Szerző: Kapusi Kálmán
DOI: 10.5434/9789634902171/14
Absztrakt
Az elkészült tananyag segítséget nyújt azoknak a tanárjelölteknek, akik a nagybőgőzést fogják tanítani. Igyekszik felölelni mindazt a nélkülözhetetlen tudnivalót, amit a hangszertartástól kiindulva a legfontosabb zenei kifejezéseken át a technikai tudnivalókig el kell sajátítania minden nagybőgősnek.
A tanulmány két fő részből áll. Az első rész a főbb tanári és tanulói személyiségtípusokra fókuszál. Segítséget nyújt, hogyan lehet a különböző karakterek munkáját összehangolni és hogyan lehet a különböző személyiségű diákokat, hallgatókat motiválni. A második rész technikai segítséget kínál a hangszer- és vonótartástól a gyakorlási módokon át egészen a munkaképesség-megőrzés lehetőségéig.
Kulcsszavak: nagybőgőzés, tanításmódszertan, pedagógus
Előszó
Világunk gyorsan változik, és nekünk úgy kell megfelelnünk az új kihívásoknak, hogy közben az értékeinket magunkkal visszük, hiszen ebből fognak táplálkozni azok a generációk, akiket felnevelünk. Ők fogják továbbvinni azt az értéket, amit hangszeres előadóként és pedagógusként tudnak átadni a hallgatóságnak és tanítványaiknak. Ezeknek a gyors változásoknak azonban csak azok a pedagógusok tudnak megfelelni, akik erényeik mellett tisztában vannak saját gyengeségeikkel is, és igyekeznek kiküszöbölni azokat.
A zenei nevelés a pedagógusi pályánk legfontosabb feladata. Ez a zenei nevelés magába foglalja egy megfelelő értékrend megismertetését és átadását is. Az alábbi összefoglalás megpróbál segítséget nyújtani azok számára, akik a nagybőgőtanítást szeretnék hivatásul választani, mivel az adott hangszer tanításának módszertana nélkülözhetetlen egy kezdő pedagógus számára. Közel két évtized alsó- és felsőfokon történő tanítás tapasztalatait felhasználva állítottam össze az alábbi kiadványt.
Természetesen személyenként eltérő az, hogy kinek mi a fontos a tanítás során és emellett figyelembe kell vennünk a növendékek adottságait is. Ezeket a tényezőket is figyelembe véve igyekeztem egy hasznos és minden esetben segítségül hívható anyagot összeállítani.
Pedagógiai bevezetés
A tanár jellemzői
Egy igazi pedagógus összetett személyiség. Amellett, hogy erkölcsi nevelő, azt a speciális tárgyat is kreatívan, kellő empátiával, a tanulót rendszeresen sikerélményhez juttatva tanítja, amelyre szól a képesítése.
Helyzetfelismerő, helyzetmegoldó képessége átlagon felüli kell, hogy legyen, hiszen sok esetben kényszerülünk egy teljesen másik metódus alkalmazására, mint amit elterveztünk, vagy ami a tananyagban szerepel. Egy jó helyzetfelismeréssel rendelkező tanár példaértékű a növendékei számára is.
Egy jó pedagógusból árad a belső nyugalom. A tanítványok sok esetben akkor nyílnak előttünk meg, ha érzik ezt a nyugodtságot, és teljes biztonságban érzik magukat. Ezt a képességet az eltelt idővel egyenes arányban tudjuk fejleszteni, de a tudatos odafigyelés is sokat segít. (Megyimóreczné, 2015)
Nagyon fontos tanári tulajdonság az empátia. Ha nem érzem át a tanítványom gondjait, problémáit, ha nem vagyok együttérző, akkor nagy eséllyel veszem el a kedvét a zenetanulástól. Sokszor erőltetni kell, hogy el tudjuk fogadni mások hibáit, de a küldetésünket akkor sem szabad elfelednünk. (Megyimóreczné, 2015)
A jó pedagógiai érzék véleményem szerint fejleszthető, tanulható. Egy jó pedagógus tudja, hogy mikor szükséges beavatkoznia egy folyamatba, és hogyan tudja növendékét rávezetni a helyes megoldásra. Sokszor csak egy apróságon múlik a helyes megoldás. A jó pedagógiai érzékhez tartozik a tudás átadásának művészete. Hiába kiváló előadóművész valaki, ha azt a tudást nem, vagy csak kis mértékben képes továbbadni. Egy jó pedagógus lelkesíti, biztatja a tanítványát, és rávezeti a helyes megoldásra. A tanárképző főiskoláknak/egyetemeknek fontos lenne már a tanulmányok alatt kialakítani a hallgatók pedagógia attitűdjét. Ha a tanári identitás már ebben az időszakban kialakul, az egészen biztosan végigkíséri a pedagógust a pályája során. (Megyimóreczné, 2015)
A türelem szintén nagyon fontos tanári személyiségjegy. Mindig le kell ereszkednünk a tanuló értelmi szintjére. Fontos, hogy az adott életkornak megfelelően tudjunk kérdezni és biztatni. Lényeges, hogy a diákokat már a kezdetekkor arra kell szoktatnunk, hogy ha valami nem világos a számukra, azt azonnal jelezzék felénk. Egy új anyag összefoglalása, visszakérdezése mindig célravezető, amely alatt szintén türelmesnek kell lennünk. A gyakori elmarasztalás előbb-utóbb kimaradáshoz vezet. Ehhez kapcsolódik az, hogy ha valamiért nem tudott a növendékünk gyakorolni, mindig meg kell kérdezni annak az okáról.
A tanítványt fontos irányítani és vezetni. Ez a vezetés mindig következetes és szeretettel teljes. Egy jó pedagógus nem elfogult, mert a későbbiekben ez tehet önzővé és túl büszkévé is egy diákot. A tanítás során nap, mint nap kell önkritikát gyakorolnunk, mert csak ebben az esetben lehet helyes az értékrendünk.
Egy jó pedagógus kiváló szervező. Ez az egyik legfontosabb tulajdonság, mert nem elég csak a hangszeres játékra megtanítani a gyermeket, mert a későbbiekben fontos lesz egy-egy koncert megszervezése is. A helyszín kiválasztása, a közönség megszervezése sokszor jelent nagy kihívást egy előadó számára. Célszerű a közönség igényét szem előtt tartani, emellett a többi szervezési feladatot is megtervezni. Sokszor az apróságokon bukhat el egy fellépés. Sokszor találkozhattunk azzal a problémával, hogy lett-e felkérve bemondó, ki adja át az okleveleket és ki készíti el azokat? Lesz-e aprósütemény és ásványvíz a bizottság részére? Van-e megfelelő öltöző a résztvevők számára? Az esetleges hibákból mindig tanulnunk kell, így biztosíthatjuk a jövőbeli fellépések zökkenőmentesebbé tételét.
Életkori sajátosságok figyelembevétele
Egy nagybőgőt tanító tanár szinte soha nem találkozik óvodáskorú növendékkel, de még az alsó tagozatos diákok is csak elvétve kezdenek el nagybőgőzni. Természetesen ez adódik a hangszer méretéből és tulajdonságaiból. Ettől eltekintve, manapság egyre gyakrabban találkozunk feles, de akár negyedes bőgőkkel is. Ezek a hangszerek nagyon ritkák, de mindenképp örvendetes, hogy vannak olyan szülők, akik úgy gondolják, hogy a nagybőgő az a hangszer, amelyre elsőként taníttatják gyermeküket.
A kisiskoláskorú gyermekek vágynak a tudásra, és rendkívül nyitottak. Nagyon fontos, hogy megismerjük és meglássuk azokat a tulajdonságokat, amelyekkel rendelkeznek. Ebben a korban a gyermekek még egyáltalán nem önállóak, szinte minden esetben igénylik a törődést, a velük való foglalkozást.
Fontos, hogy a gyermek ne produkálja magát, és ne legyen bizonyításkényszere sem. A szülők szerepe döntő ebben az életkorban. Sok esetben erőltetik a zenetanulást, ami semmiképpen nem tesz jót a gyermek hozzáállásának. Ebben az életkorban a szülőket minden esetben tájékoztatni kell a gyermekük haladásáról, előremenetele mértékéről, mert ennek tudatában tudják támogatni gyermekük zenetanulását. Az otthoni biztatás és pozitív visszajelzés ugyanolyan fontos, mint az, amit a tanórán megkap a gyermek. Ha a szülőket közelebb engedjük magunkhoz, fennáll annak a veszélye, hogy egy oldottabb, közvetlenebb kapcsolatban a szülő esetlegesen a zenetanításhoz hozzáértőbbnek gondolja magát, és sok mindent jobban tud, mint a pedagógus. Az ilyen eseteket csak kedvességgel és határozott bölcsességgel lehet kezelni. A kisiskoláskorú gyermekeknél fontos a dicséret és a jutalmazás. Ezekben a dolgokban is, mint annyi másban, legfontosabb a következetesség. Ezek segítenek bennünket ahhoz, hogy csak a jó dolgokat vegyék át, és tudjanak különbséget tenni értékes és értéktelen között.
Előfordul különleges tehetségű gyermek is a pedagóguspályánk során. Ebben az esetben fontos, hogy megtapasztaljuk a gyermek teherbírásának határát, és ennek teljes kihasználásával igyekezzük terhelni. Ebben az esetben fennállhat egy teljesítménycentrikus családi háttér, amely nem biztos, hogy segíti a gyermek kibontakoztatásának lehetőségét.
Amikor egy növendék felső tagozatos lesz és már nagyobb önállóságot kíván, a pedagógusnak át kell gondolnia munkájának felépítését. (Varró, 1991) Fontos, hogy a tanuló a megfelelő értékrendet továbbra is hordozza, hiszen ez lesz a mérvadó egész pályája során. Erre egy jó pedagógus végig tud építeni. Ebben a korban már önállóbbak a gyermekek, ami nem csoda, hiszen már kicsi koruktól fogva erre neveljük őket. Ebben a korban már ki fog alakulni az önálló, minőségi otthoni gyakorlás képessége. A tanulók egyre inkább rájönnek, hogy a zenélésnél nemcsak a végeredmény fontos, hanem maga az a tevékenység is, amely ehhez a célhoz vezet. (Duffek, 2015) Ennek a korszaknak a végére a szülők is belátják, hogy az a gyakorlás, amit a gyermekük egyedül végez, a későbbiekre nézve maradandóbb lesz, mint amit közösen oldanának meg. Jellemző erre a korra a gyermekek megnövekedett alvásigénye, amely sokszor jelent problémát. Ezen csak egy jó időbeosztás segíthet, amit viszont érdemes együtt a szülővel végiggondolni. Ennek kivitelezésében esetleg az jelenthet nehézséget, hogy az ehhez a korosztályhoz tartozó gyermekek nem preferálják a direkt nevelést. Erre a korszakra jellemző még a kritikus hangvétel a szülők és a pedagógusok irányában. Van úgy, hogy a saját játékában előforduló hibákat nem ítéli meg reálisan a tanuló. Ilyenkor hangfelvételt kell készíteni, és hagyni kell, hogy ő maga mondja ki azt, hogy mi nem tetszett a játékában. Sajnos erre a korosztályra is eléggé jellemző a lemorzsolódás, ami nem csoda, hiszen érzelmileg sok mindenen kell keresztülmennie egy kamasznak. Viszont, ha ebben az időszakban megszereti a zenét és jó élmények kötik hozzá, nagy eséllyel kitart a későbbiekben is, egy életre szóló közelségbe kerül a zenével, amit jó esetben továbbad a felnövekvő generációknak. Előfordul, hogy ebben az életkorban iratkozik be valaki a zeneiskolába, többnyire saját elhatározásból, szülői ráhatás nélkül. Érdemes odafigyelni arra, hogy sikerüljön megtalálni a számításukat, hiszen részükről nagy áldozatot követel az, hogy önként, saját elszántságukból, sokszor szülői és baráti cinikus megjegyzések kereszttüzében érkeznek. Érdemes változatos órákat tartani; talán ebben a korszakban legfontosabb a sokszínűség.
A gimnáziumokból és a felsőoktatásból érkező diákok nagyon kis része vállalja azt, hogy ilyen idősen beiratkozik egy zeneiskolába és hangszeren tanul. Általában nagy leterheltségnek vannak kitéve, viszont a lelkesedésük sokkal nagyobb, mint a bármelyik más korosztályhoz tartozó diákoknak. Azok a diákok, akik egy adott tanárnál végigjárták a zeneiskola összes osztályát, és még egyetemista korukban is visszajárnak, nem egyszer sokkal oldottabban és bizalmasabban tudják megbeszélni a problémáikat a hangszeres tanárukkal, mint például a saját szüleikkel. Sokuk számára már valódi örömet jelent az, ha egy hangszeren tudnak játszani. Ma a pszichológiából ismert magatartási mechanizmus az úgynevezett énvédő mechanizmus. Ezek a mechanizmusok segítenek visszaszorítani azokat az ösztöntörekvéseket, amelyek megvédik az egyént a szorongástól, az esetleges önértékelési problémáktól. Egyfajta elhárítás ez, amelynek leküzdésében fontos szerepet játszhat például az, ha „kijátszhatjuk” magunkból a feszültséget. A hangszerhez való visszatalálás időszaka is erre a korosztályra jellemző. Nagy valószínűséggel az az önreflexió, amit a fiatalok ilyenkor magukkal szemben tanúsítanak, nagymértékben köszönhető annak a türelemnek és szeretetnek, amit otthonról kaptak a szüleiktől.
Különböző magatartástípusok
Kijelenthetjük, hogy minden tanuló tehetséges valamilyen formában, csak ez nem minden esetben egyértelmű, akár még a pedagógus számára sem. Ha ezt a tehetséget megtaláljuk a gyermekben, akkor képesek leszünk felnézni rá, és a személyes tulajdonságai is jobban tudnak bennünket segíteni munkánk során.
Az alábbiakban az eddigi tanári munkám során megismert tanulói magatartástípusokat fogalmazom meg a legjellemzőbb tulajdonságokat összegyűjtve, így segítve a zenepedagógusokat a zenei nevelés során felmerülő problémák leküzdésében.
Sokszor találkoztam az úgynevezett flegmatikus típussal, aki kiegyensúlyozottsága és türelmessége ellenére gyenge alkalmazkodóképességgel és érzelmi egyhangúsággal rendelkezik. Őket egy-egy olyan új feladattal lehet motiválni, amely komoly kihívást jelent számukra akár technikailag, akár zeneileg.
A szangvinikus típusú diák általában jó hangulatú, és dinamikus tulajdonságokkal rendelkezik. Sajnos gyakran előfordul, hogy az ilyen típusú diák hamar válik önelégültté, és sok esetben már csak ígéreteket kapunk tőle, akár az otthoni gyakorlást illetően is. Ezeknek a diákoknak egy táblázat elkészítését szoktam javasolni, amelybe felvezeti a teendőit, beleértve a gyakorlást is. Esetleg kisebb szankciókat is kilátásba lehet helyezni, de ez már nagymértékben függ a tanuló lelki alkatától. Fontos, hogy a számonkérés következetes legyen. A tanórákon zajló közös gyakorlás jó és hasznos dolog, de egy idő után inkább hátrányt jelent a tanuló számára, mivel leszoktatja az önálló munkavégzésről. Egyszerűbb lesz azt mondania, hogy majd az órán úgyis gyakorlunk, itthon nem fontos ezzel foglalkoznom. A jó darabválasztás nagyon fontos egy diák életében. Sok esetben lelkesítőleg hat, viszont sok esetben hátráltat. A tanári bemutatás nagyon fontos része a darabválasztásnak, amely során figyelembe kell venni a tanuló lelki alkatát és természetét is. (Varró, 1989)
A kolerikus típusú tanulók erős akaraterővel rendelkeznek, szenvedélyesség jellemzi őket, de ugyanakkor ingerlékenyek is lehetnek. Sok esetben maximalisták, ezért igyekeznünk kell nem túl nehéz műveket tanítani nekik, mert elmehet a kedvük a zenetanulástól, és akár a lemorzsolódás is fenyegetheti őket.
A melankolikus típusú diákokat tartós érzelmi folyamatok jellemzik, nagy felelősségtudattal rendelkeznek, de többnyire kitartóak a zenetanulást illetően. Felelősségtudatuk mellett sokat szoronganak, gyakran önbizalomhiányosak. Az alkalmazkodóképesség hiánya esetükben együttjár a mobilitás hiányával is. Az ilyen típusú diákokat igyekeznünk kell minél többet szerepeltetni, mert a színpadi lámpalázra hajlamosabbak társaiknál. Javasolt a határozottabb karakterű művek tanulása, amely sokat segíthet a hangszeres játék fejlődését illetően.
A fentebb felsorolt magatartástípusok sok esetben nem jelentkeznek markánsan egy-egy személyben, de valamilyen formában mindenkiben fellelhető egy-egy személyiségjegy. Nekünk, pedagógusoknak igyekeznünk kell ezeket a tulajdonságokat felismerni, beazonosítani és a megfelelő módon viszonyulni hozzájuk.
Az iskolai lemorzsolódás megakadályozása
Az iskolai lemorzsolás napjainkban kiemelten fontos téma, ezért is foglakozik külön fejezet ezzel a problémával.
Tanári pályánk során sokszor fogunk szembesülni azzal, hogy a tanulók látszólag egyik napról a másikra döntenek úgy, hogy abbahagyják a zenetanulást. Minél jobban kezdjük megvizsgálni ezt a jelenséget, annál lesz egyre összetettebb a válasz.
A zeneiskolai lemorzsolódás okairól – tudomásom szerinet – annak ellenére nem készült még kutatás, hogy már az 1962. december 11-én első ízben összeült Tantervi Bizottság is felvetette ezt a problémát. A Bizottság legfőbb feladata az volt, hogy meghatározza az alsófokú zeneoktatás célját, feladatát, a képzés követelményeit, a zenei képzés egységét. Úgy vélték, hogy csak a zenei élmény adhatja azt az alapot, mely kiindulópontja és talán eredménye az egész képzési, nevelési munkának. Az ülésen elhangzott, hogy hangszeres játék hiányában zeneoktatásunk is csak ismeretanyag-halmazzá, vagy jól-rosszul kitisztított zenei elemek tömegét felsorakoztató produkcióvá válhat, mely alsó fokon igen veszélyes következményekkel jár.
Számos oka van annak, ha egy gyermek túl hamar leteszi a hangszert. A kamaszkor kockázatos időszaka a zenei tanulmányok abbahagyásának. Ilyenkor már jó ideje tanul a gyermek egy hangszeren. A kezdeti varázs talán már elmúlt, a gyakorlás nem nyújt akkora élvezetet, és sajnos egyre többet is kell művelni. Ebben az időszakban a tanuló úgy érezheti, hogy túl sok időt és energiát kell belefektetnie egy viszonylag kicsi sikerért cserébe. Jellemző erre az időszakra, hogy már nincsenek olyan típusú közös élmények, amelyek lelkesítőleg hatnának a motiváltságára. Például nem játszik már kamaraegyüttesben vagy zenekarban, a színpadon pedig egyre ritkábban mutatkozik meg. Ebben az életkorban a kíváncsiságuk megnő, sok mindenben próbálgatják magukat, feszegetik a saját és környezetük határát.
Amennyiben a szülők erőltetik a zenetanulást, az szintén negatív lehet a számukra. Amikor úgy érzik, hogy más területen nagyobb élményeket kapnak, nagyobb sikerekben lesz részük, akkor történik a váltás. Tapasztaltam már olyat, hogy egy-egy tanárnál nagy volt a lemorzsolódás aránya. Ilyenkor leültünk az adott tanárral, és megpróbáltuk kitalálni azt, hogy mit csinálhat rosszul. Mivel minden eset egyedinek mondható, így nehéz definiálni a probléma megoldását. Mindenesetre nem szerencsés, ha a körülményeket, a tanulót vagy a szülőket hibáztatjuk. Szinte minden esetben a pedagógusnak át kell gondolnia a bevett gyakorlatát, és változtatnia kell azon.
A személyre szóló figyelem tehát az, ami a legfontosabb ebben a kérdésben.
Ma a Magyarországon működő alapfokú zeneoktatás rendszerének kétségkívül talán az egyik legértékesebb része az, hogy egy tanórán egy növendék van jelen. Az ilyen típusú oktatásban sok múlik a tanár ügyességén, például milyen módon és mértékben tudja tartalommal megtölteni az órát. Egyrészt nem egyszerű minden pillanatot úgy megtölteni tartalommal, hogy a gyermek érdeklődése fennmaradjon, másrészt a növendék irányában tanúsított személyes figyelem fenntartása sem egyszerű sok esetben.
Egy tanóra indulása alapjaiban határozza meg az egész óra hangulatát. Néhány apró dologra érdemes mindig odafigyelni, amelyekkel oldani tudunk egy alapvető feszültségen, amely szinte minden órát jellemez.
Van néhány apróságnak tűnő dolog, amit minden pedagógusnak végig kell gondolnia, mielőtt elkezdődik a tanóra. Ha belép a gyermek és mosolyogva üdvözöljük, hellyel kínáljuk, már egyfajta bizalmi légkört eredményez. Ha az előző tanulónak még tart az órája, akkor megpróbálhatjuk bevonni az éppen játszó társának a tevékenységbe úgy, hogy mindketten élményhez jussanak, és hasznukra váljon. Esetleg megkérhetjük, hogy hallgasson bele társának a játékába. Ezt együtt megdicsérhetjük, a másik gyermek örömét szolgálva és önbizalmát növelve. Ez egy pozitív üzenet mind a két növendék felé. Egyrészt számítok a hallgató gyermek véleményére, másrészt nagyon ügyes volt az éppen játszó növendék, aki úgy érezheti, milyen szerencse, hogy másnak is meg tudtuk mutatni ezt! Azt a kis időt, amikor két tanuló együtt tartózkodik a tanteremben – ha van rá lehetőségünk –, kihasználhatjuk egy kis közös zenélésre is. Ennek nem feltétele, hogy csak azonos tudású növendékeket lehet összeültetni. A tapasztaltabb tanítvány örül, ha módjában áll a tapasztalatlanabb társának „tanítgatása”, a fiatalabb pedig mindig nyitott az idősebb társának a véleményére. Fontos, hogy egyformán figyeljünk mindkét tanulóra, és ők mindketten fontosnak érezzék magukat ebben a helyzetben. Ennek az egész szituációnak a lebonyolítása a zenepedagógus ügyességén és kreativitásán múlik.
A személyre szóló figyelem másik összetevője szintén nagyon fontos, de ennek jelentőségére sokan nem jönnek rá tanári pályájuk során. Amikor a növendék egyedül marad a tanórán, a pedagógusnak minden figyelmét rá kell összpontosítania. Vannak olyan apróságnak tűnő dolgok, amelyeknek mégis kiemelt jelentősége van: például megdicsérhetünk egy új frizurát, ruhát. Ha ilyen változásokat észreveszünk, az azt jelenti a gyermek számára, hogy figyelünk rá és ő számít nekünk. Ha a szokásostól eltérő a hangulata, akkor annak az okára is rá kell kérdeznünk. Amennyiben megosztja velünk, akkor egy keveset beszélhetünk erről is. Sok esetben oldja a feszültséget és szorongást az is, ha a gyermek elmondhatja a problémáját, amit nagy figyelemmel és empátiával meghallgatunk. Nem kell azonnal megoldást találnunk a gondjára, talán még tanácsot sem kell adnunk. A tanárnak viszont fontos információ, ha tudja, mi történik a gyermekkel a tanóra előtt. Egy ilyen beszélgetéssel nagyon sok félreértést és helytelen tanári kommunikációt spórolhatunk meg.
Tanításmódszertan
Bevezetés
A nagybőgőtanítás több szempontból sem mondható általános hangszertanításnak. A diákok nagy része vagy tanult már korábban valamilyen hangszeren (szerencsésebb esetben vonós hangszeren), vagy életkorából és testalkatából adódóan választja ezt a hangszert. Nagyon ritka az, amikor egy kisiskoláskorú gyermek szeretne nagybőgőzni. Aki ezt a hangszert választja, az a hangszer tanulásának elkezdését követően viszonylag korán meghívást kap a zeneiskola kamaraegyüttesébe, vagy felkérik különböző produkciókban való közreműködésre, hiszen a basszus szólam szerepe minden zenei műfajban és stílusban megkérdőjelezhetetlen, létfontosságú.
A tanítás során megfogalmazott kérdések megválaszolására sok esetben egyetlen elvet kell csak szem előtt tartanunk. Ez a természetesség elve.
Alapelvek
A számonkérés elve
Első és talán a legfontosabb az, hogy minden órán ellenőrizzük a házi feladatot, amelyet értékelnünk is kell. A növendékkel meg kell beszélni a nehézségeket, a negatív és pozitív élményeket, amelyeket a gyakorlás során megtapasztalt. A gyakorolt darab bemutatása során törekednünk kell arra, hogy teljes egészében hallgassuk meg a házi feladatot. Természetesen előfordulhat olyan eset is, hogy nem sikerül a teljes eljátszás, ilyenkor biztatnunk kell a növendéket, ezzel is erősítve a koncentrálását. (Megyimóreczné, 2015)
A számonkérések során is előfordulhat, hogy engednünk kell az elvárásainkból. Ha a marginális hibákat emeljük ki, az apróbbakat pedig elengedjük, nagy eséllyel egy sikerélménnyel lesz gazdagabb a növendékünk. (Megyimóreczné, 2015) Lényeges még a folytonosság elve, amely azt jelenti, hogy a pedagógus minden alkalommal felhívja a tanuló figyelmét azokra a legfontosabb dolgokra, amelyek nélkülözhetetlenek az előadáshoz, ezzel is segítve ezeknek az instrukcióknak a beépülését.
A rendszeresség elve
A tanulókat már a kezdetekben rendszerességre kell nevelnünk, mert csak ez a munkamódszer válhat sikeressé a későbbiekben. Az esetek döntő többségében a diákok nem partnerek ebben a folyamatban, de ez elsősorban – főleg a kisebbeknél – az életkorukból adódik. Ha már a kezdeteknél igényesen és következetesen dolgozunk, esélyünk lesz arra, hogy ezt a mintát követni fogja egész pályája során. A pedagógusnak türelmesnek kell lennie, és mindig be kell tartanunk az érthetőség elvét is. A ritmus és a lüktetés minden darab tanulásakor a legfontosabb, ezt követik a hangok, a formálás és a karakter. A dinamikával és a zenei mondanivalóval zárjuk minden esetben egy darab megtanulását. A tanulási fázis elején nem szabad sokat várni, hiszen ez minden esetben folyamatosságot igényel. A tanulók képességei különbözőek. Amikor a tanuló hibázik, azt nem kell minden esetben felróni. Sokszor szemet kell hunyni egyes pontatlanságok felett, mert minden hibát képtelenség már a tanulási fázis elején kijavítanunk. Előfordulhat, hogy a vonós kéz tartása nem megfelelő egy-egy nehezebb fekvésváltás során, de a fontosságot mérlegelnünk kell az adott pillanatban. Az ilyen típusú hibákat akkor is a helyére tudjuk tenni, amikor már biztosabban megy a fekvésváltás. Minden esetben csak a lassú tanulási tempó vezet eredményre. El kell kerülnünk azt, hogy a növendék csak a legideálisabb körülmények között, minden külső zavaró tényező kiiktatásával, csak egy „szűk” tempótartományban tudja eljátszani az adott részt. Örök igazság az, hogy ami lassan megy, az gyorsan is menni fog, és ennek az ellenkezője már nem igaz. Ezért kell rendszeresen lassan gyakorolni, amely sok mindenki számára nem élvezetes dolog. Ebben az esetben akár darabszámra is meghatározhatjuk azt, hogy naponta hány alkalommal kell eljátszania egy adott metrumszámmal az adott részt.
A tanulók esetében nagy különbség lehet alkatilag is. Amennyiben olyat tapasztalunk, hogy valakinek hosszabb vagy rövidebb az ujja, vagy esetleg „betörnek”, a hüvelykujjfekvés tanulásakor fel kell hívnunk a figyelmét arra, hogy anatómiailag ő nem azokkal az adottságokkal rendelkezik, mint a társai. Ezeknek a problémáknak a kijavítására rendszeresen, óráról órára törekednünk kell. Minden esetben meg kell próbálnunk megoldást keresnünk a problémára. Ez lehet akár egy tornagyakorlat, de bármilyen egyéni ötlet is. Az ilyen típusú problémákat figyelemmel kell követnünk a későbbiekben is, de nem szabad, hogy elvegyük a tanulónk kedvét a zenetanulástól.
Nagyon fontos, hogy a diákok kedvét ne vegyük el a zenetanulástól. Ha van olyan terület, amely gyengébben megy, akkor minden esetben rendszeresen és türelmesen kell őt fejlesztenünk.
A következetesség elve
Ha a rendszeresség mellett következetesek is vagyunk a problémák feltárásában és a megoldás megkeresésében, akkor jó úton járunk az elveink megvalósítását és a sikeres nevelést illetően. Következetesnek kell lennünk a stílust, a tagolást és a karaktereket illetően. El kell kerülnünk a félreértéseket, mert sok esetben ugyanannak a dolognak egy más irányból való megközelítése nem biztos, hogy a diákok számára is mindig egyértelmű. Fontos, hogy hitelességünket megőrizzük, mert csak ebben az esetben tudunk hozzájárulni ahhoz, hogy önálló munkavégzésre alkalmassá és széles látókörűvé váljon a tanítványunk.
A fokozatosság elve
A tanári munka egyik legfontosabb elve az, amikor a kevéstől megyünk a több felé. Miután a vonóvezetés elfogadhatóvá válik, utána jöhet csak a bal kéz tartásának elsajátítása. Ha egyszerre próbáljuk meg mind a kettőt, akkor a figyelemmegoszlásnak köszönhetően mindkét kéz tartásában hibák keletkeznek. A tanulók képességeinek figyelembevételével választjuk ki a darabokat és az etűdöket. Amennyiben tehetségesebb diákokat tanítunk, megpróbálkozhatunk egy nehezebb darab tanításával is, amelyet kihívásként él meg a diák. A kiválasztott daraboknak minden esetben meg kell felelniük azoknak a pedagógiai és szakmai elvárásoknak, amelyek szükségesek ahhoz, hogy valaki jó hangszeressé váljon. Előfordulhatnak olyan esetek is, amikor a túlontúl akaratos tanuló csak a saját kárán tanul. Ebben a kivételes helyzetben engednünk kell a személyes tapasztalás érdekében.
A nagybőgő tanításának didaktikája
A hangszer bemutatása
Az első tanítási órán bemutatom a nagybőgőt és a legfontosabb részeit. Megmutatom, hogyan kell tartani a hangszert, melyek a legfontosabb megfigyelési szempontok, amelyeket minden gyakorlás előtt és közben saját magának kell kontrollálnia. A hangszer és a testünk kapcsolatának kialakítása után minden esetben a vonós kézzel kezdjük a munkát. Miután megmutatom a helyes vonótartást és a jobb kar mozgásának elvét, a növendék kezébe adom a vonót, és megpróbáljuk megszólaltatni a D vagy az A húrt. Ez az a két húr, amely természetes, elérhető távolságban van, így alaptartásban különösebb erőfeszítés nélkül megszólaltatható. Közben természetesen javítok minden hibát, rangsorolva azok fontosságát.
A kezdeti időszakban különösen, de a későbbiekben is nagyon fontos az érthetőség elve. A tanuló értelmi képességének a szintjét az első órán fel kell mérni, és ehhez képest kell az új ismeretek mennyiségét alakítani. (Varró, 1991) A tanár beszédtempója rendkívül fontos ebben az időszakban, mert egy gyors, hadaró beszédre nem fog a gyermek emlékezni. Ezért fontos az érthetőségünk ellenőrzése, amelyet visszakérdezéssel ellenőrizhetünk.
A hangszer tartása
A hangszer magasságát a láb kihúzásával úgy kell beállítani, hogy a felső nyereg szemmagasságban legyen. A testsúly a jobb lábunkra nehezedjen, bal lábunkat helyezzük fél lépéssel előbbre, a hangszert pedig döntsük be, és támasszuk bal térdünkhöz és lágyékunkhoz. (Bordás, 1995)
A vonó tartása
A vonó tartása helyes, ha a hüvelykujj felülről, a mutatóujj, a középső ujj oldalról simul a rúdhoz, és a kisujj alulról tartja a kápát. A kápa pontosan a tenyérbe esik. A vonót úgy fogjuk meg, mintha egy ceruzát emelnénk fel alulról.
A vonó vezetése
A jobb karnak és a csuklónak lazának kell lennie, de a jobb kar könyökben ne törjön be. A kar nyújtva, de ne mereven, inkább lelógatva vezesse a vonót. Nem kell tartani, csak vezetni. Azt az irányt kell végig tartani, amelyben a vonóhúzást a kápánál megkezdtük. A vonóhúzás tanítását az üres húrokon kezdjük meg, és fontos, hogy a vonó a húrtartó lábbal mindig párhuzamosan haladjon. A kéz, a kar, a vállizmok mozdulatainak be kell idegződniük. Ajánlatos mindig a G húrról indulni, majd a szomszédos húrokat összekötni. Ha ez megy, váltsunk, és a mélyebb húroktól haladjunk a magasak felé. A vonóvezetés tanítása általában 3-4 hetet igényel, mialatt általános probléma szokott lenni a vonó merev tartása, mely fárasztó, és ennek következményeként a játék kifejezéstelennek hat. A laza tartás titka a relaxírozás és az energizálás képességében rejlik. A kezet, még mielőtt a vonót felvennénk, le kell lógatni, és ki kell lazítani a kar vállból való kirázásával, csak ezután szabad elkezdeni a vonóvezetést. A merevség oka sokszor abból adódik, hogy az otthoni hangszernek az iskolaihoz képest magasabb a húrtartó lába, ebből kifolyólag a növendék a bal kezével nagyobb erőt fejt ki.
A vonó technikája
A vonóvezető kéz szabályozza a hang erősségét, keménységét vagy lágyságát, a hangok kötését, szétválasztását. A tökéletes tónust a hangképzésben a tisztaság, a teltség és a kifejezőerő jelenti, melyek az ember veleszületett tulajdonságaiból adódnak. A tanár csak rávezeti, segíti kifejleszteni ezt a képességet. A vonó részei: a vonó rúdja, a szőrzet, a kápa és a vonó csúcsa, ami hegyesen végződik. A vonó szőrzetének hossza 53-58 cm, a súlya kb. 120-140 g. A rúdja, mely enyhén hajlított, pernambuco-, berzseny-, jávor-, bükk- vagy körtefából készül. Szőrzete készülhet fehér vagy fekete szőrből. A fekete érdesebb, ezért inkább a zenekari játék során használják. A vonó kápája manapság ébenfából készül, de régebben csontból is készítették. A gyűrűs kápa előnyösebb, mert a szőröket egyenletesen szétosztva tartja, nem engedi összetapadni őket. Így a szőrzet nagyobb felületen érintkezik a húrral, emellett csavarszerkezettel van ellátva, amivel a szőr feszességét lehet állítani. Mindenkinek ki kell tapasztalnia, hogy számára milyen hosszúságú, kápamagasságú vonóra van szükség a kényelmes játékhoz. A kápának a játékos kezébe pontosan bele kell illeszkednie, és azt az érzést kell keltenie, hogy a vonó hossza és súlya arányban van a húrok vastagságával és a húrnak a fogólaptól való távolságával. A vonóvezetésnél a vonót nemcsak vezetni, hanem tartani is kell, tehát a vonót a húrhoz kell szorítani, ez pedig energiatöbbletet jelent. Ez merevséget okozhat a vonós kézben, ami egyes játékmódoknál („spiccato”, „staccato”) nagyon hátrányos. (Montag, 1986)
Háromféle vonótartás van: a német, a francia és az olasz. Nálunk általában a németet tanítják és alkalmazzák a francia vonótartás helyett, ami a gordonkáéhoz hasonló, a tartását illetően is. Az olasz vonótartás abban különbözik a franciától, hogy a hüvelykujj nem a rudat, hanem a tolókát érinti alulról. A vonó tartásánál a hüvelykujjal – amely felül helyezkedik el – fontos, hogy nyomást tudjunk gyakorolni a rúdra. A mutatóujjnak a vonó oldalt való tartásában, a középső ujjnak pedig a vonó alátámasztásában van szerepe, akárcsak a kisujjnak. Húrváltásnál számít a vonás helye (a vonó mely szakaszán), valamint a vonásnem („legato”, „staccato”, „spiccato”), illetve az is, hogy szomszédos húron, vagy húr kihagyásával történik-e a váltás. Az utóbbi esetben a másik húrt a vonószőrzettel úgy kell megközelíteni, hogy az átmenet pillanatában könnyen elérje azt.
Szomszédos húr esetében arra kell figyelni, hogy a húrátmenet egybeessen a vonóváltással. Ennél nehezebb a dolgunk váltakozó húrátmenetnél, ahol a vonót közel kell tartani a két húrhoz, hogy folyamatos átmenetet képezzen. Ilyenkor a kar mozdulata is segíthet ebben. Ha a húrátmenet húrok kihagyásával történik, akkor a húrátmenet előtt meg kell állítani a vonót, majd némán át kell lendíteni a másik húrra, ami nagy gyakorlatot igényel. A kar rámozdulása itt nagyon fontos. A húrváltásnál a fogólaphoz közelebb eső szakaszon játszva a húrok közelebb esnek egymáshoz, tehát érdemesebb itt játszanunk. (Papp, 2015) A vonóbeosztásnál két, három vagy négy egyenlő értékű és erősségű hang esetében a vonót is két, három vagy négy egyenlő részre kell osztani. Ha dinamikai árnyalatokat alkalmazunk, a vonóbeosztás már ennek megfelelően módosul. A vonásnemek esetében is nagy szerepe van a vonóbeosztásnak. A „forte” részeket a vonó kápájánál, a „piano” részeket a csúcsnál célszerű játszani. Ha hosszan kitartott hangokat játszunk, lassú, hosszú vonót húzunk, gyors, „détaché” hangokat a vonó közepén, röviden; szenvedélyes részeket gyors, hosszú vonóval kell játszani.
A vonó kezelése a hangsúlyos és hangsúlytalan ütemrészek szempontjából
Az ütem hangsúlyos részeinél lefelé, hangsúlytalan részeknél felfelé vonóhúzást alkalmazunk, de ha a mű megkívánja, ellentétesen kell játszani. Ezt szerkezeti vonókezelésnek nevezik. Ennek az a célja, hogy például a hangsúlyos ütemrészeknek másik irányból történő indítása se legyen szokatlan.
Csuklógyakorlatok
Azokkal a növendékekkel, akiknél csuklólazítási problémák vannak két húron, esetleg húr kihagyásával vonóváltást kell gyakoroltatni negyedekben, nyolcadokban játszva.
A vonó gyantázása
A gyanta az időjárás szerint változtatja keménységét. Ötféle keménységű gyanta létezik. Az 1. számú a legpuhább, hideg időben alkalmazandó, az 5. számú meleg időben használatos. A gyantát a szőrön háromszor-négyszer keményebb fajtával, majd az időjárásnak megfelelően, esetleg puha gyantával húzzuk végig. Vastagabb húroknál természetesen többet kell gyantáznunk. Kevés vagy nem megfelelő gyantázás esetében nem fog a vonó, vagy karcos hang jön létre, ezért a gyantának a szőr egész felületét kell érnie, ezáltal egyenletesen fogja a húrt. Jól bevált gyanták a bécsi Petz, a párizsi Ghys-féle és a müncheni Dentro gyanta, de ezek a gyanták ma már nincsenek forgalomban. Helyettük a következő gyártmányú gyantákat használjuk: Kolstein, Pops (USA), Nyman (svéd). (Montag, 1986)
A bal kéz tartása, munkája
A bal kéz tartását kezdetben vonó nélkül kell gyakorolni, a G húron félfekvésben. Az ujjakat karomszerűen állítsuk merőlegesen a húrra ujjheggyel úgy, hogy az első, második és negyedik ujj egy-egy félhangot fogjon. Vigyázzunk, hogy az első és második ujjak távol legyenek egymástól az intonáció miatt. Az ujjnak a húrt határozottan le kell szorítania, de ügyeljünk arra, hogy a tartás ne legyen merev, mert az a mozgékonyság rovására megy. (Papp, 2015) A hüvelykujj a nyak alatt, a középső ujj alatt helyezkedjen el, így ellennyomást és alátámasztást biztosít. A könyök ne lógjon le, de túl magas se legyen, kövesse a bal kéz útját. A növendékkel eljátszatjuk a félfekvés hangjait a G húron, fentről lefelé, közben ellenőrizni kell a tartást és az intonációt. Ha ez már megy, alulról fölfelé, g-től bé-ig haladva is gyakoroltassuk, de úgy, hogy a növendékkel mondassuk el, hogy milyen hang következik, mielőtt megszólaltatná. Nagyobb kezű növendékek ujjai hajlamosak a betörésre, ami általános problémának is mondható. Ennek kiküszöbölésére ajánlott vonó nélkül gyakorolni a gömbölyű balkéztartással történő billenést. Ha ujjhegyre érkezünk, nagyobb erőt tud kifejteni a bal kéz, és nagyobb hangon is szól a hangszer.
A nagybőgőjátéknál az alsó fekvésekben az 1., 2., 4. ujjat, míg a 3. ujjat a VI. fekvéstől kezdődően használjuk, a hüvelykujj pedig hangok megszólaltatására csak a felső fekvésekben, nagyjából a VII. fekvéstől jut szerephez. (Bordás, 1995)
Ha mind a két kéz munkája beidegződött, a két kéz együttes munkája következik félfekvésben, ahol fontos, hogy a helyes kéztartást folyamatosan ellenőrizzük. Vonósíkgyakorlatokat, tónusfejlesztéseket kell végeztetni különböző ritmusban, emellett a testtartást is ellenőrizni kell. A vonóvezetésnél fontos a páros rendszer, vagyis minden hangot kétszer, egymás után kell eljátszani, mert így a ritmusnál a súlyos ütemrész lefelé húzással esik egybe. Ezeket a gyakorlatokat 4/4-es, majd 3/4-es ütem számolásával kell összekötni (vagyis énekelve kell számolni), ami fejleszti a növendék hallását, ritmusérzékét, zenei memóriáját. Ha a növendéknél a vonóvezetés vagy a bal kéz tartása rosszul idegződött be, olyan gyakorlatokat kell alkalmazni, ami ezt kijavítja, de figyelni kell arra, hogy a jobb kéz se maradjon tétlenül.
Energizálás és relaxírozás
Az izmok erővel való feltöltődését és azok elernyesztését, pihentetését jelenti. Fontos, hogy csak a mozdulatok elvégzéséhez szükséges izmokat mozgassuk, tehát az izmok egymástól való függetlenítése a cél. Ennek alapja az izmok elernyesztése. Például ha egy kitartott „forte” hangot egyenletesen meg akarunk tartani, akkor az a lefelé való vonóhúzásnál az erő fokozását, a felfelé való vonóhúzásnál az erő csökkentését kívánja meg, ami az izmok részleges és fokozatos energizálásával és relaxírozásával érhető el. A „crescendo”-nál a megfelelő izmokat kell erővel megtölteni. A „decrescendo” már jóval nehezebb, mert ennél az izmokat fokozatosan kell relaxírozni. Hasonló jelenség ez a „fortepiano”, „sforzato”, „subito-piano” esetében is. Az elernyesztés képessége azonban a „staccato”-nál jut legjobban érvényre, ahol gyors menetben és egyenletesen váltakozva kell az izmokat folytonosan energizálni és relaxírozni. (Montag, 1986) A „tremolo” esetében az egyik izomcsoportot el kell ernyeszteni, a másikat erővel kell megtölteni.
Az ujjak mechanikája
Az ujjak mozgástechnikáját, alkatát, tartását, erejét, mozgékonyságát, mozdulatfázisok elvégzésére való alkalmasságát már régóta vizsgálják, azonban a nagybőgőnél ez kevésbé vizsgált terület. „A kéz és az ujjak mechanikájától függ a technikai haladás és a fejlődés tempója. A hosszú, mozgékony ujjakkal rendelkező játékosok a nehezebb technikát követő művekben otthonosabban mozognak, míg rövid ujjú, zömökebb kezűek a szép tónusú, espressivo jellegű kompozíciókban képesek érvényre jutni.” (Montag, 1986. 29. o.) Az ujjak mechanikájának tanulmányozásánál vizsgálnunk kell az ujjak használhatóságát az egyes mozdulatfázisokra, továbbá azt, hogy az egyes funkciókat melyik ujjal végezhetjük el a legkisebb fáradtsággal. Alkatuk, erejük, helyzetük és használhatóságuk szerint az ujjakat erős vagy gyengébb kategóriába soroljuk. A hüvelykujjat, a mutató- és középső ujjat az erős, a harmadik, negyedik ujjat a gyenge ujjak közé soroljuk.
A hüvelykujj
A legerősebb ujj, alkatánál fogva pedig a legjobban függetleníthető a többi ujjtól. Az alsó regiszterben a IV. fekvésig csupán támogató szerepe van, ami azt jelenti, hogy a hüvelykujj itt csak az ellenállást biztosítja a többi ujj számára. A magasabb pozíciókban már hangot produkáló ujjként működik. A kéznek ezekben a fekvésekben fix helyzetet biztosít, valamint a fekvésváltásnál a csúszást biztossá és határozottá teszi. A Simandl-iskolában a szélső ujjakra – a hüvelykujjra és a kisujjra – találhatók erősítő, fejlesztő gyakorlatok, így sok ujjazati problémát lehet ezzel elkerülni.
Az első ujj (mutatóujj)
Ez nyitja meg az alsó és középső fekvésekben használt ujjak sorát, és a legmozgékonyabb ujj. Ennek az ujjnak a legszerencsésebb a húrhoz való viszonya. Karomszerűen, függőlegesen esik a húrra, a hüvelykujjal mintegy fogórendszert alkot. Azzal, hogy merőlegesen esik a húrra, nagy erőt lehet vele kifejteni, mellesleg ezzel az ujjal tapogathatjuk ki legjobban a hangok helyét. A csúszással egybekötött fekvésváltásnál is a mutatóujjat használjuk.
A második ujj (középső ujj)
A hüvelykujj után a második legerősebb ujj. Nagy erőkifejtést igénylő fogásoknál és a hossza miatt a messzebb fekvő hangok megszólaltatásához ezt használjuk. A tónusképzésnél a leghatásosabb, de fekvésváltásnál, csúszással egybekötött funkcióknál, a „glissando”-nál is célszerű alkalmazni. A nyújtással járó fogásokat a középső ujjal csak nyújtással lehet elérni, míg a többi ujjnál nyújtással és tágítással is. A középső ujjal – főleg az alsó fekvésekben – az előtte lévő ujj elé is tudunk nyúlni, vagyis a szomszédos ujjat könnyen keresztezhetjük. Ezért például a kvartfogásoknál célszerűen használható. (Montag, 1986)
A harmadik ujj (gyűrűsujj)
A gyengébb ujjak közé tartozik. Függő helyzetben van a negyedik ujjal, mellyel közös ínhüvelye van, ami mozgékonyságát befolyásolja. Lágy „vibrato”-ra ez az ujj a legalkalmasabb, de a rövidebb „glissando”-knál is hatásos eredményt lehet elérni, hosszát tekintve pedig bizonyos esetekben harántfogásra is alkalmas.
A negyedik ujj (kisujj)
Rövidebb és gyenge alkata miatt inkább az első fekvésekben van szerepe, ezért a zenekari játéknál az első ujj után a legtöbbet használt ujj. A húrt az ujjpárnával érinti. Sokat kell dolgozni a kisujjal, hogy megfelelő erőkifejtésre bírjuk és mozgástechnikáját fejlesszük. Legjobban az alsó és a középregiszterben tudunk kielégítően vibrálni vele.
Az ujjazat
Az ujjazat a játékhoz szükséges fogások rendje. Az ujjazat kialakulása előtti időkben a játékosok rendszertelenül játszottak, és általában a bal kéznek csak az egyik ujját használták; a kisujjat. A fogólapot egyszerűen megmarkolták, hogy a húrt leszorítsák, ez az úgynevezett „maroktechnika” (Faust-technika). Később rájöttek, hogy az ujjazat nélkül nem lehet technikát kifejteni, ezért az ujjazatot számokkal jelölték meg, amit a mai napig így használunk. 0 az üres húr, 1 az első (mutatóujj), 2 a második ujj (középső ujj), 3 a harmadik ujj (gyűrűs ujj), 4 a negyedik ujj (kisujj), 0 hüvelykujj „flazsolet”-nél, 0 hüvelykujj a húrt leszorítva. A hüvelykujjfekvésekben a következő ujjazatjelöléseket alkalmazzuk: 1-első ujj, 2-második ujj, 3-harmadik ujj, 4-negyedik ujj. A gordon történeti fejlődése során az ujjrendet illetően 3 iskola alakult ki:
a) közép-európai (cseh vagy német) ujjazatrendszer, ami nálunk is használatos. Az alapfekvésben 1, 2, 4-ujjrendet alkalmazunk.
b) olasz vagy francia ujjazatrendszer, ahol az 1, 3, 4-ujjakat használják mély fekvésekben is. Ez azért nem előnyös, mert a nagyobb távolságok miatt a 3. ujj nehézkesebben mozog a mély fekvésekben, mint a hüvelykfekvésben, a kéztartás megváltoztatása során.
c) északi (svéd) ujjazatrendszer, ahol 1, 2, 3, 4-ujjakat használnak a mély fekvésekben is (Bordás, 1995). Ez a technika a nagykezű játékosoknál válik csak be, mert akinek kicsi a keze, csak feszítéssel tudja elérni a hangokat. Ez nehézkessé teszi a játékot, és a kéz is megfájdul.
A tiszta játékot csak úgy érjük el, ha az első ujj és a második ujj között nagy távolságot tartunk, míg a harmadik és a negyedik ujj között a félhangtávolság miatt kisebbet. Arra is ügyelni kell, hogy a húrt szorító ujj alátámasztásaként az előtte levő ujjat is le kell rakni. Az ujjazat betartása azért is fontos, mert így kevés mozgással (fekvésváltással) a legjobb megoldást érhetjük el. (Papp, 2015) Egyes fekvésváltásokat nyújtással is meg lehet oldani, de sokszor egyszerűbb két, gyors fekvésváltással, mert a túl sok nyújtástól bemerevedik a kéz, ezért ez nem a legjobb megoldás. A zenekari játékosnak az ujjazattal teljesen tisztában kell lennie, hiszen rendszeresen, első látásra le kell játszania azt, ami a kottában van. Erre úgy lehet felkészülni, hogy sokat kell skálázni két-három oktávon hármas-négyes hangzatokkal és kettősfogások gyakorlásával. Az ujjazat nagy szerepet játszik a tagolásnál, a zenei mondat értelmezésénél is. Más vonásnem más ujjrendet kívánhat meg, és más ujjazatot alkalmazunk, ha „legato”-t vagy „staccato”-t kell játszani.
Tiszta intonálás
Az intonálás a hangnak a kellő magasságbeli tisztasággal való megszólaltatása. Két dolgon múlik: a jó hallás és a biztos fogás. A jó hallás az ember veleszületett tulajdonsága, amely kétféle lehet: az abszolút és a relatív (viszonylagos) hallás. Az abszolút hallás azt jelenti, hogy a zenei hang magasságát a növendék pontosan felismeri, és pontosan tud intonálni, azaz el tudja énekelni azt, szemben a relatív hallással, ami viszont két különböző magasságú hang közötti távolságot tud meghatározni. Megkülönböztetünk abszolút tiszta intonálást és relatív tiszta intonálást. A zenetanulásnál általában az utóbbi szokott előfordulni, amit később lehet fejleszteni. Sokat segít, ha elénekeljük a gyakorolnivalót, de segít az intonálásban a skálázás és a törthangzatok gyakorlása is.
Kromatikus hangsorok és azok intonálása
A kromatikus skála szigorúan félhangok egymásutánjából áll. Felfelé való menetben „kereszt”-tel, lefelé „bé”-vel jelöljük. Ahhoz, hogy a kromatikus skálát tisztán tudjuk játszani, az ujjak elhelyezkedését a húrokon a skálaszerűen játszott hangok beosztásához kell viszonyítani. Minél magasabban játszunk, annál jobban szűkül a skála hangjainak egymástól való távolsága, viszont a kéz adottságából kifolyólag pont az ellenkezőt kívánná.
A gyakorlásról
A gyakorlásban nem lehet napokat kihagyni még egy képzett művésznek sem, mert az azonnal érezhetővé válik a játékán. A rendszeres gyakorlás célja a bal és a jobb kéz sajátos technikai készségének fejlesztése, a hangjegyolvasás automatikussá tétele, végül az előadás tökéletesítése. Ajánlott, hogy a növendék mindig ugyanazon a hangszeren és vonóval játsszon. Meg kell szoknia a hangszer magasságát, menzúráját, a vonó súlyát, rugalmasságát, a vonószőrzet feszességét. Fontos, hogy a helyes mozdulatok idegződjenek be. Folyamatosan szoktassuk magunkat a sok gyakorlásra, de tartsunk szünetet is, mialatt gondolatban felkészülünk a feladatra. A gyakorlás tudatossá tételének ez a lényege. A lassú tempóban való gondolkodás azért lényeges, mert így van ideje a növendéknek magát tanulmányozni játék közben, ami nagyon fontos az önkontroll kifejlődéséhez. A kezdő zenésznél, amíg nem szokja meg a gyakorlást, előfordulhat izomláz. Nagyon fontos a gyakorlás közben tükör előtt ellenőrizni a hangszertartást és a bal kéz helyes tartását is.
Kondíciógyakorlás
Skálák, ujjgyakorlatok, etűdök gyakorlása, ami elősegíti a technikai készség fejlesztését és szinten tartását.
Diszpozíciós gyakorlatok
A diszpozíciós gyakorlatok a vonóvezető kéz játékra való beállítását segíti elő, de a bejátszáshoz mind a két kéz egyszerre történő bemelegítése a lényeg. Először vonóhúzási gyakorlatokat kell végezni, mely a gömbölyű hang képzését segíti elő, azután ritmikus gyakorlatokkal érdemes tovább haladni, mert a zenekari játéknál elengedhetetlen szempont a pontos ritmus. A hibaküszöbölő gyakorlatokat azokkal a növendékekkel kell végeztetni, akik folyamatosan ugyanabba a hibába esnek. (Montag, 1986)
A gordon stabilitása
A hangszer instabilitása volt az oka annak, hogy a gordon csak később került a szólóhangszerek sorába. A technikai tudás korábban nem volt olyan szinten, hogy a játékosok a nehezebb állásokat és a nagyobb hangtávolságokat át tudták volna hidalni, mert a hangszer túl nehéz volt, ezért megingott. Egyes előadóművészek úgy próbálták ezt a problémát áthidalni, hogy a nehéz részek játszásánál a hangszert a mozgás irányába döntve kiegyensúlyozták, ez azonban nem jelentett megoldást, mert továbbra is nehezen lehetett vele intonálni. Az ülve való játéknál a hangszert a testünkhöz kell támasztani, ez azonban korlátozza a mozgási szabadságot. Nem volt megoldás a támasztóláb megrövidítése vagy meghosszabbítása sem. A stabilitás érzése nagyon fontos ezen a hangszeren, ami csak addig van meg, ameddig ujjainkkal leszorított húrokon játszunk. Azonnal megszűnik viszont az üres húrokon való játéknál, a „flazsolet” hangoknál és a hüvelykfekvésbe való átmenetnél, mert így csak kis ellenállás jön létre. A játékostól függ, hogy a húrra gyakorolt nyomást és a kifejtett ellenállást harmonikusan hangolja össze, valamint ügyelni kell arra is, hogy a hangszer játék közben ne mozduljon el. A stabilitást elősegíti az is, hogy a csiga és a korpusz súlya egymással arányban van, és ha a hangszer magassága és a korpusz alakja a játékoshoz alkalmazkodik, a növendék könnyen hozzáfér a hangszerhez. A korpusz felső részének ezért nem szabad túl szélesnek lennie, a hát felső részének pedig előre kell dőlnie. A stabilitást segíti az is, ha a támasztóláb nem a káva közepén, hanem a korpusz felső lapja felé van a kávába beépítve. Fontos az is, hogy a nyak olyan szögben legyen a korpuszba beillesztve, hogy a játékos már az V. fekvésben könnyen a vállához tudja támasztani a hangszert. (Montag, 1986) A célszerűség érdekében a nyak vastagságát a fogólap rovására fokozni kell. Fontos az is, hogy a hangszer nyakának vastagsága és a húroknak a nyergen és a húrtartólábon egymástól való távolsága a játékos keze nagyságának megfeleljen.
A hangszínezet
Ugyanabban a magasságban mind a 4 húr más-más színezetű hangot ad, és más hangszínt eredményez az is, ha a vonó közepén, a kápájánál vagy a csúcsánál játszunk. A kápánál az erőteljesebb, a vonó csúcsánál pedig főleg a „piano” vagy a könnyedebb játék érvényesül. Különbség van a hangszínben, ha a vonót a húr más-más részén vezetjük. Ha lábhoz közel játszunk, akkor kemény, hideg, üvegszerű hangot kapunk, ez a „sul ponticello”. Ilyenkor a vonó szőrzetének teljes felületével érinti a húrt. A „naturel” jelzés a rendes játékmódot jelenti, a „sulla tartiera” pedig azt, amikor a vonót a fogólap fölött vezetjük, így egy lágy, tompa hangszínt kapunk. Más hangszínt kapunk akkor is, ha teljes, vagy csak fél szőrrel játszunk a húron. „Spiccato”, „tremolo” vagy „sul ponticello” esetében teljes vonószőrzetet használunk, emellett a préselt vonóval való játék is speciális hangszínt ad. (Montag, 1986) A húr különböző módon való megszólaltatásai: a „pizzicato” (pengetés, könnyed hangszín), „sordino” (tompított játékmód, sejtelmes hangzás), „flazsolet” (üveghangok, elhaló, fuvallatszerű hangzás), „col legno” (a vonó rúdját a húrra dobjuk, természetutánzó hanghatás).
„Pizzicato” (pengetés)
A hangszert a húr pengetésével kell megszólaltatni. A szimfonikus zenében, de főleg a jazz-zenében találkozhatunk a legtöbbet ezzel a hangszer-megszólaltatási móddal. Mivel a nagybőgőn vastagabbak a húrok, ezért megszólaltatásukhoz nagy erőkifejtésre van szükség, de nem mindegy az sem, hogy a húrt melyik pontján pengetjük. Ha „pizzicato”-t játszunk, akkor a hüvelykujjat a fogólap oldalának támasztjuk, és az első, második, esetleg a harmadik ujjal pengetünk. „Csak fokozatosan érdemes a gyakorlás időtartamát meghosszabbítani «pizzicato« esetében, mert az ujjaknak előbb meg kell erősödniük.” (Montag, 1986) A bal kéz „pizzicato” játéka megkönnyíti a jobb kéz munkáját, valamint időt ad a „col arco” játékmódra való átmenetre, és segíti a „pizzicato” részek folyamatosságát.
A hangfogóval („sordino”-val) való játék
A „sordino” nemcsak a hang erősségét csökkenti, hanem a hangszínt is módosítja. A gordon hangfogója három foggal rendelkező fésű, fából vagy fémből, melyet a lábra szorítanak, így a lábnak és a hangszer korpuszának rezgésviszonya megváltozik. A tompított hang ereje és színe a „sordino” anyagától függ. A „sordino” a vonószőrzet húron való súrlódásából keletkezett mellékzörejt is kiküszöböli, így egy tiszta, puha, ám meglehetősen gyenge hangot kapunk. A hangfogót főleg zenekari játékban szokták kérni, míg gyakorlásnál csak akkor használjuk, ha a gyakorlás a külvilágnak zavaró tényező. A hangfogó használatát „con sordino”, annak feloldását „senza sordino” jelzéssel jelölik.
„Col legno” (ütéssel létrehozott hanghatás)
A hangot nem a vonó szőrzetével hozzuk létre, hanem úgy, hogy a húrt a vonó rúdjával megütjük. Két fajtáját ismerjük: ritmikus és a hangzó „col legno”. A ritmikus „col legno”-t alkalmazzuk például a csárdásnál, amikor az üres húrt a vonó oldalával megütjük, így zörejszerű hang jön létre. Ez a játékmód csak a ritmus megadását szolgálja, dallama nincs. A hangzó „col legno”-nál a leszorított húrt a vonó rúdjával ütjük meg, annak a kápához közel eső részével, és itt már a dallam is érvényre jut. A „col legno” különleges alkalmazási módja, amikor a vonórudat a húron húzzuk.
„Schlagbass” (ütött basszus)
Ennek alkalmazásánál a pengetést kombináljuk a kéznek a húrra, illetve a fogólapra való ütésével, vagyis váltakozik a pengetés az ütéssel. Kifejezetten a jazzben használják.
A csattanó „pizzicato”
A húrt a fogólaptól elhúzzuk, majd engedjük visszapattanni, ettől csattanó hangot kapunk. Ez a hanghatás szerepel például Bartók Divertimentójában.
A „vibrato”
A hang megszólaltatásának az a módja, mikor a hangot a húrra helyezett ujj megrezegteti, vagyis a magassága fel-le váltakozva, egyenletesen hullámzó lesz, így a hang is élénkebb, lágyabb és teltebb lesz tőle. A kitartott hangoknál érvényesül a legjobban, különösen a szólórészeknél, de rövid hangoknál is sokat alkalmazzák, mert a dinamikát hangsúlyozza, különösen a hangerő fokozásakor. Hatása a vibrálás gyorsaságától függ, amiben célszerű a középutat megtalálni. Sem túl gyorsan, sem túl lassan nem szabad vibrálni. A „vibrato”-nak a vastagabb húrokon valamivel lassúbbnak kell lennie, vékonyabb húrokon és magasabb fekvésekben pedig gyorsabbnak. A bal kéz csuklójának minden esetben lazának kell maradnia, amellett meg kell találnia az egyensúlyt a vibrálás sebessége és intenzitása, a laza csukló és a kilengés szöge között. A „vibrato”-t egy ujjal kell játszani, mert ha a második ujjat odaszorítjuk az elsőhöz, akkor torz „vibrato”-t kapunk, ami lényegesen rontja az előadás minőségét. Mivel a „vibrato” alatt meglehetősen csökken a bal kéz támasztó szerepe, figyelni kell a hangszer stabilitására is. A vibrálás mozdulatát rugalmasan, vagyis az energizálás és a relaxírozás érvényesítésével és nem erőkifejtéssel, hanem a kéz saját súlyával kell kivitelezni. A „vibrato” alkalmazásánál nem szabad túlzásba esnünk. Leopold Mozart azt mondta hegedűiskolájában: „Vannak hegedűsök, akik minden hangnál rezegtetnek, mintha örökös lázuk volna.” (Montag, 1986. 33. o.)
A „tremolo”
A hang megszólaltatásának az a módja, amikor egy hangot meghatározott értéken belül, folyamatosan és egyenletes ritmusban, sűrű vonóváltással játszunk. A „tremolo” hosszát a mű szerinti kívánalmaknak megfelelően kell játszani, és általában a vonó közepén kell megszólaltatni, de a csúcsnál vagy a kápánál is lehet. „A „tremolo”-t elernyesztett izmokkal és laza vonóval kell játszani, különben nem lesz hatása, de a vonószőrzet teljes felületét rá kell helyezni a húrra.” (Montag, 1986. 33. o.) Legtöbbször zenekari művekben alkalmazzák, és sűrűségét a hangjegyszám áthúzásának száma határozza meg.
A megszakított „tremolo” („tremolo intermittente”)
A „tremolo”-t rövid időközökben megszakítjuk. A vonóval megütjük a húrt, illetve azt a húrra ejtjük, így a vonó saját rugalmasságánál fogva többször visszapattan. Ezt a vonó felső harmadában érdemes végrehajtani. Csak akkor alkalmazható, ha a „tremolo” maximum 6-8 hangból áll.
„Glissando”
Két bizonyos távolságban lévő hangot gyors, egyenletes, csúszásszerű mozgással kötünk össze. A romantikus zenében gyakran volt hallható, és a modern zenében is igen elterjedt hangzásbeli hatások elérésére. A „glissando”-t egy ujjal, egy húron kell kivitelezni, és a kezdő hangon nem szabad időzni.
„Arpeggio” (hárfaszerűen)
Az akkord hangjait, mint a hárfánál, törve, egymás után kell megszólaltatni, így minden hangot többé-kevésbÉ megrövidítve szólaltatunk meg. Az „arpeggio”-t egy vonóhúzással kell játszani, és a törés, rendszerint lentről felfelé történik. Az akkord első hangját kissé nyomatékosan kell meghúzni, emellett fontos, hogy a bal kéz ujjai a húron maradjanak. Jobb kézzel minden esetben laza csuklóval kell játszani (Papp, 2015). Az „arpeggio”-nak egyik válfaja, ha több akkordot gyors egymásutánban, 3 vagy 4 húron, ide-oda vezetett vonóval játszunk.
Zenei díszítések („fiorette”)
A régi idők hangszerei, például „viola da gamba”, „cembalo” megkívánták a díszítések fokozatosabb használatát, mert ezeknél a kisebb hangzású hangszereknél hangzatosságot eredményezett. A zenei díszítések egy részét kis hangjegyekkel kiírják, míg a leginkább használatos díszítéseknek különböző jeleik vannak, amik kevésbé kötöttek. A díszítéseket a főhanghoz kötve, egy vonóhúzással játsszák, kivéve a hosszabb trillákat, amelyeknél a vonóváltás elkerülhetetlen.
Lapról való olvasás
A zenekari játékban alapvető dolog, hogy a zenész bármely művet első látásra el tudja olvasni. Ez a tudás általában csak hosszú gyakorlattal szerezhető meg. A rögtönzött olvasásánál sok akadályba ütközünk: ujjazat, fekvések, tempó, technikai megoldások, amelyekre úgy készülhet fel a zenész, ha az új leckét (etűdöt, gyakorlatot) az eredeti tempóban, a beírt ujjrendekkel eljátssza, így koncentrációra kényszeríti magát.
Transzponálás
A transzponálást úgy érdemes gyakorolni, hogy lépésről lépésre haladunk vele. Először csak fél-, majd később egészhangokkal magasabban vagy mélyebben játssza a gyakorlatot a zenész, és ha ez már jól megy, csak azután lehet a „terc”-el vagy „kereszt”-tel való transzponálást gyakorolni.
Zenekari rend és fegyelem
A munka nélkülözhetetlen eleme a fegyelem. Meg kell különböztetnünk a külső és belső fegyelmet. A külső fegyelem körébe tartozik a szólamtagoknak a próbákon és az előadásokon való pontos megjelenése, a kellő időben való elhelyezkedés és a fegyelmezett magatartás, aminek számonkérése a zenekari igazgató hatáskörébe tartozik. A belső fegyelem a szólamon belüli fegyelmet jelenti, amiért a szólamvezető a felelős. A zenekarban egy szólam egységes munkáját ő igazgatja saját ötleteivel, döntéseivel úgy, hogy az a karmester számára is elfogadható legyen. Mivel a zenekar sok esetben vendégkarmesterrel játszik, ezért a szólam vezetését célszerű mindig a megfelelő rutinnal rendelkező zenészre bízni, aki azután megbeszéli a karmesterrel a kényesebb részeket, aki ezeknek a részeknek a megoldására szóbeli útmutatást ad (Montag, 1986). Arra vonatkozóan, hogy színek és árnyékok miként hozhatók elő legszebben a hangszerből, a szólamvezető a felelős, nem a karmester. A művészi elgondolások helyes értelmezéséért, a megfelelő zenei kifejezés eléréséért szintén a szólamvezető felel, és őt is vonják felelősségre, ha nem úgy sikerül a kivitelezés, ahogy kellene. „A »tutti« játékos sohasem játszhatja túl hangerőben a szólamvezetőt, és az ő belépését sem előzheti meg, neki mindig a szólamvezetőhöz kell alkalmazkodni.” (Montag, 1986. 34. o.) Vannak bizonyos íratlan szabályok is, melyeket csak a rutinos zenész tudhat. Sokszor váratlanul, a beírásoktól függetlenül, a karmester változtat a tempó sebességén a zenei kifejezés érdekében, ekkor rugalmasnak kell lenni, de a szólistához mindig alkalmazkodni kell. Ha a régi kották fénymásolt változatával találkozunk, tapasztalhatjuk, hogy többféle beírás található benne, ami eltér az eredetitől. Ilyenkor az ösztöneinkre kell hagyatkozni, hogy melyik megoldás a helyes.
Irodalom
Bordás Tibor (1995): Nagybőgők és nagybőgősök. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest.
Duffek Mihály (2015): Zongora szakmódszertan személyes hangolásban. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen.
Megyimóreczné Schmidt Ildikó (2015): Zongora hangszeres tanításmódszertani jegyzet. Pécs. 2018. 07. 12-i megtekintés, www.art.pte.hu/sites/www.art.pte.hu/files/files/menuk/dokument/ZI/pedpszich/zongora.pdf
Montag Lajos (1986): A nagybőgő tanítása. Kézirat. DE-ZK, Debrecen.
Papp László (2015): Gordonka hangszeres tanításmódszertani jegyzet. Pécs. 2018. 07. 12-i megtekintés, www.art.pte.hu/sites/www.art.pte.hu/files/files/menuk/dokument/tudomany/innovacio/zmi602_gordonka_20151006.pdf
Varró Margit (1989): Zongoratanítás és zenei nevelés. Editio Musica, Budapest.
Varró Margit (1991): Két világrész tanára. Zeneműkiadó, Budapest.