Különféle tonális rendszerek és jelenségek a 19. és 20. században | Zeneművészeti Kar

Szerző: Horváth Zsolt

DOI: 10.5434/9789634902171/2

 

Absztrakt
A tanulmány a teljesség igénye nélkül vesz számba olyan rendszereket és jelenségeket, melyekben a hangzó térnek a funkciós tonalitástól eltérő módon történő megszervezése figyelhető meg. Ennek egyik központi témája a szimmetria elvének érvényesítése, külön kitérve a fogalom lehetséges értelmezéseire a tonalitást illetően. A szimmetria legfontosabb megnyilvánulásainak kiindulópontja az oktáv egyenlőfokú felosztása, amitől elválaszthatatlan a distanciaskálák kérdésköre. Dolgozatom bemutatja a diatónia és a szimmetria-elvű hangszervezés kölcsönhatását, amely új megvilágításba helyezi a politonalitás jelenségét. Mindezekben a tanulmány többek között azokra a jelentős írásokra támaszkodik, amelyek az utóbbi pár évtizedben jelentek meg külföldön – főként Stravinsky zenéjének vonatkozásában –, viszont hazánkban talán még kevésbé ismertek.

Kulcsszavak: ungár skála, szimmetria, politonalitás

A 19. században elkezdődött a funkciós tonalitás lebontásának folyamata, ami aztán a 20. századra sokféle – tonális és atonális – rendszer egymás mellett éléséhez vezetett.  A zeneszerzők az újítás többféle útján indultak el a romantika korában. Ezek között – a teljesség igénye nélkül – megtaláljuk az újfajta hétfokú hangsorok használatát, az oktáv egyenlőfokú (distanciaelvű) felosztását és a szimmetrikus elrendezést is. A 20. században új lehetőségként kínálkozott a politonalitás, azaz többféle diatonikus hangsor párhuzamos alkalmazása, azonban ez teoretikus szemmel nézve számos kérdést felvet.
A vizsgált rendszerek és jelenségek olyan értelemben tonálisak, hogy a hangok valamilyen fajta hierarchikus szerveződése figyelhető meg bennük, szemben az atonalitással. A tanulmány az említett jelenségek köré összpontosul, hangsúlyozva tehát, hogy nem komplex elemzésekről van szó.
A tárgyalt témák nem újak, azonban szeretnék rávilágítani akár sokszor elemzett művek egy-egy eddig kevésbé ismert vonására, másrészt szeretném felhívni a figyelmet olyan példákra, amelyek különösen jellemzőek az adott jelenségre, vagy éppen valamilyen szempontból speciálisak.
A diatonikus és pentaton hangsorok, valamint a tercépítkezésű akkordok esetében Gárdonyi Zsolt és Hubert Nordhoff (2012) jelöléseit használom. A diatónia felírható tisztakvint-láncként. A zongora fehér billentyűiből álló hangkészlet a 0-diatónia nevet viseli, a kvintsorozat eggyel magasabb kivágata a +1-diatónia (másképp 1#-es diatónia), kettővel mélyebb kivágata a –2-diatónia (másképp 2b-s diatónia). Hasonlóképp a c-ről induló öttagú tisztakvint-lánc a 0-pentatónia, az asz-esz-b-f-c hangkészlet a –4-pentatónia. Rövidítve az eddigiek: 0d, +1d, –2d, 0p, –4p. A harmóniákat illetően a nagybetű nagy tercet, a kisbetű kis tercet jelent. A tiszta kvintet, kis szeptimet, nagy nónát csak szám jelzi, az ehhez képest szűkebb vagy bővebb hangköz jele hangnemtől függetlenül b vagy # (pl. c/e/gisz = C^5#, cisz/e/g/h/d = cisz^5b/7/9b)[1].  A hangzat hiányos voltát nem szükséges jelölni (pl. c/e/g/b és c/e/b is C⁷). A fordítás száma egyszerű esetben az alaphang mögé kerül (pl. c/f/asz = f^4/6), összetettebb akkordjelnél viszont elé (pl. g/asz/c/esz = ²Asz^7#). Külön jel mutathatja a félszűkített (^Ø vagy ^Ø7) és szűkített négyest (^O vagy ^O7).

 

Hangsorok – Ungár és melodikus ungár skála

Liszt Via crucis című művének több tételében is szerephez jut az ungár skála, azaz lá-sor ri-vel és szi-vel.[2] Bárdos Lajos fejtette ki részletesen ennek a hangsornak az előfordulásait Liszt életművében, számos példával illusztrálva (1969). Rögtön fontos tisztázni, hogy az elemzendő tételben hangkészletként hivatkozom a hangsorra, nem pedig modális értelemben, nem tekintve tehát alaphangnak egyik hangot sem. Bárdos az ungár skála mi-móduszát külön tárgyalja olyan – Liszttől származó és népzenei – példákkal, amelyekben egy-egy önálló szakasz finálisa mi; ellenben az ungárt noha lá-ra írja fel, a Liszt zenéjéből hozott példáinak finálisa nem következetesen lá, sőt többször – Bárdos által is külön aláhúzva – ri.
Az ungár skála megjelenése különösen akkor szembetűnő, ha a melodikus lépésként a dó-ri bővített szekund is szerepel, ami kiemeli a magyaros jelleget. A 11. stáció első tíz ütemében nem ez a vonás kap hangsúlyt, így talán itt nehezebb észrevenni. Mindazonáltal ennek a részletnek a hangkészlete d, e, f, gisz, a, h, cisz, ami az ungár hangsor egy változatát, a melodikus ungárt adja ki (lá, ti, dó, ri, mi, fi, szi). A hangszer ebből hat hangot használ (d, e, f, gisz, a, cisz), a h-t (=fi, ettől lesz melodikus ungár) a férfikar teszi hozzá. A gisz orgonapontként funkcionál. Felette cisz-moll akkordtól d-moll hangzatig jutunk el oly módon, hogy – Lisztre jellemző fűzéssel – felülről lefelé haladva mindhárom akkordhang egymás után fél hangot fellép (gisz → a, e → f, cisz → d).

 1. kottapélda: A 11. stáció harmóniai vázlata

 

A szerző tehát kihasználja a hangsornak azt a tulajdonságát, hogy két, egymástól kisszekund-távolságra lévő moll harmónia építhető fel. A fortissimo dinamikával, a tömör tömbökben való felrakással, a staccato játékmóddal – a keresztre történő felszegezés átható erejű megjelenítése – együtt félelmetes hatást kelt a kezdőakkord leírt módon végbemenő fokozatos szétfeszítése. Ehhez járul még a létrejövő együtthangzások disszonáns volta, amiből főként az utolsó kettő érdemel figyelmet: a gisz orgonapont felett cisz/f/a bővített hármas (7-9. ü.), majd d-moll akkord (10. ü.). Előbbi talán még hallható tercépítkezésű négyeshangzatként (enharmonikusan átértelmezve ²A^5#/7#), utóbbi viszont egyértelműen a 20. századra előremutató harmónia, a gisz és a d-moll poláris távolságával. Lendvai Ernő terminológiájával (1964) d-deltának nevezhetjük.
A kereszt felállítását szimbolizáló záró unisonóban az ungár skála alapváltozatát halljuk h helyett b-vel (cisz és e itt nem szerepel).

 

Szimmetrikus jelenségek

Dolgozatom 2. fejezete Liszt Ferenc és Ligeti György egy-egy művéből meríti példáit. Liszttől Bárdos két idevágó részletet idéz (1976), a Mephisto-keringő végét és a Preludio funèbre kezdetét. Utóbbit tágabb értelemben tekinti szimmetrikusnak, a skála hangközszerkezete miatt. Példáim szintén tágabb értelemben képviselik a szimmetriaelvet.
Liszt Via crucisának egyik alapmotívuma a szó-lá-dó gregorián dallamkezdet, amelyet Hamburger Klára „kereszt”-motívumnak nevez (2010), és az életmű számos részében kimutatja. Venantius Fortunatus Pange, lingua, gloriosi himnusza indul így, és a Szent Erzsébet legendája kapcsán maga Liszt nevezte „a kereszt hangszimbólumá”-nak. A Via crucisban Venantius Fortunatus egy másik himnuszát, a Vexilla regis prodeuntot használja fel Liszt. Ennek f-g-a-b kezdetét egy hang kihagyásával a „kereszt”-motívum képére formálja (f-g-b, először a Bevezetés 7. ütemében).
A „kereszt”-motívum már a rövid hangszeres előjáték 2-3. ütemében feltűnik (f-g-b), előtte pedig első hallásra felismerhető származéka indítja a művet (d-f-g). A tematikus kapcsolat a hangköztartalom – nagy szekund és kis terc – következménye. A d-f-g menet esetén a két hangköz magasságrendje fordított, ilyen értelemben beszélek a motívum megfordításáról.

2. kottapélda: A „kereszt”-motívum és hangközrendjének megfordítása

 

Liszt a himnusz parafrázisát d-eol móduszban írta meg.[3] A megfordítás d-ről való kezdése megteremti a modális egységet a tétel indítása és vége között.
A 4. stáció első részében az eredetileg lineáris gondolat vertikálisan jelenik meg. A romantika korában ez a két zenei dimenzió még nem átjárható, csak a 20. században válik azzá. Liszt, mint oly sokszor, itt is rátalál a radikális újítás útjára. Ráadásul a kezdőakkord nem más, mint a tematikus mag és megfordításának szimmetrikus egymásra helyezése. Ezt a harmóniát Bárdos „ál-pentaton” ötöshangzatnak nevezi. (Bárdos, 1976. 94. o.) Azért „ál”, mert írásmódja nem f/g/b/desz¹/esz¹, hanem f/g/b/cisz¹/disz¹.[4] Noha a felfelé haladó dallam indokolttá teszi a jórészt keresztes írásmódot (Bárdos, 1976), valamint így a sokkal nagyobb dallami feszültséggel bíró szűkített szext szerepel tiszta kvint helyett (b¹-disz¹ b¹-esz¹ helyett), a hangnemi bizonytalanság lehetővé teszi, hogy desz-szel és esz-szel is számba vegyük az akkordot.

3. kottapélda: A 4. stáció kezdőakkordja
 

 4. kottapélda: A 4. stáció kezdőakkordja enharmonikus írásmóddal, és az akkord szimmetriája

 

Talányos részlet hallható a 12. stációban, a „Consummatum est” és az „O Traurigkeit” korál között. Szopránja rövid, kéthangos motívumokból áll, töredezett hatást keltve; a dallam első négy, magában álló hangja harmonizálva ismétlődik meg. Az első négy ütem hangkészlete így néz ki:

5. kottapélda: A részlet hangkészlete (12. stáció, 69-76. ü.)

 

A hangkészlet építőelemei tercek és szekundok, akárcsak a Bevezetés már tárgyalt kezdetén. Itt azonban egyrészt a szekundok fogják közre a tercet, másrészt az egyik szekund kis másod. A keret így szűkített kvint, amin belül a szimmetria tehát nem tökéletes. A sorba rendezett további négy hang ellenben tökéletes szimmetriát alkot az első négyhez kapcsolva:

6. kottapélda: A hangkészlet szimmetriája[5]

 

Ezzel azonban még nem értünk az vizsgálódás végére. A részlet előjegyzése már a korál hangnemét vetíti előre. A hangkészlet a 2b-s ungár, illetve melodikus ungár skála hangjait vegyíti, azonban nem mindent használ fel; kimarad a lá (g) és a mi (d).

7. kottapélda: A részlet hangkészlete az ungár és melodikus ungár skála tükrében

 

Így tehát a modern, szimmetrikus elrendezés mellett jelen van Liszt annyira kedvelt hangsora is (bár ezúttal nem a nála leggyakoribb d = lá magasságban).
A mű folyamán a „kereszt”-motívum sokféle alakban bukkan fel. Az elemzés fényében azt mondhatjuk, hogy mind közül ez viszi legmesszebbre az alapgondolatot, ez a leginkább előremutató. Nem véletlen, hogy a dramaturgiai mélyponton, Jézus halálakor hangzik el.
A 14. stáció 67. ütemétől az „Ave crux” („Üdvözlégy, kereszt”) szövegrészre megszólaló harmóniák vázlata:[6]

A konszonáns hangzatok – D-dúr és (enharmonikusan) b-moll – között az egyik legerősebb tonális ellentétet nyújtó ultratercrokon kapcsolat áll fenn, abból is az a fajta, amelynél a két akkord hangjai 1:3 modellskálát adnak ki[7] (ennyiben tehát a distanciális jelenségek fejezetébe is kerülhetne ez a példa). Sőt, a közbülső ütemek is kizárólag ebből a skálából merítenek, amely így nyolc taktuson keresztül uralkodik.[8]

 10. kottapélda: A részlet szimmetriája[11]

 

A megszólaló harmóniák valósággal földöntúli jelleget kölcsönöznek a részletnek, amely a minden evilági érzésen, gondolaton túljutott transzcendencia hangulatát árasztja. Hatását még fokozza az előtte hallható gregorián dallam egyszerűsége, majd a neomodálisan harmonizált „Amen” visszafogottsága.
Ligeti Webern 1. kantátájának elemzése során ír arról, hogy a temperált tizenkétfokú hangzó térben az egyik legfontosabb szervező elv lehet a szimmetria. Másik megállapítása, hogy a zenében megnyilvánuló szimmetriát általában „meg kell zavarni” valamilyen aszimmetriával. Így fogalmaz: „[…] a totális rendezettség unalmas volna, a rendezetlenség pedig értelmetlen; a valódi szervesség az olyan látszólagos rendezetlenségből születik, amely belül rendezettségeket rejt.” (Kerékfy, 2010. 100. o.) Utal ennek formai vonatkozásaira is, a periodizáló tonális zene tekintetében, fő mondanivalója azonban a hangzó tér szimmetrikus elrendezésének eseteire vonatkozik. Az idézett tanulmány alapjául szolgáló előadást 1959-ben tartotta a szerző. Ligeti Éjszaka című kórusműve ugyan néhány évvel korábban, 1955-ben keletkezett, bizonyos helyeken mégis ráismerhetünk benne a fenti elvekre – annak ellenére, hogy szinte teljes mértékben a diatónia és pentatónia uralkodik.
A kórusművet három részre oszthatjuk, amit a szövegi tagolás, a faktúra változásai mellett legjobban a tonalitás változásai jeleznek. Az első rész hangkészlete a 0-diatónia[12],  a másodiké –6-pentatónia[13] – kivéve a szoprán dallamát az 56-61. ü. között, amelyről később lesz szó –, a harmadikban pedig mindössze egy C-dúr akkord képviseli a 0-diatóniát, tehát tonális értelemben (jelzésértékű) visszatérésnek foghatjuk fel. A középső szakasz ennélfogva a lehető legnagyobb tonális ellentétet valósítja meg. Azonban, amint látni fogjuk, ezek az ellentétek magasabb szinten feloldódnak, és ez igaz a szoprán dallamára is.

Distanciális és rokon jelenségek

Tágabb értelemben distanciális jelenségeket – az oktáv egyenlőfokú (distanciális), illetve szabályosan váltakozó (alternáló) felosztását – is tekinthetjük szimmetrikusnak, a szimmetria sajátos zenei értelmezési lehetősége – a periodikus ismétlődés – miatt, mint Keresztes Nóra megjegyzi (2017). Ily módon tehát e fejezet akár az előzőhöz is tartozhatna, ám azt fenntartottam a ténylegesen szimmetrikus jelenségek számára.
Distanciális jelenségekről számos szerzőnél olvashatunk, többek között Lendvainál (1994) – akitől az elnevezés származik –, vagy Gárdonyinál és Nordhoffnál (2012). Taruskin részletesen feltárja a Petruska 2. képéről szóló tanulmányában (1987), valamint Stravinsky-monográfiájában (1996), hogy a romantikában a tercrokon fordulatok kiterjesztése vezetett a nagy- és kisterc-körök kialakulásához, majd pedig ezek tovább az egészhangú és az oktaton hangsorhoz. Utóbbi többek között Bartóknál és Messiaen-nál is központi jelentőségű. A legátfogóbb képet nyújtó Bartók-teoretikus, Lendvai 1:2 modellskálának nevezi (1994), Messiaen pedig korlátozottan transzponálható 2. módusznak (1944).
A tonalitásszervező erővel bíró terclánc tengelyt alkot. Tengelyt alkothat a tritonus is, akár a kisterc-tengely részeként, akár másképp. A Petruska 2. képében például a c-fisz polaritás mellett az a-nak és esz-nek nincs szerepe. Itt a c-fisz polaritás leginkább az oktatóniával kapcsolódik össze, de nemcsak azzal, hanem az egészhangúsággal is: a tonális terv c-d-e-fisz (Taruskin, 1987, 1996), a lokális menetekben pedig ennek tükörfordítását találjuk (c-b-gisz-fisz, ([49]+2–6) és utolsó három ütem[16]).
A zeneszerzők gyakorlatában messze a legnagyobb jelentőséggel bír a kisterc-tengel[17] és az 1:2 modellskála. A kettő együtt és külön-külön is jelentkezhet.
A diatónia és a funkciós tonalitás felől nézve a hangzó tér distanciális megszervezése atonálisként hat. Ugyanakkor épp a szervezettség, a másfajta rend miatt nevezhetjük tonálisnak az ilyen jelenségeket.
Hamburger Klára a Via crucis egyfajta zenei alapsejtjének tekinti a lelépő szűkített kvintet, mely szerinte „Krisztus kínjainak jelképe”, s a Bevezetést kivéve minden stációban megtalálható. Melodikusan időnként önmagában, máskor hangokkal kitöltve szerepel, és az akkordok felépítésében is szerephez jut (Hamburger, 2010. 74. o.). A tritonus az a hangköz, amely pontosan kettéosztja az oktávot, és distanciális jellege különösen ott szembetűnő, ahol ténylegesen kiegészül oktávra.
Az első példa erre Pilátus szólója az 1. stáció végén. A tonalitás a harmonikus moll ti-módusza. A dallam keretét a h-H oktáv adja, és repetált frázisindító hangként nyomatékot kap az f.

14. kottapélda: Az 1. stáció vége

 

Egy másik hely a 13. stáció vége. E tétel felidézi az előzőek anyagát, és zárásként a 6. stáció kezdete kerül sorra, ezúttal úgy, hogy az első két frázis (f¹-h szűkített kvint a keret) pontos visszatérése után a harmadik kromatikusan aláhajlik f-re.

15. kottapélda: A 13. stáció vége

 

Összetettebb példa található a 12. stáció elején. Mindkét baritonszóló ambitusa d¹-gisz. Az első magával a tematikus maggal, a lelépő szűkített kvint megismétlésével indul, majd az ungár skála hangjaival tölti ki azt (d¹-cisz¹-b-a-gisz) (Hamburger, 2010); a második hangsora diatonikus (d¹-cisz¹-h-a-gisz). A szólók között a hangszer felső szólama a d¹-gisz szűkített kvintet oktávra egészíti ki. A felső tritonus az iménti ungár skálát visszhangozza (d²-cisz²-b¹-a¹-asz¹), az alsó felosztása viszont, újabb distanciális jelenségként, 1:2 modellskálát alkot (asz¹-fisz¹-f¹-esz¹-d¹). Az akkordok is többségükben distanciális – bővített, illetve szűkített – hangzatok,[18] de beszédes, hogy épp az asz-dallamhang kap stabilabb mollszext (6. ü.), majd moll akkordot (7. ü.),[19] ami tovább erősíti a d²-gisz¹(asz¹)-d¹ tritonus-tengely strukturális szerepét.

16. kottapélda: A distanciaelv megvalósulása a 12. stációban (2-11. ü.)

 

A harmóniamenet hagyományos értelemben atonális hatást kelt, amely jól illik a kereszten haldokló Jézus szavaihoz. Tágabb értelemben azonban mégsem mondhatjuk atonálisnak a benne megnyilvánuló rendkívül tudatos szervezés miatt.
Camille Saint-Saëns Az állatok farsangja című művében a hangutánzó elemeket is tartalmazó második tétel („Tyúkok és kakasok”) tonalitása nehezebben megfejthető, mint a többié, túlmutat a máshol található, diatóniához köthető – funkciós és neomodális –, illetve romantikus – például tercrokon – fordulatokon. Formáját tekintve az első rész variáltan ismétlődik (A és A’, 1-[1]-1 és [1]-[1]+4), ezután rövid, ellentétes karakterű, középrész jellegű szakasz jön – amely azonban a legatók mellett a kezdet staccatóit is magába olvasztja, és nem nélkülözi a kukorékolást utánzó klarinétszólót sem – (B, [1]+5-[2]+4), végül pedig imitációk nélkül visszatér a kezdő anyag (A’’, [2]+4-től, átfedéssel), s az egészre egy fortissimo G-dúr akkord tesz pontot.
Az A tonalitását éppenséggel értelmezhetnénk úgy, hogy a harmonikus g-moll hangkészlete jut érvényre benne. Idegen hangként mindössze a világosan díszítő szerepű (appoggiatura) h jelentkezik. A folytatás viszont nem igazolja ezt a szemléletet, így célszerűbb hiányos 1:2 modellskáláról beszélni. Szépen kirajzolódik a félhangok alsó hangjaira épülő, hiányos kisterc-tengely is (c-a-fisz).

17. kottapélda: Az A rész hangkészlete

 

A variált ismétlést ezzel szemben lehetetlen ilyen módon magyarázni, és tisztán érvényesül egy másik 1:2 modellskála, ezúttal is két hiányzó hanggal. Érdekesség az asz következetes írásmódjából eredő, cisz-asz lelépő bővített terc.[20]

18. kottapélda: Az A’ rész hangkészlete

 

A B részben kisterc-ambitusú, kromatikusan emelkedő dallamok imitációját halljuk (brácsa: h→d, 2. hegedű: f→asz, 1. hegedű: d→f), amelyek által teljes kisterc-tengely rajzolódik ki. Az imitáció végeztével három tengelyhang, d¹, asz¹ és f² marad, közülük az első félhangos előkét kap (cisz¹), amelynek fontos tonális szerepére rögtön fény derül. A kakas harmadszori kukorékolásával ugyanis ([2]+2-től) létrejön a harmadik lehetséges 1:2-es modellskála is. A cisz előkék már ezt előlegezik, s aztán az A’’ 4. taktusában a b-vel teljessé válik a hangsor.

19. kottapélda: A hangkészlet [2]+2 és [2]+7 között

 

[3] előtt egy ütemmel kilépünk ebből, s a csúcshangok (az előzménnyel együtt) cesz-b-c-desz-d kromatikus dallamot adnak ki. A záró ütemek kapcsolása diatonikusnak tekinthető, modális ízzel, ahogy f-ről a finális G-dúr akkordra lépünk. Utóbbi kadenciális lépéssel vezet tovább a következő, c-moll tétel kezdetére, így visszamenőleg domináns értelmet nyer.
A distanciális elvek megvalósulását nézve azt látjuk, hogy az 1:2 modellskála és a kisterc-tengely együtt és külön-külön is megjelenik. Annak is lehet jelentősége, hogy az első két modellskálából hiányzik két-két hang, és a hangkészlet először harmonikus g-mollhoz is köthető, az A’ szakaszban pedig majdnem végig hangsúlyos a diatonikus jelleg (B⁷, majd lídes fordulat). Így a tonalitásban a modernség inkább csak ízként van jelen, és a tétel szervesen tud az egész műbe illeszkedni. A hangszínek és a játékmód mellett a diatóniához és funkciós zenéhez való, csupán laza kötődés, valamint a tonális központ hiánya a rendezetlenség hatását kelti, ami kiválóan illik az ábrázolt tyúkudvarhoz. Mindamellett az elemzés rámutat, hogy emögött nagyon is átgondolt rend húzódik meg.
Francis Poulenc Un soir de neige című ciklusának végén beszédes dátumot olvashatunk: 1944. december 24-26. Mind a Paul Éluard tollából származó versek, mind a sorozat tételei a háború idején, annak ihletésére születtek. Bennük a tél az elmúlással, halállal azonosul (Erdős Ákos, 2013).
Ritkán lehet annyira tisztán tetten érni a tonalitás distanciaelv alapján történő megszervezését, mint a 3., Bois meurtri című tételben. Ha meg kellene határozni a kompozíciós alapgondolatot, mindenképp a tritonus lenne az, amely a dallami és tonális síkon is kulcsszerepet tölt be, valamint fontos a harmóniai építkezésben is. A tétel három részből áll (1-[2]-1, [2]-[4]-1, [4]-), formáját A B A’ betűkkel írhatjuk le, vagyis variált – és egyben rövidült – visszatérést tartalmaz. Az A és A’ nyitása fisz-moll akkord, a középrészé poláris távolságú c-moll, vagyis a globális tonális terv kulcsa a tritonus. Aligha túlzás, ha zeneileg ezt tekintjük az elmúlás és halál szimbólumának.
Dallamlépésként számtalanszor szerepel tritonus. Noha a tétel eleje egyértelműen harmonikus ihletésű, a szopránban az első két taktusban hallható, tritonus-ambitusú dallamnak is lesz később motivikus jelentősége.

20. kottapélda: A Szoprán I. motívuma (1-2. ü.)

 

Maga a dallam 1:5 modellskála (fisz, cisz, c, g) kivágatát adja ki, amiből szükségszerűen következik, hogy 1:2 modellskálába is illik.[21] Négy ütemmel később szabadon diminuált, transzponált permutációját halljuk:

21. kottapélda: A motívum 1. változata (6-7. ü.)

 

Az iménti változat további diminúciója található [1] után a 3. ütemben:

22. kottapélda: A motívum 2. változata ([1]+3)

 

A középrészben újabb változat következik, és szekvenciaszerűen folytatódik a kvartlépés:

23. kottapélda: A motívum továbbfejlesztése ([3]-tól)

 

Rátérve a tonalitás kérdéseire, a legelső harmóniaváltás – az organikus szervezés jegyében – sűrítve magában foglalja a fent ismertetett globális tonális tervet. A két tritonus-távolságú moll akkord a fisz-c tritonus-tengelyt, ezzel együtt a fisz-a-c-disz kisterc-tengelyt határozza meg, és az alábbi 1:2 modellskálába illeszkedik:

24. kottapélda: Hangkészlet, tritonus- és kisterc-tengely (1-2. ü.)

 

A nagy szekunddal lejjebb történő szekvenciális ismétlés (3-4. ü.) az e-b tritonus-tengelyt, ezzel együtt az e-g-b-cisz kisterc-tengelyt határozza meg, és egy másik 1:2 modellskála szólal meg:

25. kottapélda: Hangkészlet, tritonus- és kisterc-tengely (3-4. ü.)

 

Ezt a sor folytatva elvileg a d-f-gisz-h kisterc-tengely, illetve a d-esz-f-fisz-gisz-a-h-c modellskála következne:

26. kottapélda: Hangkészlet és kisterc-tengely (5-9. ü.)

 

Két hangzat kivételével teljesül mindez. A harmóniák (kiemelve a kivételeket): „h^Ø7” Cisz^9b „G^3/4” h-δ[22] gisz^5b eisz^O7. A basszusban a teljes kisterc-tengely megszólal. A két „idegen” hang (basszus: cisz, szoprán, tenor: g) átmenő mozgás eredménye, és az ominózus két akkord is relatíve súlytalan helyen áll. Az alt szólója ([1] előtti ütemek) kizárólag a d-esz-f-fisz-gisz-a-h-c skála hangjaiból építkezik. Összességében tehát elmondhatjuk, hogy valóban az említett skála és kisterc-tengely uralkodik.

A folytatás ([1]-től) is ezt a tonalitást viszi tovább. Az első négy ütem anyaga nagy szekunddal feljebb jön újra, így most a szekvenciális ismétlés épp az eredeti magasságra érkezik, amivel egyszersmind visszaérkezünk a kiinduló modellskálára. Ezután, az eddigi logika mentén továbbhaladva, még egy nagy szekundot ereszkedik a hangkészlet és a kisterc-tengely (így egybevág a 3-4. ütemével). Ettől idegen hangokat mindössze egy akkord tartalmaz (a és disz, [1]+2 végén), megint csak átmenő mozgás eredményeképpen. Poláris távolságú akkordkapcsolat itt is akad (pl. Cisz^4/6g-vel és G⁷, [1]+5 utolsó két akkordja). Közülük a másodiknál a G⁷, valamint az f⁷ és f^5/6 c-moll felé fordul,[23] majd a c-moll bekövetkeztével válik egyértelművé, hogy G-dúr záróakkord domináns funkcióval félzárlat szerepét tölti be c-mollban.

Összegezve: nemcsak a pár ütemnyi szakaszokban és a globális tonális tervben érvényesül a distanciaelv, hanem a 2. próbajel előtti 2. ütemig a közbülső szinten is, a konzekvens, egészhangonkénti ereszkedésnek köszönhetően.

A funkciós előkészítés után a középrész első öt ütemét romantikus harmóniavilág jellemzi, erős funkciós logikával, ezáltal is kontrasztálva az előzménnyel. A hangnem c-moll, az 5. taktusban szubdomináns irányú kitérés következik f-mollba.[24]

A cezúra után közös tercű kapcsolódás történik (f-E), majd visszatér a distanciaelv. A dinamika mellett emelkedő szekvencia szolgálja a fokozást, a tételkezdő kisterc-tengely három tagja vesz részt domináns-tonika fordulatban. Az érintett hangnemek a-moll, C-dúr és esz-moll ([3]+2-[3]+4), ami egyrészt szimmetrikusan veszi körül a középrészben központi c-t, másrészt a tonális kontraszt jegyében épp az egész tételben legfontosabb fisz-t hagyja ki.

27. kottapélda: A szekvencia harmóniai vázlata ([3]+2-[3]+4)

 

A visszatérést megelőző ütemek mögött harmóniailag ismét egy némileg rejtett szabad kromatikus mixtúra áll, ezúttal felfelé haladva, s ezzel együtt a lépcsőzetes dinamikai fokozás is folytatódik.[25] A visszatérést megelőző taktus megint visszahozza a distanciaelvet, hangjai kizárólag az eisz-fiszisz-gisz-h-cisz-d hiányos 1:2 modellskálából kerülnek ki.
[4]-től szó szerint visszatér a tétel első négy üteme, majd most is folytatódik a tritonus- és kisterc-tengelyek, valamint az 1:2 modellskálák nagy szekundonként történő ereszkedése.[26] A zárás ezúttal nem folytatja az egészhangonként való ereszkedést, hanem visszavált a g-cisz tritonus-tengelyre. A befejező harmónialépés ismét hangsúlyozza a tritonust a tenornak és a mélyebb basszusnak köszönhetően.
A distanciaelv néhány harmónia felépítésében is megnyilvánul. Kétszer szólal meg bővített terckvart akkord, ráadásul mindkétszer ugyanazokkal a hangokkal ([4]-1 és [5]+1, először fiszisz-szel írva). Első ízben fisz dominánsa, másodszor másképp megy tovább. A bővített terckvart felépíthető két nagyterc-távolságú tritonusból – ez különösen először érhető tetten ([4]-1), ahogy a női kar és férfikar elkülönül –, vagy fordítva, két tritonus-távolságú nagy tercből ([5]+1). Nem hiányoznak a kisterc- és tritonus-tengelyre, illetve 1:2-es és 1:5-ös modellskálára jellemző akkordok sem. Ilyen a kvázi h-delta (az „igazi” felrakása alulról felfelé fisz/h/d/f lenne[27]) az 5. taktusban, a g-delta ([1]+2, 5. nyolcad), az akusztikus kvarttal kiegészített Cisz-dúr kvartszextakkord ([2]-2, 5. nyolcad), és a teljes 1:5-ös modellskálát kiadó hangzat ([4]-1, 4. nyolcad).
Az egész tétel tonális struktúrája feltűnően egybevág azzal, amit Lendvai Ernő tengelyrendszer-elméletében megfogalmazott (1994). Annak eldöntése, hogy az efféle tengely-tonalitásban a fő kisterc-tengely tagjait nevezhetjük-e tonikának, s ha igen, mivel támaszthatjuk ezt alá, magával hozná a Lendvai elméleti munkásságában található fő kérdések széles körű vizsgálatát, ami messze meghaladja e tanulmány kereteit. A következőkben ezért csak a lokális harmóniai összefüggések függvényében veszem számba a funkciós jellemzőket.
A fő tonális síkot a fisz-a-c-esz tengely, azon belül a fisz-c tritonus adja. A tétel és a visszatérés kezdete miatt mondhatjuk, hogy a fisz-moll bír prioritással, emellett azt támaszthatja alá a zárás álzárlat jellege is (ld. később).
Az e-g-b-cisz tengely tagjai funkciósan, lokális dominánsként jelennek meg több helyen, ahogy már szó esett róla: a c-moll részben, illetve annak előkészítésében, a tengely-szekvenciában ([3]+2-[3]+4), valamint a visszatérés előkészítésekor. Utóbbi hely azért is érdekes, mert a Cisz^5/6 mellett a másik két akkord a cisz mellett ugyanúgy értelmezhető g-alaphangúként is: a bővített terckvartban a nagy terc, az 1:5-ös akkordban a kvint (alsó kvartként) támasztja meg a cisz-t, illetve g-t. Itt tehát feltétlenül igaz a tritonus-távolságú hangok azonos funkciója. Nem ilyen világos viszont a tétel végi három ütem. Itt a gisz^Ø7 és utána a bővített terckvart szervesen folytatódhatna fisz-moll akkorddal, összetett autentikus zárlatként (bár meglehetősen lapos hatást keltene). Ennek fényében álzárlatnak is tekinthetjük a befejezést, ami legalábbis megkérdőjelezi a záró hangzat domináns funkcióját.
A d-f-gisz-h tengely tagjai közül c-moll szubdominánsaként értelmezhetjük az f⁷ és f^5/6 ([2]-1), valamint az f-moll akkordot ([3]+1). Utóbbi jól egybevág Lendvai azon meglátásával (1964), miszerint a szubdomináns köthető leginkább az érzelmi szférához. Ez a tétel talán leginkább szívbemarkoló pillanata, mely a lírai én szenvedésről beszél.
A distanciális szervezésre építve Poulenc ebben a tételben különösen koherens zenei konstrukciót hoz létre. A kompozíció magasrendűsége viszont nem csak ebben nyilvánul meg – bár a hallgató legalább tudat alatt érzékeli a szerkezet tökéletességét –, hanem abban is, hogy a műben a fájdalom, kilátástalanság és elmúlás megrendítően szuggesztív kifejezésével találkozunk.
Az oktáv distanciális felosztása mellett elképzelhető az az eset is, amikor olyan hangközből jön létre tengely, amely nem osztja pontosan az oktávot. Ha például a tiszta kvintet választja a zeneszerző, akkor a distanciális osztásokkal szemben többletlehetőségként fennáll a tengely bővíthetőségének és szűkíthetőségének lehetősége, épp azért, mert a pillérek nem ismétlődnek oktávonként. A különböző distanciális osztásokhoz kapcsolható tonális jelenségek és rendszerek leginkább azért jöhettek létre, hogy a kvinten alapuló szervezési elv helyett – ami a felhangrendszerben gyökerezik – valami újat hozzanak. Itt viszont nem a régihez való visszafordulásról van szó, hanem gyökeresen új eredmény születik.
Mindennek megállapításához persze szükséges, hogy a pillérek világosan legyenek artikulálva. A katona történetében több ízben megfigyelhetjük, hogy tiszta kvintek lánca tonalitás-strukturáló szereppel bír,[28] és különösen szembetűnő ez A katona indulójában. Doktori dolgozatomban (2015) az egész mű részletes elemzését megtalálhatja az olvasó. Az alábbiakban a nyitótétel ott található analízisének összefoglalását nyújtom kisebb változtatásokkal és kiegészítésekkel, hangsúlyozva ezúttal azt is, hogy a létrejövő tonális rend rokonságot tart a distanciális jelenségekkel.
A tételben a g-d-a-e tisztakvint-tengely jelenti a kiindulást, amely megfelel a hegedű üres húrjainak. [1]-től a bőgő-ostinatóban a d lelépő kvartként szólal meg, s ez a megfordítás később kulcsszerepet tölt majd be a tonális tervben. Efelett külön réteget képvisel az a/e kvint, ami a kornett és harsona tematikus anyagának súlyponti hangjait adja ([1]+2-[3]). A kvint-tengely magában rejt két nagyszekund-ütközést (a két kvint távolságú g/a és d/e). A d és az e felhangként támasztják meg a g-t, illetve a-t (még ha előbbi alsó kvartként is), így utóbbi két hang polaritása játssza pillanatnyilag a főszerepet a tonális struktúrában (a d/e ütközés csak díszítő jellegű). A g-t nem nevezhetjük hagyományos értelemben vett tonikának, de a kvint-tengely alapjaként prioritást élvez, és az állandóságával is kiemelkedik (majdnem az egész tételben), az a-t pedig olyan fordulatok erősítik meg, mint az első nagyobb formarész végén a fagott repetálása ([3]-tól), vagy a rákövetkező kadenciázó fordulat (A-H-A inga, kornett, [3]+2-[3]+3), amely egyszersmind a nagyszekund-polaritás lineáris megnyilvánulása. A H-dúr felbontással a kvint-tengely is elkezd bővülni (g-d-a-e-h).
[1]-től idáig egységes tonális keretet biztosított az a tény, hogy a hangkészlet tisztán a +2-diatóniában mozgott. A H-dúr felbontás disz-ével kilépünk ebből. Rögtön ezután a diatonikus induló-téma ([1]+2-től) eltorzított, kromatikusan összepréselt változatával megjelenik a kromatika is (kornett és harsona, [3]+4-[3]+6; klarinét, [4]) (White, 1976), mind a skálafokok, mind a szólamok távolságának összehúzásával.[29]

28. kottapélda: Az induló-téma és eltorzítása

 

A kvint-tengely tovább tágul (g-d-a-e-h-fisz), ahogy a kornett és klarinét az iméntinél kvinttel magasabban ismétli a kadenciázó felbontásokat (E-Fisz-E, [4]+1 és [4]+3). Az e tehát eddigi alárendelt szerepéből előbbre lép a kadenciális megerősítésnek köszönhetően. Ezt már a klarinét fordulata is előkészíti, az e, disz hangok körül forogva, s a disz-en, mint e vezetőhangján megállva ([4]-[4]+1).
[5]+1-től kvint-tengelyen belül a súlypontok változnak. Említésre méltó, hogy a d kerül alulra, az ostinato g-jét és d-jét a hegedű veszi át egyidejű kromatikus váltóhangokkal, a h-fisz kvint pedig polimodálisan van kitöltve (fagott, [6]-1: disz, illetve klarinét, [6]: d).
[6]+4-től visszatér az eredeti ostinato. Vele együtt hangzik az E-Fisz-E kadenciázó fordulat, és az indulótéma kíséretében is gisz-t hallunk ezúttal, bitonális ütközést eredményezve. A tétel első igazi tuttijában ([8]-tól) mind az ostinato, mind az indulótéma gazdagodik. A hegedű a kvint-tengelyből következő módon felső kvintben (duodecimában) imitálja a bőgő g, d hangjait, konzekvens nónákkal (=két kvint) és szabadabb belső szólammal kiegészítve. A harsona kísérőszólama a frázisok elején és végén a konszonanciát, közben pedig a disszonanciát keresi.
Az A-H-A inga ([9]) után most is az indulótéma – már előrevetített – torz változata következik. Stravinsky mindig a motivikus ősformából – ereszkedő tetrachord után emelkedés – indul ki, repetálással, valamint egy-egy váltóhanggal kiegészítve. A dallam ambitusa mindössze tiszta kvartra szűkül (fisz-cisz, klarinét, fagott és harsona [10]-[10]+6, klarinét és kornett [11]-[12]+5). A dallam váza, jelezve a másodszori bővülést:

29. kottapélda: A dallam váza

 

Mindez az eredeti ostinato ellenében történik amelyhez a hegedű ([10]-től) és a fagott ([11]-től) is csatlakozik. A partitúrában [10]-től csak ez képviseli a kvint-tengelyt, a kromatikus felső réteg elszakad ettől. Ezzel ellentétben a Stravinsky tollából származó klarinét-hegedű-zongora szvit-verzió és a zongorakivonat az egyik legékesebb bizonyítékot nyújtja a kvint-tengely tonalitás-strukturáló jelentőségére, benne a központi g-d-a-e kiindulással. [10]-től [13]-ig a teljes partitúrában az e csak jelentéktelenül, az a pedig egyáltalán nem található meg. Ezzel szemben a zongorakivonatban [11]-től az ostinato és a dallam mellett megtalálható az a¹/e² kvint (valamint négy ütemen át kiskottákkal olvashatjuk a harsona kísérőszólamát oktávval feljebb), a szvitben pedig [7]-nél (a partitúra [11]-nek megfelelő hely) a hegedű a/e kvintre vált. A helyettesítés tökéletesen kirajzolja a g-d-a-e kvint-tengelyt.
Az eltorzított indulótéma tuttiban való kibontása, s [13] előtt a dallam hangsúlyozott disz-végződése – a zongorakivonatban esz – olyan konfliktust okoz, amely felborítja, ellentétébe fordítja az eddigi rendet. Fontos azonban, hogy mindez tökéletesen szervesen következik az előzményből. A d/g eddig is többnyire kvartként szerepelt, s most további kvartok épülnek rá [13]-tól. Ennek következtében a kvintoszlopon[30] mérve sötétedés következik be, a kvint-tengely első ízben lefelé bővül. A főhangok d, g, c, és f, amihez a b és esz váltóhang további két kvintes mélyülésként csatlakozik. A hatást az teszi igazán erőteljessé, hogy [1] és [13] között – leszámítva a kromatizált indulótémát – a kvintoszlopon g-nél mélyebben elhelyezkedő hang nem szerepelt.
A befejezés a kezdésre rímel. A kvint-tengelyhez hasonlóan megvan benne a nagyszekund-polaritás. A tétel elején a felső, vezető szólam először a g-t írja körül[31] – az alsó nagy szekundról indítva –, majd a basszus g-re érkezik ([1]), megalapozva e hang prioritását. A záró két harmónia nagy szekundra van egymástól (fisz²-e^5/6). A tétel végén ez az anyag kétszer egymás után, egyre rövidülő formában, hangszerelési és felrakásbeli változtatásokkal, kvinttel lejjebb tér vissza, vagyis igazodik a kvint-tengely lefelé való bővítéséhez.
A kvint-tengely g-d-a-e kiindulásában nem nehéz felismerni a hegedű üres húrjait. A hangszer a katona lelkét szimbolizálja, így ebben a tételben különlegesen mély kapcsolat jön létre a mű népi Faust-történeten alapuló tartalma (Taruskin, 1996) és a tonális rendszer között. A diatonikus, gondtalan indulótéma eltorzítása kiváltja a kvint-tengely átfordulását, s a tétel kezdetének kvinttel lejjebb való visszahozása a zárásban igazodik ehhez a kizökkenéshez, előrevetítve a katona sorsának félresiklását, az ördög végső győzelmét.

 

Politonalitás Stravinsky zenéjében[32]

Ha a politonalitás kérdéskörével foglalkozunk, Igor Stravinsky zenéje különösen érdemes a vizsgálatra. Mint több más irányzat esetében a 20. század elején, a politonalitással kapcsolatban is őt szokták kezdeményezőként emlegetni. Alfredo Casella (1924) a Sacre-t[33] tartotta az első politonális mesterműnek, Roman Vlad szerint (1967) pedig sokszor hivatkoztak a Petruska 2. képére, abban is a C-dúr és Fisz-dúr akkord híres egymásra helyezésére, mint a jelenség kezdetére. A politonalitást azután mások, többek között Bartók Béla zenéjéhez is gyakran kötötték. Bárdos Lajos például külön fejezetet szentel neki egyik tanulmányában (1974). Mindeközben azonban az elmúlt évtizedek alatt – főleg Stravinsky zenéjének vonatkozásában – számos kritika is érte a koncepciót. Arthur Berger (1963), Pieter C. van den Toorn (1983, 2003) és Richard Taruskin (1987, 1996, 2011) az oktatóniára hivatkozva vonták kétségbe létjogosultságát, részben vagy teljes mértékben. Ennek a fejezetnek a célja, hogy Stravinsky zenéjének néhány példáján keresztül vizsgálja a fogalom validitását.
Bevezetésképpen mindenekelőtt érdemes idézni Stravinsky saját szavait (Craft és Stravinsky, 1987. 136-137. o.) a Petruskával kapcsolatban: „A 2. kép zenéjét bitonálisan [in two keys] fogalmaztam meg, Petruska így sértegeti a közönséget, és azt akartam, hogy a befejezésben a trombiták két hangnemben szóló párbeszéde érzékeltesse: Petruska szelleme még mindig sértegeti a közönséget.” Ez világos állásfoglalásnak tűnik a bitonalitás mellett. A talán legismertebb Stravinsky-monográfia szerzője, Eric Walter White is az első két – orosz és neoklasszikus – stíluskorszak egyik központi eszközének tekinti, és nem mellékesen megjegyzi könyve előszavában, hogy a zeneszerző jóváhagyását bírta munkájában. (White, 1976)
Ezzel szemben érdemes meghallgatni, mit mondott Bartók a 2. Harvard-előadásán (Tallián, 1989. 170-171. o.) – annál is inkább, mivel Stravinskyról is szó esik:

„Tökéletes és valóságos atonalitás nem létezik, még Schönberg műveiben sem, a felhangok kölcsönös viszonyát s a felhangoknak saját alaphangjukhoz való kapcsolatát meghatározó megváltoztathatatlan fizikai törvény miatt. […] Ugyanez a jelenség figyelhető meg az úgynevezett politonális zenénél. Csupán a szem tapasztal politonalitást, ha ilyen zenét olvas. Belső hallásunk azonban ismét csak kiválaszt egyetlen hangnemet alaphangnemül, s a többi hangnem hangjait a választott hangnemhez viszonyítja. Az eltérő hangnemű szólamokat úgy értelmezzük, mintha a választott alaphangnem módosított hangjaiból állnának. […] A politonalitás vagy bitonalitás imádói különben sok kárt okoztak. Egyes komponisták elcsépelt dallamot írtak mondjuk C-ben, s elcsépelt kíséretet adtak hozzá Fisz-ben. Furcsán hangzott, s a félrevezetett közönség így szólt: »Oh, ez a zene nagyon érdekes, nagyon modern és merész«. Az ilyen mesterkélt eljárások teljesen értéktelenek. […] Egyébként Stravinsky és a magam zenéjének elég számottevő része úgy néz ki, mintha bitonális vagy politonális lenne. Ezért a politonalitás úttörői Stravinskyt politonalista-társuknak tekintették. Stravinsky azonban nyomatékosan tagadja ezt a tényt, még olyan külsőségekben is, mint az ortográfia.”

Úgy tűnik, Bartók itt Stravinsky szóbeli vagy írásbeli közlésére gondol.[34] Ha így van, az ellentmondásban áll a korábban említett – egyébként későbbről származó –, Petruskáról szóló idézettel. Stravinsky saját zenéjéről tett nyilatkozatait egyébként is óvatosan kell kezelni.[35] Ami az ortográfiát illeti, más magyarázat is lehetséges azon kívül, hogy tagadni akarta volna zenéjének politonális jellegét. Taruskin (1996) összehasonlítja A csalogány vázlatait a zongorakivonattal – amely korábbi, mint a partitúra –, és míg előbbiben tisztán érvényesül az ortográfiában a fehér billentyűs diatónia és a fekete billentyűs pentatónia, addig utóbbiban következetesen c helyett hisz, f helyett eisz áll, nem beszélve egyéb kettőskeresztekről. Taruskin szerint az írásmód szándékosan félrevezető, hogy megnehezítse más zongoristák számára az esetleges utánzást.
További fontos adalék, hogy – Taruskin közlése szerint (1996) – Stravinsky A csalogány 2. felvonásának írásakor kísérleteket folytatott, miként tudja megoldani a fehér és fekete billentyűk egyidejű szembeállításának kompozíciós problémáját. Eszerint tehát a szerző kiindulásként kezelte a politonalitást a komponálás folyamatában.
A konkrét példák tárgyalása előtt le kell szögezni, hogy a diatónia mellett ma már nem lehet kétségbe vonni az oktatónia jelentőségét Stravinsky zenéjében. Van den Toorn (1983) és az ő nyomán Taruskin (1987, 1996) a következő számozással hivatkozik a három lehetséges oktaton hangsorra:

30. kottapélda: Oktaton hangsorok

 

A politonális felszín felől szemlélve térjünk rá a konkrét példákra. Legegyszerűbb, ha a két, önmagában diatonikus réteg egyazon oktaton sor része, mint a Petruska-akkordban.

31. kottapélda: A 3. oktaton sor és a Petruska-akkord

 

Interakcióba kerülhet egymással egy diatonikus és egy oktaton réteg, aminek alapját a kettő közös elemei képezik.[36] Egy lehetőség, hogy az oktatónia félhanglépéseinek alsó hangjaira építhető tercépítkezésű akkordok egyike egészül ki diatonikusan. Van den Toorn szerint (1983) a Petruska 2. képében a 3. oktaton sor és a C-dúr skála kerül interakcióba, közös elemként a C-dúr akkord hangjaival.

32. kottapélda[37]: A 3. oktaton sor és a C-dúr skála interakciója

 

Másik, gyakoribb lehetőség, amikor dór tetrachord[38] az interakció alapja. Az oktaton skála négy ilyet tartalmaz,[39] s ezek közül az egyik diatóniává teljesedik ki. A Sacre-ban Az elrablás játéka című tétel elején a 3. oktaton sor lép kölcsönhatásba az a-dórral. A tartott akkord (c/e/g/b/desz/esz) a 3. oktaton sorhoz tartozik, a diszkantban lévő dallam pedig a-dór. A két skála közös tetrachordja (ereszkedő rendben): a-g-fisz-e.

33. kottapélda[40]:  A 3. oktaton sor és az a-dór skála interakciója

 

A Menyegző 1. képében ([11]+3-tól) a 2. oktaton sor és a +3-diatónia interakcióját figyelhetjük meg. Az 1. és 3. zongora felső szólama a Szoprán szólóval a +3-diatóniában mozog (felülről h-a-gisz-fisz-e-d-cisz-h). Ennek felső tetrachordját a Basszus szóló – hangszerekkel megerősítve – oktaton sorrá egészíti ki (tehát h-a-gisz-fisz-f-esz-[d]-c).[41]

34. kottapélda: A 2. oktaton sor és a h-dór skála interakciója

 

Két tritonus-távolságú, tisztán diatonikus hangkészlet kapcsolódását is lehetséges interakcióként értelmezni. A Macskabölcsődalok harmadik darabjában az 1. oktaton sor két tetrachordja teljes diatóniává egészül ki:

35. kottapélda[42]:  Az 1. oktaton sor interakciója a 0-diatóniával és a +6-diatóniával – Macskabölcsődalok, 3.

 

Van den Toorn bemutatja az 1. oktaton sor f-dórral, majd b-dórral való interakcióját a Sacre Előjátékában ([10]-től, majd [10]+4-től):

 36. kottapélda[43]:  Az 1. oktaton sor interakciója az f-dór és b-dór skálával

 

A 9. próbajelnél hallható részlet viszont nem magyarázható ezen a módon. Érdemes [8]-tól [10]-ig áttekinteni a részletet. Az altfuvola – a fagottot folytatva – [8]-tól [10]-ig világos d-modalitással rendelkezik. Az első három ütem világos interakció az 1. oktaton sor[44] és a c-d-e-f-g-a hexachord között, közös elemként a d-e-f-g dór tetrachorddal. A fuvola motívumának interakciójában a gisz, aisz, cisz az oktatóniához tartoznak – ez felfogható a gisz-aisz-h-cisz tetrachord részének –, amit a disz diatonikusan (pentatóniára) egészít ki ([8]+2-[8]+5). Az altfuvola viszont a 4. ütemben ([8]+3) fisz-szel nagy terces móduszra vált, ami nem kapcsolódik közvetlenül interakcióval a még mindig hangoztatott 1. oktaton sorhoz, mivel nincs közös tetrachord. [9]-től csak az oboa társul f-modalitású pentatóniával az altfuvolához, és e megmaradó két szólam viszonyát sem lehet interakcióval leírni. Viszont épp a világosan artikulált módusz-alaphangok miatt – d és f – ez a szakasz is megmarad az oktatóniára is jellemző kisterc-kapcsolat keretei között. A d és f az 1. oktaton sor része, ami biztosítja az összefüggést a megelőző ([9] előtt) és folytatást jelentő ([10]-től) 1. oktaton sorral.[45]

37. kottapélda: Az altfuvola, fuvola és oboa anyaga

Taruskin nem tartja politonálisnak A szakadár énekének (Négy orosz dal, 4.) ütemvonalak nélküli zárórészét, ami ehelyett szerinte „lineáris kikomponálása egyetlen, statikus, messzemenően tonális befejező akkordnak, amely a három finális összessége” (Taruskin, 1996. 1198. o.). Ez túl egyszerű magyarázatnak tűnik, ha feltárjuk a szólamok összefüggéseit. A zongora két szólama bitonális ellentétben áll egymással, azonban a többi szólamviszony esetében megvalósul a tonális egység, s ez ad koherenciát az egésznek is, dinamikus, de finoman kiegyensúlyozott, összetett rendszert eredményezve. Az ének önmagában polimodális, de a bal kézzel alkotott párosát is tekinthetjük polimodálisnak tágabb értelemben, az e-t alaphangul véve. A jobb kéz hangsorát világosan folytatja az ének.

38. kottapélda: A szakadár éneke, a zárószakasz hangsorai

Szintén a bitonalitás klasszikus példájaként szokás emlegetni A tavasz hírnökeinek emblematikus hangzatát a Sacre-ból, mint egy Esz-dominánsszeptim és egy Fesz-dúr akkord összetételét (White, 1976), illetve a rákövetkező ütemeket is.

39. kottapélda: A Sacre-akkord

 

Még Peter Hill is a politonális interpretációt preferálja (2004) – [14]-től E-dúr, e-moll, C-dúr és Esz-dominánsszeptim hangzatokkal –, annak ellenére, hogy idejétmúltnak tartja egyébként a Sacre vonatkozásában. Dmitri Tymoczko emellett felveti (2002), hogy a kezdőakkord harmonikus gisz-moll teljes hangkészletét teszi ki. Van den Toorn viszont helyesen állapítja meg (Tymoczko és van den Toorn, 2003), hogy ha nem elszigetelten szemléljük az indítást, akkor szó sem lehet gisz-mollról a későbbi idegen hangok miatt. Rámutat az állandó elemek – az Esz-dominánsszeptim, a desz-b-esz-b ostinato, az egyedüliként kettőzött e –, vagyis a tisztán oktaton réteg nagyobb jelentőségére. Tegyük ehhez hozzá, hogy teoretikus szempontból a kezdő harmóniát helyesebb tehát így felbontani: fesz/g/b/desz/esz oktaton harmónia[46] + a többi hang. Az esz alaphang voltára White is utal (1976), és Hill fejtegetése is alátámasztja (2004), miszerint a basszusban a fesz (a partitúrában és a kétzongorás változatban is, nem pedig e) kétszer is oldódik esz-re ([16] és [28]), ezenkívül pedig nem elhanyagolható a 3b előjegyzés sem. Az oktaton harmónia nagyszeptim-feszültséget adó alsó e hangjára tercépítkezésű, diatonikus hármashangzatok épülnek, de nem elsődleges fontosságú, hogy melyek. Bizonyítékként a fagott e-moll felbontása szolgál [14]-től, amely a kétzongorás verzióból hiányzik.
Az előbbiek segítségével kulcsot kapunk A föld imádása (Az agg bölcs) című rövid tétel akkordjához is ([72]-1). A kétzongorás változat írásmódjával:

40. kottapélda: A föld imádása (Az agg bölcs) záróakkordja

 

Ezúttal is jól elkülönül a felső réteg az alsótól. A nagyszeptim-keretben felírva felül c/esz/fisz/asz/h oktaton akkord[47] található, alul pedig megint diatonikus harmónia épül a nagyszeptim-feszültséget adó c-re, csak épp ezúttal tercek helyett kvintekből.
A Petruska 2. képében először is azok a helyek kérdésesek, ahol a fehér billentyűs réteg a G-dúr akkordot bontja fel ([49]+10-től és [50]-től a zongora jobbkéz-szólama, [49]+14-től az 1. klarinét), kilépve ezzel a Petruska-akkordot tartalmazó 3. oktaton sorból.[48] Taruskin itt megengedi, sőt dramaturgiailag indokoltabbnak tartja a bitonális értelmezést – tonális szempontból a G-dúr arpeggiót a C-dúr harmónia dominánsaként interpretálva –, de csak ha „észben tartjuk, hogy a kérdéses hangnemek nem szabadon lettek kiválasztva, hanem az oktatónia összességének körülhatárolt és történetileg szentesített eszköztárából” (Taruskin, 1996. 748-749. o.). A Petruska-akkordot is aktív polaritásnak tartja, nem statikus együttállásnak.
A C-dúrt függetleníti, hogy később még kétféle antitonikai akkord előzi meg (Taruskin, 1996): d-moll ([60]-tól) és h^Ø7 (először [50]+4-től, és különösképpen [59]+6-tól), mindannyiszor egy fekete billentyűs réteg jelenlétében. Tegyük hozzá, hogy ritkábban ugyan, de utóbbi is függetlenedik időnként. Példája ennek egyrészt a +6-pentatónián belüli tonális szekvencia, a harmadik tag hangsorhoz idomításával ([50]+4-től, megismételve), kihasználva a teljes ötfokúságot:

41. kottapélda: A bal kéz szólama [50]+4-től

 

Másik példa a teljes skálaszerű kibontás a 60. próbajel előtti két taktusban. Mindkét példa maximális tonális feszültséget idéz elő a téma tutti felhangzása előtt. A tétel folyamatában valóban fokozatosan jutunk el az oktatóniától a fekete és fehér billentyűk elkülönüléséig, azonban a végeredmény túlmutat azon, amit interakciónak nevezhetünk.
Összegzésként a következőket állapíthatjuk meg. Legtöbbször regiszterben és sokszor hangszínben is jól elkülönülő diatonikus rétegekről van szó. Nem érthetünk egyet teljesen Bartók azon érvével, hogy az egyiket mindig alaphangnemnek halljuk, a másik bizonyos hangjait pedig ehhez képest módosításként érzékeljük. (Tallián, 1989) A Petruskában például egyszer-egyszer számba vehetjük a G-dúr felbontás hangjait a Fisz-dúr váltóhangjaiként (bár fordítva is tehetünk, ld. [50], [50]+1), és [59]+6-tól is hat ütemen át működik a váltóhangos értelmezés, de összeségében Stravinsky túl messzire viszi a rétegek önállóságát. Az ő zenéjét tekintve történetileg az oktatónia a politonális jelenségek kiindulása, azonban a konkrét darabok kompozíciós folyamatában volt, hogy a politonalitás felől közelített. A Petruskában ez nyilvánvaló, A csalogány esetében pedig írásos bizonyíték is rendelkezésre áll. (Taruskin, 1996) Ne feledjük Stravinsky Petruskáról szóló saját szavait („in two keys”), illetve az idézett dramaturgiai indoklást sem. A szakadár énekének záró szakaszában pedig szóba sem kerülhet az oktatónia.
Bartók szavaiból (Tallián, 1989. 170-171. o.) azt szűrhetjük le, hogy a politonalitás mechanikus alkalmazása – például „elcsépelt dallam C-ben, és elcsépelt kíséret Fisz-ben” – nem vezet értékes művészi eredményre. Más a helyzet azonban, ha a zeneszerző szoros kapcsolatot teremt mind a szukcesszív, mind a szimultán folyamatokban, az egyidejűleg hangzó rétegek között, és így különféle eszközökkel sikerül egységes tonális keretet létrehozni. Stravinskynál ez legtöbbször az oktatónia közreműködésével valósul meg, de nem kizárólagosan. A politonalitás fogalmának tehát megvan a létjogosultsága Stravinsky zenéjében, amennyiben kellő körültekintéssel használjuk.
Valamennyi fejezet tartalmát tekintve a következőképpen foglalhatjuk össze a legfontosabb gondolatokat: ha rejtetten is, de mindig megnyilvánul valamilyen művészi rend. Ami a diatónia és a funkciós tonalitás felől nézve atonális hatást kelt, az a 20-21. század felől szemlélve nem nevezhető annak. A hangrendszer struktúrája szerves egységet alkothat a poétikai tartalommal, mint például Az állatok farsangjában vagy A katona történetében. A politonális példák pedig kiválóan illusztrálják, hogy egy mesterműben a heterogén felszín mögött is megtaláljuk az organikus egységet.

---

 

Irodalom

Antal Laura (2008): Formák és kifejezésmódok Ligeti György vokális művészetében. Doktori értekezés. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.

Bárdos Lajos (1969): Liszt Ferenc „népi” hangsorai. In: Harminc írás. Zeneműkiadó, Budapest. 98-126.

Bárdos Lajos (1974): A Bartók-zene stíluselemei az Egyneműkarokban és a Mikrokozmoszban. In: Tíz újabb írás. Zeneműkiadó, Budapest. 5-106.

Bárdos Lajos (1976): Liszt Ferenc, a jövő zenésze. Akadémiai kiadó, Budapest.

Berger, Arthur (1963): Problems of Pitch Organization in Stravinsky. Perspectives of New Music, 2. 1. sz. 11-42.

Casella, Alfredo (1924): Tone-Problems of To-day. The Musical Quarterly, 10. 2. sz. 159-171.

Craft, Robert és Stravinsky, Igor (1987): Beszélgetések. Ford. Pándi Marianne. Gondolat, Budapest.

Dahlhaus, Carl és Eggebrecht, Hans Heinrich (1985, szerk.) (a magyar kiadás szerkesztője Boronkay Antal): Brockhaus Riemann zenei lexikon. (1. kiadás, 3 kötet). Zeneműkiadó, Budapest.

Erdős Ákos (2013): Óbudai Kamarakórus honlapja. 2018. 09. 23-ai megtekintés, http://kamarakorus.hu/mediatar/forditasok-es-muismertetok/francis-poulenc-un-soir-de-neige-paul-eluard/

Gárdonyi Zsolt és Nordhoff, Hubert (2012): Összhang és tonalitás. A harmóniatörténet stílusjegyei. Ford. Terray Boglárka. Rózsavölgyi és Társa, Budapest.

Hamburger Klára (2010): Liszt Ferenc zenéje. Balassi kiadó, Budapest.

Hill, Peter (2014): Stravinsky: The Rite of Spring. Cambridge University Press, Cambridge (UK).

Horváth Zsolt (2015): Stravinsky 1913 és 1920 között írott műveinek harmóniai és tonális vonatkozásai. Doktori értekezés. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.

Kerékfy Márton (2010, szerk.): Ligeti György válogatott írásai. Rózsavölgyi és Társa, Budapest.

Keresztes Nóra (2007): A funkciós tonalitás felbomlásának folyamata. Doktori értekezés. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.

Lendvai Ernő (1964): Bartók dramaturgiája. Zeneműkiadó, Budapest.

Lendvai Ernő (1994): Szimmetria a zenében. Kodály Intézet, Kecskemét.

Messiaen, Olivier (1944): Technique de mon langage musicale. Leduc, Paris.

Tallián Tibor (1989): Bartók Béla írásai 1. Zeneműkiadó, Budapest.

Taruskin, Richard (1980): Russian Folk Melodies in „The Rite of Spring”. Journal of the American Musicological Society, 33. 3. sz. 501-543.

Taruskin, Richard (1987): Chez Pétrouchka: Harmony and Tonality „chez” Stravinsky. 19th-Century Music, 10. 3. sz. 265-286.

Taruskin, Richard (1996): Stravinsky and the Russian Traditions. A Biography of the Works through Mavra. University of California Press, Berkeley, Los Angeles.

Taruskin, Richard: (2011): Catching Up with Rimsky-Korsakov. Music Theory Spectrum, 33. 2. sz. 169-185.

Tymoczko, Dmitri (2002): Stravinsky and the Octatonic: A Reconsideration. Music Theory Spectrum. 24. 1. sz. 68-102.

Tymoczko, Dmitri és van den Toorn, Pieter C. (2003): Stravinsky and the Octatonic. The Sounds of Stravinsky. Music Theory Spectrum, 25. 1. sz. 167-202.

van den Toorn, Pieter C. (1983): The Music of Igor Stravinsky. Yale University Press, New Haven, London.

Vlad, Roman (1967): Stravinsky. Transl. Frederick and Ann Fuller. Oxford University Press, London.

White, Eric Walter (1976): Stravinsky. A zeneszerző és művei. Ford. Révész Dorrit. Zeneműkiadó, Budapest.

 

---