmai, folyamatos pislogás, tikkelés jelentkezhet stb.). Nincs még meg a folyamatosság, a megfelelő, helyes mozgáskapcsolat. A mozgásterjedelemben eltérések mutatkoznak. Ebben a szakaszban a mozgás durva koordinációjának kialakítása történik.

A következő lépésben megtörténik a mozdulatsor kivitelezéséhez szükségtelen agyterületek gátlása. Ebből következően a mozgások folyamatossága és állandósága javulást mutat, az elégtelen, hibás mozgáskapcsolatok csökkenése figyelhető meg. Oldódik a merevség, egyre természetesebbek a mozgások, a könnyedség már felismerhető. A második szakaszra a mozgás finom koordinációjának kialakítása jellemző, a harmonikussággal azonban még együtt jár a zártság, a zenei kifejezés egyelőre nem tud könnyedén érvényre jutni.

Ezt követően tudnak kialakulni differenciált mozgássorok az úgynevezett stabilizációs szakaszban. A központi idegrendszer ellenőrző szerepe csökken, a mozgások kezdenek automatikussá válni (az extrapiramidális rendszer veszi át az irányítást). A mozdulatok kivitelezése gazdaságosabb lesz, a megszerzett koordinációs képességek eredményesen kerülnek alkalmazásra a hangszeres játék során. Ez a szakasz képezi a mozgás finom koordinációjának megszilárdítását, illetve változó feltételek mellett való alkalmazását, vagyis a gyermek képessé válik egy adott darab zenei mondanivalójának megvalósítására, átélésére olyan kiélezett helyzetben is, mint például egy tanszaki hangverseny.

A hangszeres készségek (meghatározott, komplex cselekvések, mozgások összessége) igazán magas fejlettségi szintjét az mutatja, ha a stabilságuk, szilárdságuk mellett rugalmasságot, hajlékonyságot, dinamikusságot tükröznek, ami megengedi a lényeget nem befolyásoló variálást, változtatást és a kifejezésbeli tényezőkre történő erősebb koncentrálást. (Fonyó és Ligeti, 2008; Meizl, 1981)

Mindezen folyamatsor végbemeneteléhez természetesen – egyénileg változóan – hosszú időre van szükség. Figyelembe kell vennünk azt is, hogy az általunk tanított gyermek idegrendszeri fejlődése hol tart, valamint azt, hogy milyen mozdulatsorok megtanulására képes életkori sajátosságai alapján. Természetesen léteznek csodagyerekek, akik már akár 3–4 éves korukban produkálnak olyan mozgásokat, valamint szellemi teljesítményt, melyek meghazudtolják életkorukat, viszont a hangszeres tanulmányokat folytató gyermekek többsége nem ebbe a kategóriába tartozik. A csecsemőkori reflexes működéseken, a nagy, kevéssé kontrollált mozdulatokon keresztül, a kúszáson, a járás megtanulásán át a finommozgások, például rajzolás, írás elsajátításáig rendkívül hosszú út vezet. A kisgyermekek a gravitációval való kapcsolatot, az egyensúly megtalálását is hosszú évek tapasztalatán keresztül tanulják, ismerik meg, a fejlettebb idegi struktúrák érése, a finommechanika kialakulásának a vége pedig nagyjából tinédzserkorra tehető. (Tulassay, 2018) Tudnunk és ismernünk kell tehát a növendékek korlátait, és kreatív, intuitív módon kell megtalálnunk azokat a módszertani irányokat, melyek segítségével eljuthatnak a hangszeres játék tanulásában arra a szintre, amikor már élvezhető zenei produkciót tudnak létrehozni.

 

Alternatív zenepedagógiai módszerek, testterápia

Sok esetben érdemes elgondolkodnunk a hangszeres oktatás közben, hogy a gyermekek mozgásfejlesztését ne csak a hangszeres készségek útján kíséreljük meg, hanem esetleg igénybe vegyük néhány alternatív módszer segítségét. Ezek a módszerek, illetve a testterápia hozzásegítheti a növendékeket nemcsak a hangszeres érzetek megszilárdításához, hanem ahhoz is, hogy teljesebb emberekké fejlődjenek (ez a célja egyébként a legtöbb alternatív zenepedagógiai metodikának, reformpedagógiának, illetve a Kodály-módszernek is). (Daragó, 2012) Emellett, véleményem szerint, egy-egy természetes mozdulatsor megéreztetésével sok, a hangszeres játék során kialakuló parafunkció is megelőzhető lenne. Ezenfelül a mai kor gyermekeinek sok, korábban természetes mozgásforma már ismeretlen, pedig ezek a mozgásmechanizmusok a világban való boldogulásunkhoz nagyban hozzájárulhatnának, mivel az idegrendszer fejlettségét és flexibilitását, alkalmazkodóképességét növelik. Az alternatív zenepedagógiai módszerek a mozgás és a zenei folyamatok kapcsolatának fejlesztése mellett általában nagy hangsúlyt fektetnek az improvizációra. (Szőnyi, 1988)

A legfiatalabb korosztálynál (akár zeneiskolai előképzőben) alkalmazható módszerek közül (mozgásfejlesztés szempontjából) talán a Dalcroze-, valamint a Kokas-módszert érdemes kiemelni. A Dalcroze-euritmia kifejezetten a testérzetekre építve alakítja ki a gyerekek ritmusérzékét, valamint a zeneelméleti tudást is ezen érzetekre, illetve a hallásélményre alapozza. Ezt a metodikát a hazai Waldorf-iskolákban alkalmazzák leginkább. (Dalcroze, 1967; Fazekas, 2015)

A Kokas-módszer tekinthető egyfajta összművészeti törekvésnek, emellett fejlesztőpedagógiai szempontból is kiválóan használható. (Kokas, 1972)

Az Orff-módszer, illetve Sáry László kreatív zenei gyakorlatai nagyobb zeneiskolásoknak is új élményeket nyújthatnak, kreativitásra, improvizációra ösztönözhetik a növendékeket. (Szőnyi, 1988)

Mindenképp említésre méltó Stachó László gyakorlásmódszertana, melyet a szakgimnázium felsőbb osztályaiban, valamint felsőfokú zenei képzésben is kiválóan lehet hasznosítani. A módszer lényege röviden a hangszeres érzetek, mozdulatok anticipálása (megelőlegzése), melyet leginkább a rubato játékmód, valamint az improvizáció alkalmazásával tud megéreztetni a növendékkel. (Stachó, 2017)

Egészségmegőrzés, testterápia, a mozdulatok és a zene kapcsolatának megéreztetése szempontjából is számtalan módszer áll rendelkezésre.

A legismertebb ezek közül talán a Kovács-módszer, mely a „zeneszerű életmódra” történő nevelést tűzte ki elsődleges célul, rövid mozgáspihenőket építve a gyakorlás folyamatába; ezt a módszert a nem megfelelő funkciók kialakulása előtt, mintegy preventív jelleggel már zeneiskolás növendékeknél is érdemes alkalmazni. (Pálfi, 2017)

Meg kell említeni az Alexander-technikát (lásd: http://www.alexander-mozgas.hu) és a Feldenkreis-módszert (lásd: www.feldenkraisinstitut.at) is a testtudatosság kialakításában, valamint a már kialakult malfunkciók kezelési lehetőségeként.

Kissé túlmutat ezen is a Musicality of Movement (A mozdulat zeneisége) kurzus, melyet Dezső Virág táncművész dolgozott ki Amszterdamban, kifejezetten zenészek számára. A kurzus nem írható le egyszerűen a „módszer” kifejezéssel; annál jóval komplexebb, inkább összművészeti törekvésként lehet értelmezni, melynek alapja az elme, a tudat kikapcsolása, egyfajta saját testünkbe és a gravitációba vetett bizalom kialakítása, újraélése, a mozdulatok és a zenei folyamatok párhuzamára való odafigyelés, a színpadi mozgás és színpadi jelenlét fontosságának, a belső érzeteinkre való odafigyelésnek a megélése (lásd: www.musicalityofmovement.com). A kurzus hazánkban a Debreceni Egyetem Zeneművészeti Karán érhető el szabadon választható tantárgy formájában, valamint az Ifjú Zeneművészek Nemzetközi Nyári Akadémiája keretében.

Részben hasonló elvekre építkezik a Rolfing-testterápia (egyfajta masszázs- és mozgásterápiás rendszer), melyet Ida Rolf dolgozott ki. A terápia alapelve, hogy testünk kötőszöveti hálózatának integritása mentén érhetjük el annak természetes és harmonikus mozgásának helyreállítását, messzemenőkig figyelembe véve a gravitáció testre kifejtett hatását, a test mozgásaiba és a gravitációba vetett bizalmunk helyreállítását. A módszer különböző merev, elégtelen hangszeres mozgások kiiktatására, a helyes testtartás visszaállítására is hasznos lehet; hazai képviselője Révész Sándor. (Révész, 2017)

 

A modern vagy kiterjesztett fuvolatechnika módszertani alkalmazása alapfoktól a felsőfokig

A klasszikusnak mondott fuvolahang mindig egyfajta arányos középértékre törekszik, amely ugyan a természetesség és a könnyedség érzetét kelti, de sokszor kevésnek bizonyul szélsőséges dinamikák, hangszínek, különleges hanghatások megszólaltatásához. Az újszerű kifejezést elősegítő eszköztár – aminek elsősorban a hangszer adottságai, másodsorban az előadók és a zeneszerzők felkészültsége, kreativitása, fantáziája szab határt – az utóbbi időben jelentősen kibővült. Az a nyitott szemlélet, amely nemcsak elfogadja a meglévőt, hanem kíváncsi próbálgatásra is ösztönzi az előadót, a technikai és a zenei eszköztárunk gazdagodásához vezetett.

A Böhm-fuvola adta lehetőségek kiaknázásában, új hangzásélmények keresésében, valamint a hangszer szerkezeti és akusztikai tulajdonságainak megismerésében Matuz István úttörő munkát vállalt.

A modern fuvolatechnika mint kifejezés napjainkban egyre kevésbé megfelelő. E technikai eszközök használata a fuvolások körében mára egyre inkább általánossá válik, ismeretük minden felkészült, hangszerét és hangszere irodalmát ismerő fuvolás számára szinte elengedhetetlen. Nagy Katalin így ír erről doktori disszertációjában: „…e technikák leírására az angol »extended techniques« azaz »kiterjesztett technikák« kifejezés lesz egyre inkább helytálló, amiben a kiterjesztés fogalma dinamikus, állandó terjeszkedésre utal.” (Nagy, 2010. 19. o.)

Érdemes tehát megszemlélni azokat az újszerű hangkeltési módokat, kiterjesztett technikai elemeket, amelyek ezeknek a hangzásoknak a megszólaltatásához, uralásához szükségesek, ugyanakkor megvizsgálni, hogy ezek milyen hatást gyakorolnak a klasszikus hangképzésre. Továbbá azt is tanulmányozni kell, hogyan alkalmazhatóak a kiterjesztett fuvolatechnika elemei, technikái a hangszeres alapkészségek kialakításának folyamatában. Általánosságban elmondható, hogy már a kezdő tanulók is – felkészült pedagógusok irányításával vagy esetleg önállóan – elfogulatlanul, lelkes örömmel és kísérletező, kreatív kíváncsisággal kalandoznak ezeken a számukra még be nem járt ösvényeken. Érdemes támogatni ebben a tanulókat, hiszen ha a lehetőségeink körét leszűkítjük azokra a területekre, hangzásokra, hanghatásokra, amelyeket a konvenció a fuvolához, a fuvolahanghoz köt, egyrészt lemondunk a pedagógiában igen motiválóan ható „felfedezés öröméről”, másrészt olyan metodikai eszközöktől is megválunk, melyek épp a klasszikus hangképzésben és az ujj- vagy nyelvtechnikában kamatoztathatóak.

8. ábra: Kiterjesztett fuvolatechnika

 

Ki- és befordított játék, mikrointervallumok

A modern zenei nyelv világában a zeneszerzők egyre többször alkalmaznak kompozícióikban negyedhangú skálát vagy annál is kisebb hangközöket, úgynevezett mikrointervallumokat. A kortárs szerzők tehát nem elégszenek meg a tizenkét félhang használatával, gyakran merészkednek az ennél kisebb hangtávolságok területére is. Míg a negyedhangú skála a kisszekundot két egyenlő részre osztó hangközökből felépülő hangsor, a mikrointervallumok ennél is apróbb hangtávolságok, melyek nagyságát a zeneszerző igényei határozzák meg.

9. ábra: Elhangolás jelölései Dukay Barnabás: A kő lobogó lángja című fuvola-szólószonátában

 

Ezeket a hangmagasságbeli különbségeket a fuvola ki-be forgatásával vagy fejünk bólintásával érjük el, ugyanis ekkor a felsőajak peremtől való távolsága, a levegő beesési szöge, s ezáltal a hangmagasság is változik. Általánosságban megállapítható, hogy míg a hang lefojtása (befordított befúvónyílás) bizonyos esetekben (és csak nagyon halk dinamikával) akár egy kvartnyi mélyítést is elérhet, addig a „magasítással” (kifordított befúvónyílás) legfeljebb negyedhangot tudunk intonálni felfelé.

Amennyiben egy adott hangmagasságnál csak kismértékben mélyebb vagy magasabb hangot – kisszekundnál kisebb hangközt: negyedhangot vagy mikrointervallumot – kívánunk elérni, a legtöbb esetben azokat rendhagyó fogásokkal képezzük. Részben fojtó fogásokkal (hozzázárással, úgynevezett soros zárással),[4] részben pedig a billentyű kis nyílásainak segítségével, továbbá túlfavorizált átfújásokkal, amikor is egy felhanghoz a megfelelő csomópont (ventilpont) környékén bizonyos nyílás(oka)t hozzányitunk.

Ezeknek a technikáknak a segítségével egyrészt különleges hangszíneket érhetünk el (ami már önmagában is rendkívüli tapasztalat és játékos élmény akár a kezdő tanulók számára) másrészt nagymértékben javíthatjuk és rugalmasabbá tehetjük intonációs korrekció-készségünket, érzékenyebbé és kifinomultabbá hallásunkat.

1. kottapélda: mikrointervallumok

 

Glissando

Glissandón két, egymástól bizonyos távolságra lévő hang közötti folyamatos átmenetet értünk. Vagyis minden lehetséges hangmagasságot fokozatosan érintve (csúszva) érünk el a kiindulóponttól a kívánt magasságig.

A hangok közötti folyamatos csúszás nem elterjedt a fuvolások körében. Ez főként a hangszer adottságaiból fakad, ugyanis a billentyűk miatt igen nehézkes a megvalósítás.

Kis hangközök esetében a már tárgyalt ki- vagy befordítás technikájának segítségével érhetjük el a kívánt hatást, nagyobb hangközök esetében azonban az ujjaink csúsznak a billentyűkön. Ehhez elengedhetetlen egy olyan kéz-oldalmozgás kialakítása, amelynek segítségével a billentyűk fokozatosan (nem fogaskerékszerűen) emelkednek vagy csukódnak. Lehetőleg mindig néhány nyílással meg kell előznünk az aktuális csőszakasz végét, fokozatosan, egy időben több nyílást kinyitva vagy lezárva, a csúszás irányától függően. A zökkenőmentes csúszás létrehozásának többnyire nélkülözhetetlen feltétele a nyitott billentyűs fuvola. (Ittzés, 2004) (Példa: Gyöngyössy Zoltán: Pearls – Hommage à Barnabás Dukay)

Az adott technika gyakorlása és elsajátítása a ki- és befordított játékhoz hasonlóan a hangszínekkel való ismerkedés varázslatos világán túl az intonáció, a hallás és a rugalmas szájtartás kialakításának, birtoklásának, továbbá a mozgáskoordináció fejlesztésének területén igen hasznos segítség lehet már az alapfokú készségfejlesztésben is.

2. kottapélda: glissando

 

Vibrato

Egy bizonyos frekvenciájú alaphangnak a mellette lévő alsó és felső váltóhang felé való állandó, többnyire egyenletes, periodikus, igen csekély lebegését, kimozdulását vibratónak nevezzük. Akusztikai hátterét tekintve a levegő áramoltatását szabályozzuk e technika alkalmazásakor, szinte hullámoztatjuk a levegőadagolást, ezáltal érve el a kívánt lebegést a létrehozott hangban.

A fuvolán alapesetben kétfajta vibratót különböztetünk meg: az úgynevezett rövid (sűrű), illetve a hosszú amplitúdójú vibratót. A folyamatosan gyorsuló vagy lassuló lebegés feltétele az alaphelyzetek fölötti uralom.

Míg korábban a vibrato alkalmazása teljességgel az előadó személyes joga volt – mint egyéniségének legközvetlenebb kifejezőeszköze, amely segítheti a zenei előadás elmélyítését –, manapság a zeneszerzők gyakran ezt is felügyeletük alá kívánják vonni. Dukay Barnabás fuvola-szólószonátájában a vibrato sebességének és amplitúdójának (kilengésének) precízebb jelölésére is vállalkozik, de több alkalommal senza vibrato feliratokkal találkozhatunk.

10. ábra: A vibrato jelölései a fuvola szólószonátában

 

A vibrato tanítására csak akkor érdemes gondolni, ha a tanulónak már jól megalapozott légzése, ennek köszönhetően szépen fejlett, zengő hangja van. Elsajátítása és gyakorlása azonban a rekeszizom szerepének tudatosításában, a gégefő és a torok lazításának kialakításában igen nagy hatékonysággal használható.

3. kottapélda: vibrato

 

Felhangok

Törekednünk kell arra, hogy a növendékeink minél hamarabb megismerkedjenek a felhangrendszer fogalmával.  Kijelenthető ugyanis, hogy ez az akusztikai jelenség alapjaiban meghatározza a fuvolajátékot. Tapasztalatom szerint azt, hogy a természetes felhangok az alaprezgésszám egész számú többszörösei, már egy 10-12 éves gyerek is megértheti. Részhangoknak is nevezhetjük őket, mivel az alaphanggal egyidejűleg állandóan jelen vannak, annak szerves részei. Számuk és az alaphanghoz való viszonyuk, erejük határozza meg a hang színét.

A felhangrendszer gyakorlása a levegő sebességének tudatos irányítására tanít. Erre két alapvető lehetőség adódik:

• a levegő sebességének és nyomásának növelése;
• a szájnyitás (belső szájüreg) vagy a szájnyílás (ajakgyűrű) szűkítése.

Az első esetben a hang színe, minősége a felhang megszólalásakor nem változik, viszont intenzívebb lesz a levegő mennyiségének megnövekedése miatt. A második lehetőségnél, fellépéskor a hang némileg halkabb lesz, ugyanis a levegősebesség növelésekor a távozó levegőmennyiség (annak ajkakkal történő akadályozása miatt) csökken. (Ittzés, 2004) A valóságban persze a két paramétert általában egyszerre változtatjuk, de a gyakorlás során hasznos külön-külön is kísérletezni velük.

A felhangrendszer ismerete és birtoklása a hallást a természetes hangolásra neveli, a szájtartást rugalmasabbá teszi, a legato játékmódot pedig simábbá. (Példa: Peter-Lukas Graf hangképző gyakorlata a Check-up – 20 basic studies for flute című kötetből)

 

Élhangok – peremhangok

Az élhangok vagy peremhangok a természetes felhangrendszer szabályai szerint működnek. Ugyan hangerejük többnyire gyenge, mégis egészen magas részhangokig juthatunk el, amely felhangok a 3-4. oktáv tartományában távoli fütyülésre emlékeztetnek. Különlegességük, hogy tényleges állóhullám és rezonancia ebben az esetben nem keletkezik a csőben, így gerjesztésükhöz is a megszokottnál kevesebb energia szükséges. Mivel a hangerő a levegő mennyiségével egyenesen arányos, ezért az élhangok megjelenésének alapfeltétele a rendkívül lassú levegőáramlás. Ennek érdekében szájüregünket szükséges a végletekig kitágítani, ajkainkat szokatlanul szétnyitni, nyelvünket rendkívüli módon leengedni, a hangszert némileg kifordítani. Az ilyen módon képzett hangok felhangjai függetleníthetők, azaz az alaphang jelenlétének érzékelése nélkül képezhetőek, viszont sokkal nehezebben stabilizálhatók, mint a normál átfújások: a szomszédos részhangok közti szinte állandó véletlenszerű átbillenések jönnek létre.

4. kottapélda: peremhangok

 

A peremhangok jelölésére rombusz formájú, normál kottás vagy a hangok fölötti kör alak lejegyzést szokás alkalmazni, mely az angol whistle tone (füttyhang) elnevezésből adódó W.T. jelöléssel egészülhet ki. (Példa: Matuz István: Sakura, sakura)

Ezeknek a hanghatásoknak a megkeresése és biztos uralása olyan precíz kontrollra szoktat, amely a hagyományos befújással nehezen sajátítható el, ugyanakkor a levegő alacsonyabb sebességgel való áramoltatásához, a nyomás stabilizálásához szokatlanul kemény támaszérzet kialakítására van szükség.

 

Pergőnyelv

A Flatter Zunge (német) vagy frullato (olasz) hangmódosító technikáját már a 19. század első felében használni kezdték a művészek és a zeneszerzők. Két változata ismert, melyek szoros összefüggésben vannak az anyanyelvvel és az egyéni adottságokkal is: az elöl képzett, pergetett „r” hang erős, tremolo jellegű hangzása, valamint a hátul létrehozott uvuláris (Ittzés, 2004) „r” lassabb, lágyabb, gyöngyöző „gurgulázása”. Mindkét esetben a levegő kifújásával egy időben egy folyamatos, hosszú „r” hangzót mondunk, ezáltal módosítva a fuvolába érkező légáramot, így a megszólaló hangzást is. (Példa: Jolivet: Chant de Linos, Gyöngyössy: Pearls – Hommage à Márta Kurtág and György Kurtág)

Előnye az említett technikának, hogy gyakorlásával egy nyitottabb, puhább, gömbölyűbb ajaktartás alakítható ki, amely segítségünkre lesz a stabil, kontrollált levegővezetés megteremtésében. A hátsó pergőnyelv használata pedig kiváló és hasznos gyakorlat a torok feszítése, szorítása ellen.

5. kottapélda: pergőnyelv

 

Levegőzaj

Az ilyen irányú hangmódosítások során az alaphang frekvenciájával némileg keveredő, szélszerű hangzást állítunk elő. Ennek előfeltétele, hogy a szemközti peremtől eltávolodva, valamely mássalhangzó pozícióján keresztül („s” vagy „f”) mély, sóhajszerű kilégzés közben préseljük a levegőt a fuvolába. Maga a játékos vagy a zeneszerző is meghatározhatja, milyen mértékben vegyüljön zaj a tiszta hangba.
Gyakorlása során mind a támaszérzet (egyenletes vagy változó levegőnyomás használata miatt) beérzésében, mind a szájtartás lazításában nagy hatékonysággal használható.

6. kottapélda: levegőzaj

 

Nyelv-pizzicato

Nyelv-pizzicato (slap). A fafúvósoknál is gyakran használt technika a vonósok pengetéséhez hasonló hangot eredményez. A nyelvet a fogsor mögé szorítva nagy levegőnyomást helyezünk rá, majd a nyelvet hirtelen felengedjük, megállítjuk a levegőt, így csak a szájüregünkben lévő levegőnk csapódik a hangszerbe; ekkor lesz hallható egy secco, perkusszív, kicsengés nélküli hang. (Példa: Gyöngyössy: Pearls – Hommage à József Sári)

7. kottapélda: nyelv-pizzicato (pizz./slap)

 

A technika erősíti a nyelvizomzatot, gyorsítja és lazítja a nyelvmozgást, segít a pontos tapadás és a nyelv pozíciójának kialakításában. Mindezek a duplanyelv gyakorlásakor is hasznos segítséget nyújtanak.

 

Billentyűzörej

Az erősen lecsapódó billentyű által gerjesztett, konkrét hangmagassággal rendelkező ütőhangszerszerű hang. A hangmagasság a cső hosszától függően változik. A szerzők sok esetben hangindítással egy időben kérik a hanghatás megjelenését, illetve nyelv-pizzicatóval együtt alkalmazva. Jelölése általában a kottafejet helyettesítő x jel. (Példa: Berio: Sequenza)
A billentyűzörej megfelelő elsajátítása precízebbé teszi az ujjmozgást, pontosítja a „lecsapódás” időpontját, fejleszti az ujjak szinkronitását, gyorsítja az egyes pozícióváltásokhoz szükséges mozdulatok kivitelezését.

8. kottapélda: billentyűzörej

 

Beleéneklés

A fuvolán történő hagyományos hangképzéssel egy időben hangszalagjaink segítségével is hangot szólaltatunk meg (hangszeres népzenénkben is gyakran megfigyelhető jelenség). A gégén átáramló levegőt egyszer a hangszalagok megrezegtetésére használjuk fel, majd a csőbe jutva a levegő többi része a fuvolahangot hozza létre.
A beleéneklés fejleszti a többszólamú gondolkozást, magas fokon képesek lehetünk az énekszólam és a fuvolaszólam teljes függetlenítésére. Ennek elérése azonban csak fokozatosan és kitartó gyakorlással jöhet létre. (Példa: Matuz: Sakura, sakura)

            9. kottapélda: beleéneklés

 

Kürtansatz

A rézfúvós hangszerek megszólaltatásához hasonló technika, mikor a fuvola befúvónyílásába „brűzölünk”, befedve ajkainkkal a nyílást (ezt fej nélküli fuvolával is megtehetjük), ezáltal egy tárogatószerű, mély, öblös hangzást érünk el. (Péda: Gyöngyössy: Pearls – Hommage à József Sári)
A technika módszertani alkalmazása nagyon hasznos az ajakizmok tónusa szempontjából, különös hanghatásai játékra ösztönzik a tanulókat.  Már rövid gyakorlása is fényesebbé teheti halk regisztereinket, eltúlzott használata azonban az ansatz izmainak nagymértékű fáradását okozhatja.

10. kottapélda: kürtansatz

 

Ál-multifonia, multifonia

Ál-multifonia

Bár evidenciaként kezeljük azt a tényt, hogy a fuvola egyszólamú hangszer, mégsem nehéz bebizonyítani, hogy szigorúan vett egyszólamúság nem létezik. Elsősorban azért nem, mert az alaphangokban mindig jelen vannak azok részhangjai. A felhangsor az alap hangrezgés egész számú többszöröseiből épül fel. Az emberi fül az egyes hangok különböző felhangösszetételét általában hangszínként fogja fel, ennek ellenére többnyire jól elkülöníthetőek a legerősebben érzékelhető felhangok. Amennyiben a hangkeltő energiát, azaz a levegő sebességét csak fokozatosan növeljük, az egyes részhangok közötti váltás nem ugrásszerű. A szomszédos részhangok között létezik egy sáv, melyen belül mindkét hang egyszerre képes megszólalni. Vagyis a természetes felhangrendszeren belül maradva, azonos fogással, több frekvencián gerjeszthető a fuvolacső. Ezt a jelenséget ál-multifoniának nevezzük.

Multifonia

Speciális fogáskombinációkkal (adott nyitott billentyű után, további hangnyílás[oka]t fedünk be) olyan összetett csőarányokat hozhatunk létre, amelyek egészen más felhangrendszert produkálnak. Így egymással felhangrokonságban nem levő hangmagasságok és azok (módosult) felhangjai szólalnak meg az eltorzított felhangsorban, merőben új hangközarányokat létrehozva. Gyakorlása során olyan fogáskombinációkat alkalmazunk, amelyek nem használatosak a klasszikus játék során, így ujjtechnikánkat a tudatos és kontrollált mozgásra, a billentyűkön található kis nyílások használata során pedig a feszességmentes, laza érzet kialakítására nevelheti. A multifoniák játszása során megmozgatott ajak- és légzőizomzat szintén elengedhetetlen szerepet játszik a klasszikus hangképzéshez szükséges mozgásmechanizmusok rugalmas elsajátításában.

11. kottapélda: multifonia

 

Folyamatos légzés – párhuzamos kifújás

Szájüregünk izmai úgy vannak megalkotva, hogy a szájüreg és a garat átmenete, az ún. torokszoros, hermetikusan lezárható a nyelv, a lágyszájpad és a garatívek izmaival. (Példa: „k” hang kimondása.) Ezenfelül lehetőség van az arc mimikai izmaival és a nyelvizmokkal a szájüreg térfogatának csökkentésére, azaz ki tudjuk préselni a szájüregben lévő néhány deciliter levegőt a tüdők és a többi légút működésétől teljesen függetlenül. Megoldható tehát, hogy míg a szájüregben lévő levegőt kinyomjuk, aközben az orron át szippantsunk be levegőt végig a légutakba, a tüdők alveolusáig.

Ez tulajdonképpen egy egyidejű, de ellentétes irányú levegőmozgás a száj- és az orrüregben. A körkörös légzésnél említett orron és szájon át egy időben végzett ellentétes irányú levegővezetés mellett lehetőségünk van az egyidejű, orron és szájon át történő kifújásra is. Felfogható ez egyfajta leeresztő szelepként az el nem használt levegő eltávolítására. (Becsky, 2003)

A párhuzamos kifújás és a körkörös légzés együttes használatával nemcsak a hiányzó és a felesleges, maradék levegő problémáját oldhatjuk meg, de lényegében bármely legato alatt teljesen átszellőztethetjük a szervezetünket akár egymás után többször is, friss oxigénhez, illetve nyugodt, pánikmentes lelkiállapothoz juttatva magunkat. Ezen túl ennek a technikának az alkalmazása lehetőséget teremt arra, hogy szervezetünket hozzáhangoljuk, adaptáljuk az aktuális zenemű saját tagolódásához, sőt, ezt komfortos, jóleső, kiegyensúlyozott érzettel tehetjük.

 11. ábra: A körkörös légzés és a párhuzamos kifújás

---

Irodalom

Bárdos Adrienne (2004): A Feldenkrais módszer alkalmazása különböző célcsoportokban. 2018. 09. 26-i megtekintés, https://docplayer.hu/2051192-A-feldenkrais-modszer-alkalmazasa-kulonbozo-celcsoportokban-tanulmany-irta-bardos-adrienne-2004.html

Becsky Áron, Dr. (2003): Az adaptálható fúvóslégzés. Parlando, 45. 4. 8-21.

Daragó Rita Laura (2012): Életreform és zenepedagógia. A 20. század alternatív zeneoktatási módszereinek életreform-vonatkozásai. Iskolakultúra, 22. 5. 3-10.

Dalcrose, Emile Jaques (1967): Rithm Music & Education. The Dalcrose Society, London.

Fazekas Alexandra (2015): Alternatív zenepedagógiai irányzatok a XX. században. Szakdolgozat. Kézirat. Miskolci Egyetem BBZI, Miskolc.

Fonyó Attila és Ligeti Erzsébet (2008): Az orvosi élettan tankönyve. Medicina Kiadó, Budapest.

Hámori József (2005): Az emberi agy aszimmetriái. Dialog Campus Kiadó, Budapest.

Ittzés Gergely (2004): A modern fuvolatechnika módszertani alkalmazása. Fuvolaszó, XIII. 41. 26-29.

Kokas Klára (1972): Képességfejlesztés zenei neveléssel. Zeneműkiadó, Budapest.

Meizl Ferenc (1981, szerk.): Fafúvós hangszerek tanításának módszertana. Tankönyvkiadó, Budapest.

Nagy Katalin (2010): A kiterjesztett fuvolatechnika. A fuvolajáték új hangzáslehetőségeinek áttekintése technikai, akusztikai, pedagógiai és zeneirodalmi szempontból. Doktori értekezés. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.)

Pálfi Zsuzsanna Mária (2017): A Kovács-módszer helye, szerepe, jelentősége, hatása a kórusiskola, az osztály, és az egyén nevelési, oktatási folyamatában. Szakdolgozat pedagógus szakvizsgához. 2018. 09. 26-i megtekintés, Parlando, http://www.parlando.hu/2017/2017-5/Palfi_Zsuzsanna-Kovacs-modszer.pdf

Stachó László (2017): Practice Methodology: A powerful tool in music performance education. In: Aaron Williamon, Petur Jónasson (szerk.): Abstracts of the International Symposium on Performance Science (ISPS). Iceland Academy of the Arts, Reykjavik, 205.

Szőnyi Erzsébet (1988): Zenei nevelési irányzatok a XX. században. Tankönyvkiadó Vállalat, Budapest.

Szentágothai János és Réthelyi Miklós (2006): Funkcionális anatómia. Medicina Kiadó, Budapest.

Révész Sándor (2017): Apeiron. Kétely és bizalom – a szomatikus fordulat. A gravitáció természetéről. Az emberi test és a mentális háttérfolyamatok reflexiófelületei. A szerző kiadása.

Tóth László (2000): Pszichológia a tanításban. Pedellus Tankönyvkiadó, Debrecen.

Tulassay Tivadar (2018, szerk.): Klinikai gyermekgyógyászat. Medicina Kiadó, Budapest.

 

Weboldalak

Alexander-technika oktatás és terápia. 2018. 09. 26-i megtekintés, http://www.alexander-mozgas.hu

Feldenkrais Institut Wien. 2018. 09. 26-i megtekintés, www.feldenkraisinstitut.at

MoM / Musicality of Movement. 2018. 09. 26-i megtekintés, www.musicalityofmovement.com

 

---