Szerző: Ittzés Tamás
DOI: 10.5434/9789634902171/16
Absztrakt
A tanulmány elsődleges célja egy olyan szemlélet átadása, amely bizonyos szempontból a végletekig leegyszerűsíti a hegedülést és a hegedűtanítást. A hang létrejötte egyszerű szabállyal meghatározható: a hang = oldás. Az oldást feszültség előzi meg, ami a hang megszólalásakor oldódik. Minden szinten, minden irányban. Ez egy olyan általános szabály (avagy szemlélet), amely segít abban, hogy a hegedülés, s így értelemszerűen a hegedűhang oldott, természetes, szép legyen. A pragmatikusság érdekében a szükséges aktív feszültség és oldódásának létrejöttét, a gravitáció megjelenési formáit, ha úgy tetszik, „használatát” veszem végig, pontról pontra. Ennek főbb elemei: test- és hangszertartás, karok és „csapok” (váll/felkar, könyék/alkar, csukló, kézfej, ujjak) természetes irányú mozgásai, a bal kéz pozíciói, billentés és vibrato, a vonó és a húr viszonya, vonóhelyek használata, vonások. Ezek megfelelő tanítása, ismerete nélkül nem alapozható meg egyetlen hegedűs megfelelő mechanikája sem, s ezen hiányosságok miatt rengeteg tehetséget veszítünk el, akik nem tudják megközelíteni sem saját határaikat, vagy nem is kerülnek végül zenei pályára.
Kulcsszavak: hangképzés, oldás, természetes mechanika, szabadság, gravitáció, hegedű
Bevezető
Ez a tanulmány nem mond semmi újat. Abban az értelemben legalábbis, hogy minden, amit a hegedülést rendszerben kezelő látásmódomban használok és itt az olvasókkal megosztok, tulajdonképpen magától értetődő, mondhatni közhely. Mégis, huszonhét éves tanári pályafutásom alatt valamiért inkább rossz példákkal találkoztam, s számos olyan tévhittel, félreértéssel, ami tapasztalatom szerint a napi tanításban is jelen van. Nyilvánvaló, hogy a zene művészi, sőt mechanikai része is olyan terület, ahol több igazság létezhet, s ráadásul a témáról írásban világosan és félreérthetetlenül fogalmazni lehetetlen, mégis úgy érzem, meg kell próbálnom.
A tanulmány elsődleges célja egy olyan szemlélet átadása, amely bizonyos szempontból a végletekig leegyszerűsíti a hegedülést és a hegedűtanítást. Mivel hangszertechnikai, hangszer- és játékmechanikai értelemben a hegedű talán a legkomplexebb (és ezért egyik legnehezebb) hangszer, életbevágó, hogy legyenek a növendéknek, tanárnak olyan kapaszkodói, amelyek bármilyen nehéz helyzetben segítenek és iránymutatásul, egy adott probléma megoldásának kiindulópontjául szolgálhatnak.
Kiinduló axiómám elvben magától értetődő és akár közhelyként is ható, nagyon egyszerű szabály: a hang = oldás. Valamiért ez a minden zenére, minden hangszerre érvényes alapszabály még sincs jelen általában a gyakorlati hegedűtanításban, és a hegedűiskolák is mellőzik ezt az alapelvet (néhány másikkal egyetemben), sőt, bizonyos esetekben szembemennek vele. Az oldást feszültség előzi meg, ami a hang megszólalásakor oldódik. Minden szinten, minden irányban. Ez egy olyan általános szabály (avagy szemlélet), amely segít abban, hogy a hegedülés, s így értelemszerűen a hegedűhang oldott, természetes, szép legyen.
Az oldás, oldódás figyelmen kívül hagyásának legeklatánsabb példája a hangképzés tanítása. Bár van a hangképzésnek nem vagy alig leírható és nem tanulható aspektusa is, az alapokat, a tanulható mechanikát sem vesszük sokszor figyelembe. A hegedűoktatás általános hibái közül talán a leggyakoribb, hogy a lehető legtermészetesebb mozgások helyett „hangképzés” címén olyan finommechanikai részleteket tanít a tanárok zöme (alapfoktól a felsőfokig), amelyek sokszor önmagukban sem helytállóak, de ha igen, akkor is csak akkor, ha az alapmozgások rendben vannak. Alapmozgások alatt azt értem, hogy minden testrész, ízület a saját természetes irányába mozog. Ez ugyan magától értetődőnek tűnik, a hegedűsök legalább 90%-ánál mégsem működik, vagy legalábbis nem kielégítően. Olyan a helyzet, mintha Usain Boltot azelőtt akarnák megtanítani a tized-, századmásodperces javulásokat eredményező finommozgásokra, nüanszokra, mielőtt megtanult volna járni. A hegedűsök 90%-a nem tud „járni”, de már futni tanítjuk őket, sőt azt várjuk el tőlük, hogy olyan aprómozgásokat gyakoroljanak, amelyek segítségével majd „tizedmásodperceket javulnak”. Miközben még járni sem tudnak.
Dolgozatom a fentiek értelmében lehetetlen vállalkozás abból a szempontból, hogy a hegedűjáték komplexitása miatt lehetetlen egyetlen tanulmányba és a hozzá tartozó e-learninges tananyagba mindent belezsúfolni. Ráadásul, noha – maradva az előbbi hasonlatnál – a „helyes járás” az alaptéma, komplexitása miatt nem lehet nagy általánosságban tárgyalni a témát, mindenképpen szükség van a hegedülésben használt testrészek, mozgások szétválasztására, de ezek működését igyekszem mindig a nagy egésszel való összefüggésbe helyezni, s mindig megmutatni a leírtak mögött a hang = oldás vezérlőelvet. A pragmatikusság érdekében a szükséges aktív feszültség és oldódásának létrejöttét, a gravitáció megjelenési formáit, ha úgy tetszik, „használatát” veszem tehát végig, pontról pontra. Ennek főbb elemei: test- és hangszertartás, karok és „csapok” (váll/hónalj/felkar, könyök/alkar, csukló, kézfej/tenyér, ujjak) természetes irányú mozgásai, a bal kéz pozíciói, billentés és vibrato, a vonó és a húr viszonya, vonóhelyek használata, vonások. Ezek megfelelő tanítása, ismerete nélkül nem alapozható meg egyetlen hegedűs megfelelő mechanikája sem, s ezen hiányosságok miatt rengeteg tehetséget veszítünk el, akik megközelíteni sem tudják saját határaikat, így csalódott hegedűsként szenvednek végig egy életet, jobb esetben nem is kerülnek végül zenei pályára. Ne tévesszen meg senkit az, hogy a nagy művészként ünnepelt hegedűsök jelentős része szokatlan, esetenként szabálytalan mechanikával hegedül: ők azok a kevesek, a jéghegy csúcsa, akiknél a zenei kifejezés iránti vágy olyan erős volt, hogy még kialakulatlan, rossz úton lévő mechanikával is kihozták hangszerükből (és magukból) a kívánt eredményt. Náluk ezerszer többen mentek tönkre hegedűsként, akik hasonló kifejezési vággyal és mechanikai sajátosságokkal, de talán kevésbé szerencsés fizikai adottságokkal próbáltak ugyanolyan eredményre jutni. Tanárként nem eshetnénk abba a hibába, hogy elvakít minket egy-egy zeneileg ösztönös gyerek tehetsége, s hagyjuk a kifejezőkészségét rossz mechanikával kibontakozni, hiszen ez előbb-utóbb zsákutcába vezet.
Ne csinálj semmit!
A legnehezebb feladat a legfontosabb: ne „csinálj” semmit, hagyd működni a gravitációt és a természetes fizikai funkciókat! Egyébként nem működik a mechanika. Ahhoz, hogy látszólag ne csináljunk semmit, persze rengeteg mindennek tudatában kell lennünk, és minden porcikánkat, testrészünket, ízületünket olyan helyzetbe kell hoznunk, hogy a hang létrejöttekor már csak a legtermészetesebb irányba tudjanak oldódni. Mi az a rengeteg minden, amivel tisztában kell lennünk?
- Minden testrésznek (ez elsősorban a kar és kéz részei) a saját természetes irányával megegyező irányba kell mozognia: a legegyszerűbb, ha megfigyeljük, hogy járáskor a lógatott karunk részei (váll, felkar, alkar, kézfej) egymáshoz képest milyen irányban, szögben mozognak. Ez lesz a legkényelmesebb, ez lesz a természetes felemelt állapotban is. Számtalanszor látni, hogy hegedűsök túlzottan kifelé, vagy éppen túlzottan befelé tartott hangszerrel (és bal karral) játszanak. Vagy éppen olyan magasan vagy alacsonyan tartott jobb felkarral hegedülnek, hogy emiatt az alkarmozgásuk már nem tud rendesen „irányba” működni, ezért vagy tovább facsarják a tartásukat, rossz kompromisszumokat kötve, vagy legalábbis a vonó bizonyos részein csúnya hangon játszanak.
- A vonót is ugyanúgy hagyni kell működni, kihasználva a saját ruganyosságát, flexibilitását és könnyedségét, mint ahogy a karunk, kezünk szabad mozgásába sem kellene beavatkoznunk. A titok a jó előkészítés. Olyan helyre kell emelnem a vonót, ahonnan megfelelő súllyal, sebességgel és szögben fog lezuhanni a húrra. Ez még a húrról indított hangok esetében is igaz.
Fontos megjegyzés: természetesen elengedhetetlen a jó állás (adott esetben ülés, ezzel még foglalkozni fogunk), de ennek részletes taglalása meghaladja jelen tanulmány kereteit. Annyit mégis szükséges megjegyezni, hogy két lábra kell állni, illetve egy láb esetén a bal lábra kell helyezni a súlyt. A jobb lábra helyezett súly esetén (különösen kontraposzt állásnál) végletesen leszűkül a jobb oldal, jobb kar térérzete, a vonós kéz képtelen lesz megfelelő szabadsággal működni.
Alapvető anatómiai tudnivalók
Mielőtt a hegedűmechanikára részletesebben rátérnénk, fontos tisztázni néhány alapvető dolgot, amiről a hegedűsöknek – anatómiai tanulmányok hiányában – hibás, vagy semmilyen ismereteik nincsenek, vagy ha tisztában lennének is velük, a hegedüléskor többnyire figyelmen kívül hagyják őket.
A test rendkívül bonyolult, komplex szerkezet, ahol minden alkotóelem összefüggésben van a többivel. A test szó szoros és átvitt értelemben vett egyensúlyának bármilyen megbontása következményekkel, adott esetben káros, netán kóros elváltozásokkal járhat. Ezért különösen fontos, hogy hegedüléskor a használt csontok, ízületek, izmok, inak természetes helyzetben tartására, illetve igénybevétel után minél hamarabb a természetes helyzetbe való visszarendeződésére van szükség annak érdekében, hogy fizikailag ne legyen megerőltető a hegedűjáték, s hogy az állandó egyensúlyi helyzet megmaradjon.
Atlasz (fejgyám), biccentőizom
Bármiféle mozgás szempontjából elsődleges fontosságú a test függőleges egyensúlya, jó súlyelosztása. A helyes egyensúlyi helyzetért felelős területek legfelső pontja az első nyakcsigolya, más néven atlasz (régies nevén fejgyám). Az atlaszon nyugszik a fej (aminek súlya egy nagyobb testű embernél elérheti a 10 kilogrammot is!), s amikor biccentünk, innen, hátulról ejtjük le a fejünket (pl. az álltartóra), nem pedig elöl az áll és a nyak találkozásából vagy az ádámcsutkánkból, ahogy azt hegedűsöknél gyakran látni. Tudatosítsuk, hogy merev, természetellenes fejtartásban izmaink fejnagyságunktól függően 5-10 kg-nyi súlyt kénytelenek folyamatosan tartani, többnyire féloldalasan. A felszerelt (tartozékokkal ellátott) hegedű súlya meghaladja az 1 kg-ot, de ennek a súlynak a „biztonságos” tartása miatt nem érdemes a sokszor nehezebb fejünk tartásával terhelni izomzatunkat.
A test egyensúlyának további pontjai: karok, ágyék, csípőízület (súlyponti terület), térdízület, bokaízület. (Johnson, 2009. 36. o.) A felsorolt egyensúlyi pontoknak egy függőleges vonal mentén egymás alatt-fölött kell elhelyezkedniük. Nem árt tudatosítani azt sem, hogy a nyakszirtből indulnak el azok az izmok és inak, amelyek eljutnak a vállunkig, lapockánkig, karjainkig, végső soron tehát minden, a hegedülés alatt keletkezett esetleges feszültség is összefüggésbe hozható a nyakunkkal, sőt, nem ritkán onnan indul ki (rossz, merev fejtartás esetén).
Szabad váll
Bármilyen furcsa, karunk alig kapcsolódik a vázrendszerünkhöz, nincsen fix összeköttetésben sem a gerinccel, sem a bordázattal. Mindössze a szegycsont gödrébe fekszik bele a kulcscsont, ami így körkörös mozgásra képes, s amelyhez a lapocka a vállízületben kapcsolódik. Hátul a lapocka a bordákra fekszik fel, de azokkal nem érintkezik a köztük lévő izmok miatt. Tulajdonképpen a vállunk (és így karunk is) egy felfüggesztett, önálló rendszert alkot, amelyet elsősorban az izmok tartanak. A karral végzett körkörös mozgásra csupán a vállízületből nem lennénk képesek, a mozgás teljessé tételéhez (vagyis a teljes szabadság érzetéhez) szükség van a kulcscsont és a lapocka mozgásba való bevonásához is. (Tehát a hegedűs nem szoríthatja le a vállát és hegedülhet csak karból, mert így beszűkíti a mozgásterét. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy vállból kellene hegedülni.)
Könyökízület, avagy hogyan működik a pronáció, szupináció?
A kar rotációs mozgását (befelé pronatio, kifelé supinatio) a gömbcsuklós könyökízületből induló két alkarcsont, a singcsont (ulna) és az orsócsont (radius) mozgékonysága teszi lehetővé. Érdekesség, hogy a két csont a kar lógatott alaphelyzetében keresztezi egymást, s kifordított tenyérrel (vagyis szupinált állapotban) kerül egymás mellé. Ami a hegedűsök szempontjából lényeges: az orsócsont fordul el a singcsont körül, vagyis kifordított tenyérrel (szupinált állapotban) a két csont egymás mellett párhuzamosan helyezkedik el, s a tenyér lefelé fordításakor (pronálásnál) a forgás központja a kisujj felőli singcsont. A manuális finommunkát végzők (többnyire művészi foglalkozást űzők) tipikus hibája, hogy forgatáskor nem a kisujj, hanem a mutatóujj/hüvelykujj felőli oldal lesz a központ, vagyis felfelé forgatják a kisujj felőli részt (hegedűsök megemelik a jobb könyököt), felesleges feszültséget generálva. (Johnson, 2009. 189. o.) Vagy gondoljunk arra, amikor a bal oldalon egy első ujj utáni negyedik ujj letevésekor az első ujj körül forgatjuk el a bal kezet (kart), ahelyett, hogy a könyök segítségével a kisujjat hoznánk helyzetbe, s az első ujj így relatíve magasabbra kerülne a húr fölött (vagy átnyúlna valamelyik mélyebb húr fölé). Az ilyen sokszor ismételt rossz mozgásoknak (amikor nem vesszük figyelembe a természetes mozgásokat, s ráadásul sokat gyakoroljuk a mechanikailag helytelen megoldást) közvetlen következménye lesz a bal kéz állandó fáradtsága, merevsége, később ínhüvelygyulladása.
27 kézcsont!
Az emberi csontváz 206-208 (más értelmezési módszerek szerint 217-219) csontból áll. (A különbség az összenőtt csontok számolási értelmezéséből fakad. A kisebb számnál nem veszik figyelembe a kéz három-három szezámcsontját sem.)[1] Ebből „aránytalanul” sok, 27 (sőt, az inakba épülő három szezámcsonttal együtt 30) jut egy kézre, tehát a két kezünkben található testünk összes csontjának több mint egynegyede. Ennek tudatosítása talán segít abban, hogy a hegedűsök sokkal több finommozgást végezzenek ujjakból (amire számos esetben szükség lenne). De, mint az az előbbi bekezdésből kiderül, forgómozgást a könyökízületből kell végeznünk, ez a vonón való súlynöveléstől a bal kar húrváltásáig és helyezkedéséig sok helyzetre igaz, tehát a kezet a karral tudjuk olyan helyzetbe hozni, hogy kényelmesen oda essenek az ujjak, ahová nekik kell. A csukló mindössze le-fel irányú integető mozgásra és minimális oldalirányú mozgásra képes. Az ujjak (különösen a hüvelykujj) képesek az ujjtőből indított kúppalást mentén működő körkörös mozgásra, de ezt a bal kéz intonációjánál, illetve a jobb kéz vonótartásánál csak nagyon korlátozottan tudjuk használni.
És végül: a kéz legtermészetesebb tartása a félgömbös fogótartás, ahogy egy csecsemő, sőt egy magzat is tartja a kezét. Miért akarnánk mi ezt a természetes helyzetet figyelmen kívül hagyni, megváltoztatni, ráadásul az egyik legösszetettebb mozgást kívánó hegedűjáték esetén?
1. ábra: A remény keze (Michael Clancy, 1999)
(Forrás: http://fototortenet.blogspot.com/2012/12/a-remeny-keze.html)
A fenti híres kép egy 21 hetes, nyitott gerincű magzat operációja alatt készült (a gyermek később egészségesen született meg, s további műtétekre sem volt szüksége). Ellentmondásosak a beszámolók arról, hogy a gyermek ébren, vagy altatásban volt-e a fénykép készültekor, de abból a szempontból számunkra teljesen mindegy, hogy mindenképpen világosan látható, hogy a kézfej és az ujjak számára ez a legtermészetesebb pozíció.
A hang létrejötte, megszólaltatása
A hegedűhang létrejöttét a legegyszerűbb üres húron vizsgálni. S a legegyszerűbb vonó nélkül, pengetéssel kezdeni. Ugyanis a vonóval való megszólaltatás nem más, mint a húr vonóval való pengetése. Ahogy az ujjunk beleakad a húrba, úgy kell a vonónak is beleakadnia a húrba a pengetőeszköz (ujj vagy vonó) és a húr között feszültséget keltve. S ahogy a pengetéskor elhagyom a húrt az ujjammal, ugyanúgy hagyja el a vonó is. Ráadásul a karérzet is azonos. Természetesen nem mindegy, hogy hogyan pengetünk, milyen szögben, milyen közel a fogólaphoz, vagy éppen a végétől távolabb, milyen ujjpárnapuhasággal és mekkora felülettel, melyik ujjal, milyen sebességgel, húrból, netán a levegőből indítva egy ∪ vonal aljával akadunk bele a húrba. Megjegyzendő, hogy az ∪ vonal íve dinamikától és sebességtől függően változik, de mindenképpen inkább egy pipára hasonlít (✔), és súly és sebességelosztás szempontjából is olyan érzet, mint amikor a papíron kipipálunk valamit. S persze minden húrnak megvan a maga húrsíkja, s ahhoz képest kell az adott beesési szöget és az oldódás irányát meghatározni.
Ugyanez a folyamat játszódik le a bal oldalon is, de ott kicsiben, hiszen egyrészt ott az ujjak a húr segítségével talán közvetlenebb kapcsolatban vannak a hang születésének központjával (a húr és a vonó találkozásának rugaszkodópontjával), másrészt a kar sokkal kisebb mozgást végez. Ez nem azt jelenti, hogy nincsen szükség karmozgásra, mert rengeteget tud segíteni a kar (próbáljuk megérezni, hogy a bal kar kifelé lendülése oldja ki a jobb kart, vagyis indítja el a vonóhúzást azáltal, hogy oldja a süppedés végén elért feszültséget).
Elsősorban a hangindításkor szükséges jobbkézérzet megértéséhez segítség a következő hasonlat: a hang létrejöttének érzete fizikai érzetre ugyanaz, mint amikor kiejtünk egy pa szótagot. Az önmagában néma p mássalhangzó képzésekor (előkészítésekor) a két ajkunk között feszültség keletkezik, ami csak az a magánhangzóra való váltással válik hanggá. A hangindítás tulajdonképpen a mássalhangzóról magánhangzóra való hirtelen váltás (nyitás, oldás), ahol maga a váltás mindig gyors, a hang sebességét (rövidségét, hosszúságát) a magánhangzó sebessége fogja meghatározni. Ez pontosan ugyanígy működik a vonó és a húr viszonylatában is.
Végső soron a hang létrejöttének mechanizmusát így lehet összefoglalni: belesüppedek a húrba, így a súly (és nem nyomás!) miatt feszültség keletkezik a vonó és a húr (bal oldalon a húr/fogólap és az ujjpárna) között, majd amikor a süppedéssel elértem a rugaszkodópontot, akkor felfelé elrugaszkodom, így mindkét érintési ponton oldódik a feszültség, s a kioldódás sebességétől függően beindul a rezonancia. Ennyi, nem több. Ha nincs súly, nincs természetes feszültség, ha nincs feszültség, nincs mit oldani, ha nincs oldódás, nincs rezonancia, vagyis nincs hang.
Hogyan oldódhatnak a mozgások folyamatos játék esetén?
Joggal vetődik fel a kérdés, hogy az a fajta oldás, amelyet egyetlen, főként gyorsan ellendített hang meghúzása esetén viszonylag könnyen produkálunk, hogyan maradhat jelen a játékunkban, ha folyamatosan kell játszanunk. A megoldás az előkészítés. Persze, ezzel sem mondtam újat, mégis, nagyon ritkán látni olyan hegedülést, ahol MINDEN elő van készítve. Az előkészítésben a legfontosabb, hogy a következő mozdulat előkészítése az előző mozdulatból, az előző súlyból történjen. Ez a súly, az érthetőség és az egyszerűség kedvéért, most essen az előző hangra (gyors meneteknél egy vonóváltást vagy fekvésváltást, illetve annak előkészítését adott esetben nyolc hanggal korábban kell elindítani, mert oda esik az előző metrikus súly). Ha tehát két egymást követő egészvonós akcentuált félhangot játszunk, akkor az oldás (hangindítás) pillanatában már a következő hang indításának vonóhelyét, vonásirányát kell előkészítenünk. Az előkészítendő helyes vonó-, kéz-, alkar-, könyök-, felkar- és vállhelyzethez meg kell vizsgálnunk, hogy hogy néz ki az optimális helyzet a következő hang indításakor, vagyis a süppedés alján lévő rugaszkodóponton. A két hang indításának optimális helyzetéből kiindulva képesek lehetünk azokat úgy összekötni, hogy az első hang indításának (vagyis oldásának, elrugaszkodásának) a lendületét használjuk fel a második hang indításának előkészítésére úgy, hogy közben folyamatosan mozgásban maradunk. Azért fontos mindig az előző súlyról, vagyis előző oldódásból (jelen esetben előző hangból) elindítani a következő mozdulat előkészítését, mert ha más irányba indulunk, mozgás közben már csak erőszakkal tudunk beleavatkozni tagjaink természetes mozgásába, s az ilyen menet közbeni változtatás a hangon is hallatszik.
A bal oldalon ugyanez a nyitja az oldódás állandó fenntartásának, de míg a jobb oldalon az ujjak többé-kevésbé azonos pozícióban maradnak a vonóhúzás alatt, a bal kéz ujjai állandó mozgásban vannak. A bal kézben az előkészítés a később részletesebben tárgyalt billentéstől, illetve a helyes billentést lehetővé tévő pozíciótól függ. Nagyon fontos, hogy a hegedülésben minden ritmikus, sőt, mondhatjuk, hogy metrikus, s minden váltás metrikus súlyokon, súlyokról történik. Ennek szemléltetésére vegyünk egy nagyon egyszerű példát:
2. ábra: Előkészítés a bal kézben, leírt és ténylegesen játszott változat.
A kis hangjegyek a lerakott, de nem játszott hangokat jelölik.
A könyökkel megfelelően előkészített és segített (kényelmes helyzetbe hozott) 4. ujj belesüpped a húrba, mialatt természetesen az összes ujjunk lógó (természetes) helyzetben gömbölyödik, nem kizárt, hogy átnyúlva mélyebb húrok fölé, de mindenképpen húrközelben. A 4. ujjunk a rugaszkodópont (tulajdonképpen egy érzetbeli sík) elérése után felkönnyül, ekkor kezdődik az írásban látható A hang a D-húron. A felkönnyülés lendületével a kar-kéz átgördül az A-húr felé (a könyök kissé visszább – balra – lendül, hogy helyzetbe hozza a mindeközben hátranyúló 1. ujjat, a hüvelyk utolsó ujjperce is kissé feljebb kerül a nyak körüli forgómozgás miatt). Fontos, hogy az 1. ujj hátranyúlása (vagy inkább hátralendülése) a 4. ujj oldódásának (a tulajdonképpeni hangindításnak) következtében indul, s ha minden mozgás elég ritmikusan (sőt, metrikusan) zajlik, akkor az 1. ujj a kottában jelzett osztóértéken (félértékről lévén szó a felet osztó második negyeden) éri el az A-húrt, amibe folyamatosan süpped, miközben még a 4. ujjal játsszuk az A hangot. Az 1. ujj a következő ütésre elérve a mélyebb rugaszkodósíkot kiold, fellendül, minek következtében teljesen átállunk az A-húrra, s 4. ujjunk elhagyja a D-húrt, s a többi nem játszó ujjal együtt elfoglalja természetes helyét a kézhelyzet félgömbjének síkján.
Ez így leírva hosszadalmasnak tűnik, de valójában egyetlen mozdulatról, egyetlen mozgásfolyamatról van szó, ami a kezdőhangtól indul (természetesen az azt megelőző süppedéssel és abból való rugaszkodással), de onnan már minden következő mozgás az előző mozgás energiáját használja.
A jobb karnál is végbe kell mennie az előkészítésnek, húrról való indítás és lefelé vonó esetén a D-húron fogott a hang megszólalását megelőzően az egész kar elkezd süppedni, növelve a feszültséget a vonó és a húr között, majd a rugaszkodópont elérése után, a felfelé oldódással (a hang megszólalásával) együtt a felkar még tovább folytatja a süppedést, ezzel előkészítve a húrváltást az A-húrra. Közben a kar (kápánál még az egész kar) elindul enyhén jobbra, de ez lassú vonónál nem jelent jobbra húzást, csak jobbra oldódást, de az alkar az első hang oldódásának megfelelően kissé felemelkedik, s onnan a negyed osztóértéken (amikor a bal kéz 1. ujja az elérte az A-húrt) „zuhan” az A-húr felé, mint egy hinta, ami az osztóértéken elérte a legmagasabb pontját, s egy pillanatnyi megállás után visszalendül a másik irányba. Így a kar megfelelő tempójú (metrum szerinti) előkészítésnek köszönhetően a vonó pontosan az ütem felénél átbillen az A-húrra. Ha ugyanezt nem a hangokat kissé elengedve, hanem tartott fortéban, vagy crescendálva játsszuk, akkor nem az alkarunk fog felfelé oldódni az első hang megszólalása után, hanem az oldómozgás egészen kis csapokban, esetleg csak az ujjakban jelentkezik, de legalább érzet szintjén meg kell lennie.
Természetesen mindkét oldalon ugyanez a helyzet ellenkező irányú (az A-húr mély 1. ujjáról a D-húr 4. ujjára való) lépés esetén is, csak ott a bal könyök még nagyobbat mozdul, és a 4. ujjat még jobban elő kell készíteni, mint a fenti példában az 1. ujjat, jobb oldalon.
Test- és hangszertartás
Legyünk állandóan mozgásban!
A szabad és munkamentes hegedülés állandóan mozgásban van, hogy (ki)használhassuk és működtetni tudjuk a hangszerjátékhoz használatos tagjainkat. Nem attól fogjuk magunkat biztonságban érezni, ha mozdulatlanságba merevítjük a hangszert. A hangszer, a vonó, s az összes használt testrészünk, tagunk állandó mozgásban kell, hogy legyen – miként a zene is. A mozgás mértéke és intenzitása persze állandóan változik (szintén többnyire a zenei mozgásoknak megfelelően).
Merre álljon a hegedű?
Hegedüléskor úgy kell állnunk, mint ahogy normál esetben állnánk: egyenesen, fejünkkel előre nézve. Így leszünk a legstabilabbak, így tudunk a legbiztosabban közlekedni mindkét karunkkal, s kezeink, ujjaink is így lesznek a legteherbíróbbak. Nem kell balra fordítani a fejet, sem ráhajtani (pláne nem ráfeszíteni) az álltartóra – arra sajnos jelen tanulmányban nincs lehetőség, hogy azt taglaljuk, hogy milyen a jó álltartó és vállpárna. Nagyon fontos, hogy a hegedű jó szögben álljon a testünkhöz képest. A helyes, természetes szög megtalálására a legegyszerűbb módszer, ha megnézzük, hogy lógatott állapotban hogyan helyezkedik el a karunk: durván 45 fokos szögben lóg a testünk mellett, tenyérrel a combunk felé fordulva. Ha felemeljük a bal karunkat vízszintes pozícióba (tehát mintegy vállmagasságba), akkor könnyen érzékelhető, hogy a kart jobbra mozgatva a váll hátsó részén nő a feszültség, balra mozgatva az elülsőn. Körülbelül középen (vagyis a testünkhöz képest balra előre 45 fokban) a legkényelmesebb a karunkat tartani. Ha tenyerünket felfelé fordítva, könyökünket leejtve hagyjuk, hogy bal karunk felvegye a hegedüléskor használt pozíciót, akkor ugyanezt a 45 fok körüli szöget fogjuk a legkényelmesebbnek érezni. A természetes működéshez itt kell tehát tartanunk a karunkat, vagyis a hegedűt is. Így lesz a legkényelmesebb a bal karral történő mozgás, beleértve a húrváltást, a fekvésváltást. S jobb karral is így tudunk a legjobban idomulni a vonóval a hangszerhez, hiszen nem kell „utánaigazítanunk”. (Megjegyzés: felemeléskor nagyon fontos, hogy ne felemelés érzetünk legyen, hanem azt érezzük, hogy teljes súlyával ráhelyezzük a karunkat, könyökünket – mikor mit – egy képzeletbeli, magasabban elhelyezkedő polcra, tehát végső soron izomzatilag pihenjünk a felemelt helyzetben is.)
Túlzottan kifelé (balra) tartott hangszer esetében vagy csúnyán kaszálunk, vagy be kell hoznunk balra a jobb karunkat, hogy a vonó a lábbal párhuzamosan tudjon közlekedni a húron; ekkor a vállunk előrejön, s hátul feszessé válnak az izmok. Túlzottan befelé (jobbra) tartott hangszer esetén pont fordítva, hátra kell húznunk a vállunkat, vagy le kell engednünk a könyökünket, hogy a vonó jól álljon a húron, ugyanakkor ez csak középtájon ad kielégítő hangzást, a vonó más részein kompenzálnunk kell, tovább rontva a tartást és nehezítve az alkar-felkar-kéz rendszer, illetve a csapok (váll-könyök-csukló-ujjak) összehangolt működését.
Fentiek miatt többnyire kifejezetten károsnak tartom a hídpárna használatát, ugyanis fixálja a vállat és a felkart, többnyire rossz szögbe és egy helyben való mozdulatlanságba kényszeríti a hegedűt, s nehezíti, vagy akár teljesen akadályozza is a bal karral és könyökkel történő húrváltást, ami a helyes intonáció egyik legfontosabb feltétele. A hídpárna használata csak akkor működik, amikor valaki már teljesen tisztában van a helyes mozgásokkal, s képes a hídpárnát a váll és az áll állandó szorítása nélkül használni.
Miért emeljük fel a hegedűt?
Talán minden tanár szájából elhangzott már az „Emeld fel a hegedűt!” felszólítás. Az okok annál ritkábban jutnak el a diákig, pedig négy is van belőlük:
- A lógatott hangszer alatt nincs elég tere a karnak a mozgáshoz, különösen a felkarnak, s ez mindig rossz, de fekvésváltáskor, különösen magas fekvésekben végzetes lehet.
- A vonó vízszintes húron könnyebben kezelhető, mivel a húr megtartja a vonót, míg lógatott hangszernél a jobb kezünk ujjainak energiáját részben arra kell fordítani, hogy mi tartsuk meg a vonót a húron, ne engedjük lecsúszni a fogólapon. Arról nem is beszélve, hogy főként az ugratott vonások (spiccato, saltato, ricochet) esetén nehezen kontrollálhatóvá válik a vonás, hiszen a súly nem jó irányba hat. Fontos tudatosítani, hogy a vízszintes húrhelyzet eléréséhez enyhén feljebb tartott hangszerre van szükség a hangszertest és a húr által bezárt szög miatt.
- A hegedű mély hangjait elsősorban a hátlap rezonáltatja, felfelé tartott hegedűből több mély hang jut el a közönséghez, mint lógatott hangszernél, vagyis rezonánsabb és felhangdúsabb lesz a teremben a hang.
- És végül talán a legfontosabb: a jó hanghoz, a jobb oldal tehermentesítéséhez szükség van egy olyan talajra, amit a hangszer bal karral való „alátartása” jelent. Én a vonóhúzást az esetek jelentős százalékában tulajdonképpen a bal oldalon érzem. Hangindítás esetén különösen hasznos technika, hogy ha a hangot nem a jobb oldal lendületes vonóhúzásával indítjuk, hanem egy szinte teljesen a gravitáció által uralt lomha vonósúlyt oldunk ki a bal kézzel. Ez együtt jár a bal oldal íves, lentről kicsit balra felfelé való mozdulatával, ami teljes mértékben egy karmozdulatot jelent, s ezáltal közben a vonó súlyát (a hang sűrűségét) érezzük a bal oldalon karral, tenyérrel, ujjakkal, fokozott aktivitást adva minden résztvevő testrésznek és izomnak.
Én egyébként az „Emeld fel a csigát!” kifejezést szoktam használni, mert a hegedű felemelésének szándéka a legtöbb növendék esetében a teljes bal oldal felemelésével jár együtt, beleértve a vállat is. Pedig csak a csigát kellene emelni (vagyis a kezet a hegedűnyaknál) úgy, hogy a bal vállunk lent maradjon.
Hogyan játsszunk kottából?
Kottából való játék esetén is úgy kell elhelyezkednünk, hogy az optimális hegedűtartásunk ne változzon, de a kottát is akadálytalanul lássuk. Ehhez nem javaslom a hegedűvel a kottatartóra közel merőlegesen való elhelyezkedést, ami talán a legáltalánosabban tapasztalható megoldás, mert így balra fordított fejjel, a hegedű csigája fölött próbálja meg kisilabizálni a kottát a hegedűs. Hol a csiga, hol a bal kéz zavarja a képet, s az eredmény lógatott hegedű, kifacsart testhelyzet, egyre merevebb végtagokkal. Sokkal egyszerűbb a kottatartóval szemben állni, a hegedű a fenti tartásleírás szerint mintegy 45 fokos szögben balra helyezkedik el, s a kottaképet mindössze néha a mozgásban lévő vonó, vagy jobb kezünk takarhatja kissé, de a kotta amúgy is szükséges minimális előreolvasása esetén ez nem jelenthet problémát. Ez sem kőbevésett helyzet, adott esetben változtatható, de mindenképpen ez a legenergiatakarékosabb pozíció.
Folyamatos flexibilitás és egyensúly
Ha a hegedűjáték alatt valamely tagunkat fixáljuk (leggyakrabban rossz tartás vagy egyéb okból eredő feszültség miatt), akkor nem leszünk képesek folyamatosan mozgásban maradni. A folyamatos mozgás pedig két okból alapvető fontosságú: egyrészt, mint már fentebb említettem, ez biztosítja az egyensúlyi helyzet állandó fenntartását, másrészt az előkészítés csak mozgásból fakadhat.
Karok és „csapok” természetes irányú mozgásai
Fontos tisztázni, hogy mely csapokat és karokat (vagyis ízületeket és a hozzájuk tartozó testrészeket) tudjuk használni a hegedülésben, és ezek milyen irányban mozognak a legtermészetesebben. Ennek megállapítására mindig a járáskor használatos lendülőmozdulat irányát célszerű figyelembe venni.
- Váll, hónalj: talán a legösszetettebb csap, melyből a felkart mozgatjuk. Bár vállból szinte teljesen körbe tudunk fordulni egész karunkkal (vagyis szinte teljesen körbe tudjuk simítani a vállízület körül lévő, a karunk hosszával megegyező sugarú képzeletbeli gömb belső felületét), de ezt önmagában a vállízület nem teszi lehetővé, csak a lapocka megemelésével és a kulcscsont szegycsontból eredő körkörös mozgásának kihasználásával. A vállból induló felkarmozgás legtermészetesebb iránya a rézsút fel-le mozgás a testünk elé hozva mintegy 45 fokban. Felemelt könyök (felkar) esetén a felkarnak legtermészetesebb az azonnal süppedés, majd a rézsútos irányban történő mozgás. A vízszintes irányú jobbra-balra mozgás lehetőség szerint kerülendő. Váll helyett sokszor célszerűbb a hónaljra gondolni, puhább súlyérzetet eredményez.
- Könyök: felel a felkar és az alkar helyzetéért is. Könyökből az alkar mozog, vízszintesig emelt félszupinált helyzetben (amikor a tenyér balra néz) jobbra-balra, ugyaneddig emelt pronált helyzetben (amikor a tenyér lefelé néz) mintegy 45 fokos szögben balra fel, jobbra le. A könyök/felkar emelésével ez a szög változik, de körülbelül mindig a felkar síkjában marad. A csuklós könyökízület miatt mozgatható az alkar a felkarra merőlegesen is, de az nem természetes irány.
- Csukló: a kezet mozgatja, a kézfej síkjára merőleges integető mozdulat a természetes, limitáltan a kézfej síkjával megegyező oldalirányú mozgásra is képes. Pronált alkarhelyzetben a csuklómozgás szöge is dőlhet egy kicsit balra.
- Kézfej, tenyér: ez inkább az ujjtőt jelenti. Erősen limitált oldalirányú mozgásra képes. Vonóváltásnál pl. szükség van arra, hogy a vonót egész kézfejjel húzzuk egy irányba, miközben karunk már a másik irányba mozog. Bal kézben leginkább nyújtásokra, szűkítésekre használjuk, illetve a hüvelykujjhoz képest mozdítjuk el a kézfejet. A hónaljhoz hasonlóan itt is érdemes sokszor inkább a tenyeret érezni a kézfej helyett.
- Ujjak: alapvetően le-fel mozognak, de ezt a mozgást szinte csak a bal kézben hasznosítjuk, a jobb kézben a sokkal nehezebb oldalirányú mozgásokra van szükség, főként vonóváltás, minimális mértékben (de nagyon erőteljesen) ugratott vonások esetén.
A jobb kar alapvető mozgásai
A két kar és két kéz mozgása hatással van egymásra, egymással összefüggenek (mindenki számára ismerős jelenség, amikor egy forte szakaszban a bal kéz ujjai is több erőt fejtenek ki, holott sokszor pont az ellenkezőjére lenne szükség), mégis nagyrészt külön kell tárgyalnunk a két oldalt, elsősorban az egymástól különböző funkciójuk, valamint alapvetően különböző helyzetük miatt: hegedüléskor a jobb kar pronált, a bal kar szupinált helyzetben van. Jelen fejezet tehát elsősorban a jobb oldalról szól, de természetesen a mechanikai törvényszerűségek ugyanúgy érvényesek a bal oldalra is, amint azt a következő fejezetben látni fogjuk.
A jobb oldalnak semmi más szerepe nincsen, mint hogy a vonót a zeneileg megfelelő irányba közlekedtesse. Vagyis olyan helyzetbe hozza a vonót, hogy az ne tudjon a húrhoz képest más súllyal, sebességgel, beesési szöggel működni, mint ami zenei szempontból optimális. Ehhez nyilván az kell, hogy a jobb oldal összes alkotóeleme összehangoltan működjön. De a cél nem a kéz, a könyök, vagy a váll ilyen vagy olyan helyzetben tartása, hanem a vonónak a húrral való találkozási ponthoz képesti helyzete, abból való állandó kioldása.
A hanggal, a hangot jelentő rezonáns mozgás középpontjával (a húrral) a vonó van közvetlen kapcsolatban, a vonó pálcájával az ujjaink, s csak aztán jön a kézfej, csukló, kar, könyök, váll érzete. Vagyis az oldás a húrból indul, s vonul végig a jobb oldalunkon, nem pedig vállból, ahol egyébként fel vagyunk függesztve. Így gondolkodva mindjárt értelmetlennek tűnik az a sok vállból, felkarból, alkarból indított mozdulat, amivel a hegedűsök általában operálnak. Nem beszélve a jobb vállban, karban és kézben rendszerint tapasztalható felesleges izommunkáról: a hegedűvonó súlya mindössze 60 gramm, s a jóval nehezebbnek tűnő brácsavonóé csupán 10 grammal (vagyis 1 dekával!) több! Mégis, a legtöbb hegedűs mekkora problémát csinál a vonó felemeléséből!
Apropó, hová emelem a vonót? Általánosan látható hiba, hogy a vonót már lógatott állapotában fogják a hegedűsök, pedig ott ez kifejezetten merevít (mert nem természetes), s kifelé fordított szőr esetében szupinált helyzetbe kényszeríti a kart. Azt gondolja a biztonságra törekvő hegedűs, hogy így előkészíti a helyes vonótartást, holott csak a merevséget fixálja már azelőtt, mielőtt a húrt megközelítette volna. A helyes tartás ugyanis flexibilis, ami azt jelenti, hogy minden ponton az adott helyzetnek legmegfelelőbb pozícióban kell állnia a „munkát végző” testrészeknek. Jelen esetben csak annyira kell megfogni a vonót, hogy ne essen ki a kezünkből, s lógjon teljes súlyával. Vagyis fogjuk úgy lazán, mint egy botot, s olyan szögbe fordítva, hogy fellendítéskor a szőr kerüljön alulra. S nem a karomat emelem ezután, még csak nem is a kezemet, hanem a vonó megfelelő pontját emelem a húrhoz. Mivel két pont között a legrövidebb út az egyenes, takarékossági szempontokból (és hogy ne vesztegessünk feleslegesen energiát, izomerőt) a vonó megfelelő pontjának emelése rendszerint előrefelé és nem oldalra történik. Nyilván nem teljesen egyenes útvonalon, hiszen a karom lendül, tehát könyökből és vállból is a lengőkarok íves vonalát követi a vonó is. A lendülés alatt a flexibilis vonófogásnak köszönhetően a vonó mintegy beesik a tenyerembe, és elfoglalja az ujjaim alatt a megfelelő helyét. Természetesen a vonót (és vele együtt a kezemet) a hegedű fölé kell emelnem (és nem mellé, mint az oly sokszor látható), hogy onnan már csak a megfelelő beesési szöggel le kelljen ejtenem.
Fontos annak tudatosítása, hogy az egész jobb kar a válltól a húr és a vonó kontaktuspontjáig egy gépezet. Ez a gépezet közvetíti a karsúlyt a húrba. Ha bárhol törés van, a karsúly oda fog hatni. Pl. lógatott könyök esetén a könyök alá, s így nem jut el a húrig. Ilyenkor szokták a hegedűsök mutatóujj-nyomással pótolni a kieső súlyt, amitől csak merev lesz a hang, hiszen rossz beesési szögű nyomásról van szó, nem természetes súlyról. Ráadásul a nyomás és a rossz könyökhelyzet miatt már az alkar nem tud az előző fejezetben tárgyalt természetes úton mozogni.
A bal kéz pozíciói, előkészítés (könyök, kar, ujjak)
Az intonáció alapja a bal könyök helyes pozíciója. A kéztartásban egyetlen biztos pont van, a játszott hang fogólapon elfoglalt helye. Ott kell lennie, oda kell magától helyeződnie az ujjpárnának. Viszont minden más (nem játszó ujjak, különösen a hüvelyk, kézfej szöge, magassága, alkar, felkar és könyök helyzete) változtatható annak függvényében, hogy mi jó és kényelmes az adott ujjnak. Minden hangnak és a hozzá tartozó ujjnak megvan a saját optimális helyzete. Ami ráadásul a zenei szövetben változhat hanghosszúságtól, tempótól, dinamikától, vibratótól függően. Ne úgy hegedüljünk tehát, hogy belehelyezzük bal kezünket valamiféle pozícióba, és abból próbáljuk meg elérni a különböző hangokat.
A bal kéz esetében (is) elsődleges szempont, hogy a kézfej és az ujjak mindig természetes félgömbtartásban legyenek. Természetesen vannak kivételek, nyújtott és kitekert helyzetek (tritónuszfogások, decimafogások esetén, különböző akkordoknál), de mindig a természetes tartáshoz képest kell változtatni és ahhoz kell visszatérni.
Az első probléma, amivel hegedűsként találkozunk, a fogás kérdése. A hegedűnél nem hasznos, ha fogunk, mert abból egy pillanat alatt szorítás lesz, de a hüvelyk többi ujjal való szembeállását, a satufogás természetességét nem hagyhatjuk figyelmen kívül. Az ujjak pozíciója a nyak körülölelése (körülfogása) kell hogy legyen, beleértve a hüvelykujj helyzetét is. A körülölelés és a laza tenyér érzete (hasonlatosan a laza hónaljhoz) sokat segít a természetes kéz- és ujjhelyzetek megtalálásában.
A második problémát rögtön a hüvelykujj jelenti. A hüvelykujj (mint minden más) állandóan mozgásban, helyezkedésben kellene hogy legyen, hiszen minden ujj optimális helyzetéhez tartozik egy optimális kézfej-, csukló-, kar- és könyökhelyzet, illetve egy optimális hüvelykhelyzet, s ez minden egyes hang esetén kicsit (általában nagyon kicsit) különböző. A hüvelykujj optimális helyzetét a tenyér lazasága jelzi. Túlzottan magunk felé húzott (például a gyűrűsujjal szembeállított) hüvelykujj a felső ujjak ellenkező irányú lehúzódását okozza, vagyis alacsonyan fogunk intonálni, tenyerünk összeszűkül és kemény lesz. Ugyanígy problémát jelen a túlzottan lefelé (a csiga felé) tolt hüvelyk is, valamint a kar túl mélyre engedése, netán túl magasra emelése, amikor látjuk, hogy a hüvelykujj a fogólap szintjéhez képest hol helyezkedik el. Talán mondani sem kell, általános szabály a kényelmen és az optimális helyzeten kívül nincsen ezekre az esetekre, mert az ujjak hosszúsága, a tenyér nagysága és nyúlékonysága miatt mindenkinél mások az arányok. Külön kérdés, hogy hol helyezkedjen el a hüvelykujj magas fekvésekben. Kézmérettől függően van, aki a káva makk felőli részén fixálja a hüvelyket, és onnan mászik fel ujjaival a négyoktávos skálák tetejére, van aki a káva mellett hozza ki a hüvelyket, míg kiskezűeknek a fogólap melletti hüvelykcsúsztatást szokás ajánlani. Én utóbbinak abszolút ellene vagyok, hiszen így a játszó ujjak helyzetbe hozása lehetetlenné válik, ugyanis kezelhetetlenül közel, egymás fölé kerül a hüvelyk tövének párnája és a felső ujjak ujjbegye. Pedig a legfelsőbb oktávban az ujjak önmagukban már nem sok mindent tudnak korrigálni, teljesen a könyöktől és a csuklótól, illetve a hüvelyktől válnak függővé. Egy négyoktávos skála felső öt hangját szinte kizárólag könyökmozgással, ujjmozgás nélkül is lehet intonálni.
A harmadik problémát a tenyér jelentheti. Még ha minden jól is áll (könyök, csukló, ujjak), a tenyér keménysége elronthatja az egészet. A tenyér könnyen merevszik, hiszen a kezünk kézfeji oldalán nincsenek izmok, csak a tenyéroldalon (Szentágothai és Réthelyi, 2006. 323. o.), tehát ha dolgozunk, akkor azt itt tesszük. Ezért fontos, hogy tenyerünk maradjon a lehető legelasztikusabb.
Negyedik probléma: a kisujj. Nem tudunk vele erőteljesen játszani, pláne nem gyorsan, ráadásul kicsi a párnafelülete, beszűkült az oldalirányú mozgásképessége, ezért a vibrato is nehézkes. Nyilván meg kell erősíteni (könyvtárnyi gyakorlat van erre), de ujjrendi probléma, hogy sokszor (talán a megerősítés jegyében) 4. ujjat játszatnak a tanárok a csúcshangokon. Holott egy felfelé futó hármashangzat tetején, vagy egy fellépő nagyobb hangköz esetén sokszor sokkal egyszerűbb és természetesebb a sokkal hosszabb (és kedvezőbb szögben álló) 3. ujjal megfogni a csúcshangot (különösen, ha hosszabban kitartott, erőteljes, vibrálandó hangról van szó), mint 4. ujjal, aminél az ujj helyzetbe hozása, erősítése aránytalanul nagy könyökmozgással jár, ráadásul a hegedűtestet is ki kell kerülni, míg a 3. ujj a legtöbb ilyen esetben gyakorlatilag fekvésváltás nélkül, a hüvelyk helyben maradásával, csupán a kézfej felfelé nyújtásával éri el a kívánt hangot.
3. ábra: Két részlet a Sibelius-hegedűversenyből. Példák a 4. ujj helyett használt nyújtott 3. ujjra.
Sok hegedűiskolában, etűdgyűjteményben találkozni a lent hagyott ujj fogalmával, ezt a kottában az adott ujjrendi jelölés után húzott hosszú vonallal jelzik. Azzal együtt, hogy a természetes tartás az, amikor az összes ujj a húron vagy annak közelében helyezkedik el, s a kézfej félgömböt formáz, a vonallal jelölt lent hagyandó ujj rendszerint felesleges nyomást eredményez a diákok többségénél. Ez abból fakad, hogy az ujjvégeink nem egyazon egyenes vonalra esnek, a húr viszont egyenes vonalat képez alattuk. Mivel így minden ujjpárnának megvan a maga természetes síkja, véleményem szerint az a természetes, ha (egyszólamú játék esetén) egyszerre mindig csak egy ujj van igazán lent a húron; a játszó ujj. A többi, ha érinti is a húrt, csak ott van, nem nyom. Ugyanúgy, mint amikor járunk: egyszerre alapvetően egy lábon lépünk, amikor az egyikről továbbgördülünk, akkor veszi át a szerepét a másik. Természetesen vannak bőven olyan esetek, amikor átmenetileg két ujjon is állunk, pl. skálalépések esetén a szomszédos húrok 4. és 1. ujja esetében, de a következő hang metrikus megszólalásakor átállunk a következő ujjra, ami kilazítja az előzőt, ebben az esetben megszüntetve a kettősfogásérzetet (lásd. 2. ábra).
És ha már kettősfogás: két különböző ujjal lefogott kettősfogás esetén természetesen két ujjon állunk, megkeresve a két ujj optimális közös kéz- és karhelyzetét. Ugyanúgy, mint két lábon való álláskor. Két egyszerre letett ujjal még jól lehet továbbmozogni, oldódni, bár a vibrálás nehezebben megy. Viszont akkordjátéknál három és négy ujj esetében nincsen közös nevező. Még ha egyszerre is szólaltatok meg egy négyesfogást, a bal karral követnem kell az akkordot, s végiggördülni a húrsíkokon (normál esetben lentről felfelé), közben áthelyezve az optimális pozíciót egyik ujjpárról a másikra. Ennek sikere és természetessége leginkább a könyök intenzív mozgásától függ.
Végül: ne feledjük, hogy a hibákért leggyakrabban a nem játszó ujjak a felelősek! Ha a játszó ujjat jó helyzetbe hozzuk is a könyök segítségével, a többi ujjunk nem természetes helyre való ejtésével, netán kimerevítésével teljesen el tudjuk rontani az eredményt. Ráadásul, ha pontosan jó helyre is tesszük le az ujjunkat, de merev a kezünk, a merevség hallatszódni fog a hangon, nem fog eléggé rezonálni, vagyis hangszíne miatt nem fogjuk tisztának hallani.
A lényeges részletek
Billentés kifelé (felfelé)!
Érintőlegesen volt még csak szó az egyik legfontosabb kérdésről, a billentésről. A billentést többnyire mint az ujjak laza lefelé ejtését tanítják. Ez ugyan néha igaznak tűnik (azonos húron felfelé lépkedő hangok esetén), hiszen a hang megszólalása (különösen legato esetén) a bal kéz ujjainak húrra való lerakásakor történik. De már lefelé lépő hangok esetében is más a helyzet, hiszen ekkor a felső ujj felemelése jelenti az új hang megszólalásának elejét, húrváltáskor pedig rendszerint az új ujjra való súlyáthelyezéskor szólal meg az új hang (lásd 2. ábra). Valójában leginkább az utóbbiban van az igazság. Vagyis minden hangnak van egy előkészítése a bal kéz ujjaiban, s a hang indulása a süppedés legmélyebb pontján (a rugaszkodóponton) indul, ahogy ezt korábban már taglaltuk. Ez a hang oldása, ez biztosítja, hogy valóban puhán, ruganyos érzettel szólaljon meg egy hang, ráadásul, mivel a kioldásnak köszönhetően mozgásban van, a mozgási energiát felhasználva különösebb plusz energiabefektetés nélkül elő tudjuk készíteni a következő hangot (vagyis a billentést). Ez az alapvető, de esetenként rettentő pici, esetleg csak az ujjpárnában érezhető mozgás viszont felfelé irányul. Ugyanolyan ez, mint a járás. Lehet, hogy a katonák vezényszóra felülről belevágják a betonba a csizmájuk sarkát, de normál esetben a bal-jobb vezényszó elhangzásakor a bal, illetve jobb lábunkkal éppen elrugaszkodunk, a láb letétele és a talpon való előregördülés már korábban megtörtént. És ugyanúgy, ahogy járásnál a testünk mozgásával hozzuk optimális helyzetbe a lábunkat (talpunkat) az elrugaszkodáshoz (lépéshez), úgy hozzuk helyzetbe ujjainkat is karunk, könyökünk segítségével. Szóval, hacsak nem érezzük magunkat csizmás bakának, ne lefelé billentsünk, hanem felfelé (kifelé) oldjunk.
Vibrato lefelé (hátrafelé)!
Sokan sokféleképpen tanítják a vibratót, de három alaphibát általában elkövetnek a tanárok: egyrészt a vibratót külön mozgásként, a billentéstől és az intonációtól elkülönítve kezelik, másrészt kar- vagy csuklómozgásként tanítják az elején, holott minden vibrató alapja az ujjpárnán való hintázás, harmadrészt a vibratót felfelé indítják.
Utóbbi az oka annak, hogy számos hegedűs magasan intonálja a vibrált hangokat, illetve ha jó a füle és figyelmes, akkor lejjebb helyezi az egész kezét, viszont akkor non vibrato esetén lesz alacsony a játéka. (Nemegyszer hallottam már zenekari próbán teljes hegedűszólamot egyöntetűen alacsonyan játszani, amikor a karmester azt kérte, hogy az intonációt javítandó vibrato nélkül játsszák el az anyagot. Kiderült, hogy mindenki a – helytelen irányú – vibratóval intonál, s persze vibrató nélkül már senki sem találta a hangok valós helyét a fogólapon.) A vibrato tehát a hang tényleges magasságának lefelé való változtatását jelenti. A felfelé változtatás a trilla (ott persze pontosan fél- vagy egészhangnyi különbségre van szükség). A fül a felső szélső értéket fogja hallani, s vibrato esetén az lesz számára a hang tényleges magassága (a trillánál mindkét hang magasságát halljuk). Szerencsés, ha az apró osztóértékeken maga az eredeti hangmagasság (a vibrato teteje) szólal meg, vagyis a ritmikus (metrikus) vibrato nem hátrány. Nem kötelező és nem minden esetben célravezető, de ha a súlyokon tisztán hegedülünk, a fül könnyebben értelmezi a vibrált hang eredeti magasságát. Lefelé vonás esetén viszonylag könnyű lefelé (a csiga irányába, vagyis magunktól távolított) mozgással indítani a vibratót is, mert a két kar ellenmozgása miatt ezt nem érezzük természetellenesnek. A felfelé húzott hangokon való lefelé (hátrafelé) történő indítás ilyen szempontból már problematikusabb, de kis figyelemmel könnyen megtanulható.
Mindháromfajta vibrato (ujj-, csukló- és karvibrato) alapja az ujjpárnán való hintázás. (A barokkban használatos függőleges irányú ujjvibratót és vonóvibratót most direkt hagytam figyelmen kívül, azok inkább stilisztikai, mint mechanikai szempontból fontosak.) Teljesen mindegy, hogy bevonom-e a csuklómat, vagy akár a karomat a ringatózó mozgásba, az ujjpárnán ugyanúgy kell éreznem a ringatózást és a húrral való kontaktust. Elviekben a vibratónak a húr irányába kellene történnie, de megfigyelhető, hogy ez tulajdonképpen csak a csuklóvibratónál van így; az ujjvibrato lefelé mozgása a mélyebb húrok irányába (balra hátra), a karvibrato lefelé mozgása a magasabb húrok irányába (jobbra hátra) torzul némileg. Fontos tudatosítanunk, hogy a csuklóvibrato nem a csuklóból, a karvibrato pedig nem karból indul. A csukló integető mozgását és a kar könyökízületből való mozgását kihasználva kell meghosszabbítanunk a „vibrálókart”, egységes gépezetet alkotva ujjpárnától a csuklóban, illetve a könyökben található csuklósízületig. Ez némi tartást feltételez a kézben, elsősorban a kézfejben, de fontos, hogy ne csapjon át merevségbe (mint az oly sokszor látható, főként karvibratónál), mert akkor szorítani kezdenek az ujjak is.
Tulajdonképpen arról van szó, hogy a vibrato a billentésből fakad, annak teljesen természetes folyománya. A billentés oldódását kell továbbvinnem alapvetően a billentés közvetlen érzetében közreműködő ujjbegyen, ujjpárnán keresztül. Aztán, hogy ez az eleve meglévő vibratív érzet az ujjnál továbbjut-e, lesz-e belőle csukló- vagy karvibrató, az mechanikailag elsősorban a billentés mélységétől függ. Amúgy pedig elsősorban zenei szempontoktól, hiszen minél nagyobb csappal vibrálunk, annál nagyobb lesz az amplitúdó és annál lassabb lesz a vibrato sebessége (kisebb a rezgésszám). Ennek némileg ellentmond, hogy az ujjak mozgásának limitáltsága miatt az ujjvibrato lesz a leglassabb, és természetesen gondos és türelmes gyakorlással meg kell tanulnunk uralni a vibratónkat, képesnek kell lennünk változtatni amplitúdóját és sebességét, s észrevétlenül kell tudnunk átmenni egyik fajta vibratóból a másikba. Ráadásul meg kell tanulnunk a vibratót fokozatosan adagolni, esetleg a vonósebességgel ellentétesen használni (pl. csak akkor továbbéltetni vibratóval egy hangot, amikor a vonósebesség lecsökkent, s a vonót már-már nem is húzom, vagy elemelem).
A vonó és a húr viszonya, a 4+1 paraméter
A vonó és a húr függőleges viszonyáról (süppedés-oldás) volt már szó, de azt is fontos tudni, hogy ez a viszony hogyan, milyen paraméterek szerint változtatható. Ezen paraméterek tudatos használata, tudatos változtatása elősegíti a hangszíngazdagságot, és a művészi játék elengedhetetlen feltétele. A vonóhúzás négy paramétere:
- súly
- sebesség
- húrlábtól való távolság
- szőrmennyiség
- (+1): beesési szög
Ez utóbbi talán némi magyarázatra szorul. A vonó húrral érintkező kontaktuspontjában a húrra érkező nyomás (súly) húrsíkhoz képesti szögéről van szó. Ha ez a szög 90°, akkor nincs hang, mert a súly egyenesen belemegy a húrba. Ha balra (balról) növelem a szöget, akkor lefelé vonást generálok, ha jobbra, akkor felfelét. A beesési szög érzetével elkerülhetjük, hogy karból húzzuk a vonót, helyette a vonó az oldódás következtében „húzódik” anélkül, hogy mi bármit csinálnánk.
A négy paramétert kiválóan gyakorolhatjuk úgy, hogy egész vonóval p-(crescendo)-f-(decrescendo)-p vagy f-(decrescendo)-p-(crescendo)-f váltásokat játszunk, egyszerre szigorúan csak egy paramétert használva. Ha ez már jól megy, akkor kettőt kombinálhatunk, úgy is, hogy a két paraméterrel ellentétes dinamikát játszunk (tehát pl. súlyt növelünk, de sebességet csökkentünk, majd fordítva). A négy paraméter elmélete és a gyakorlat egyébként Thomas Zehetmair osztrák hegedűművésztől származik, ő feltehetőleg édesapjától, Helmut Zehetmairtől tanulta.
Vonóhelyek használata, ugratott vonások
A különböző vonóhelyeket úgy kell megválasztani, hogy (megint csak) az legyen az érzésünk, hogy a pálca ruganya, a vonó magától játszik el mindent. Általában a hegedűsök túl sok mindent játszanak karral, és alapvetően vízszintesen gondolkodnak a függőleges helyett, így aztán sokat dolgoznak feleslegesen. Ennek a problémának, illetve a különféle vonásoknak a tárgyalása egy önálló könyvet igényelne, de álljon itt mindenesetre két alapvető dolog, amelyek ismerete elengedhetetlen ugratott vonások helyes kivitelezéséhez: a pálca fel-le ugrik, de ruganyát a szőr feszessége biztosítja. Mint a labdáét, ami felfújt állapotban pattan, míg lapos állapotban pattogás helyett „leül”. Ha túlzottan kifordítjuk a vonót (egy szál szőrrel játszunk), az olyan, mintha leeresztenénk a labdát. A pálca továbbra is le-fel ugrik, csak most már a szőr mellett a húrra, ami col legno esetén jó, ugratott vonásnál semmiképpen sem. A másik, hogy az alaphelyzetben a pálca fölött lévő ujjainkkal a pálca le-fel ugrását lefogjuk, végső soron lefojtjuk, lehetetlenné tesszük az ugrást. Ezért ugratott vonások esetén (legalábbis ha ki akarjuk használni a pálca ruganyát) kicsit át kell fognunk, s ujjainkat a pálca túloldalán oldalt elhelyezni. Ehhez kicsit magasabb csuklóállás szükséges, de fontos, hogy ne az ujjaknak a vonóhoz képesti eredeti szögéhez ragaszkodjunk, mert akkor gyakorlatilag az eredeti fogást forgatjuk tovább, ráadásul úgy a pálca is túlfordul a szőrön, vagyis egy szál szőrrel fogunk próbálkozni. Ehelyett azonnal változtatható, de teljesen új érzetű fogásra van szükség, ahol csak a kisujj van a pálca fölött, a többi ujj a túloldalán. A kontrollt srégen felülről a mutatóujj jelenti, amely nem lenyomja a pálcát, de tartja, s nem engedi egy bizonyos ponton túl ugrani, így szabályozva az ugrás tempóját.
Hogyan (ne) ülj?
Zenekarban, kamarazenélésnél általában azt szokták mondani, hogy üljön a hegedűs (brácsista) a szék szélére, hogy egyenes legyen a gerince, s helyezze a jobb lábát a jobb oldali széklábak közé. Ez még elvben lehetne jó is, a gyakorlat viszont azt mutatja, hogy így szinte mindenkinek lóg a hangszere, ráadásul az ülésmód eleve kifacsart és merev, ami kihat az összes izomra. A jobb lábat rendszerint lejjebb engedve jobban be kell hajlítani, hogy elférjen a vonó. A két lábon való támaszkodás és az egyenes gerinccel való ülés helyénvaló, de véleményem szerint az sem ördögtől való, ha hátrébb ülünk a széken, pontosan a háttámlának háttal, hogy adott esetben akár hátra is tudjunk dőlni, lapockánkkal a szék támláját érezve, s a hangszert is könnyedén felfelé tartva. Ez némileg ellentmond az általam nagyra becsült Dr. Sárosi György kollégám által képviselt nézetnek is (lásd Sárosi, 2011. 107. o.) A kényelmes (de nem elterpeszkedő, hanyag) ülés segíti a mély súlypont érzetét is, felszabadítva a karokat, s különösen magas fekvéseknél és kápánál való játéknál lehet hasznos. Nem szerencsés, ha a csiga a kottatartó irányába mutat, mert az eleve alacsonyra helyezett kottát így a hangszer lógatásával tudjuk csak láthatóvá tenni. Célszerűbb egyenesen előre nézve hegedülni itt is, a vonó és a jobb kezünk felett látva a kottát, amint erről a hangszertartásról szóló fejezetben szó volt.
Összefoglalás
Ha röviden össze kellene foglalni a fentebb leírtakat, akkor csupán néhány alapszabályt sorolnék fel, amelyek MINDEN esetre megoldást jelentenek, ha jól értjük és használjuk őket, függetlenül a hegedűs mindenkori szintjétől és a játszandó anyag nehézségétől:
- A hang = oldás. Ez határoz meg minden, a hang létrehozásával kapcsolatos mozdulatot, az előkészítéstől a súlyból képződő feszültségen át a tényleges oldódásig.
- A hegedűs legjobb barátja a gravitáció. A súly lefelé hat. Hegedüljünk függőleges érzetekkel!
- A zene = mozgás. Mozgás viszont csak mozgásból (előkészítésből) történhet. Minden hang (mozdulat) az előző hang (mozdulat) következménye és a következő hang (mozdulat) előkészítése.
- Minden mozdulatnak a mozdulatot végző testrész természetes mozgásirányába kell történnie, s a mozgásban közvetlenül nem részt vevő testrészek (pl. a nem játszó ujjak) is a legtermészetesebb helyzetet kell, hogy felvegyék.
- A kis csapokat (pl. ujj) a nagy csapokkal (kar, könyök) hozzuk megfelelő helyzetbe. Elsősorban könyökkel intonálunk. (Mechanikai értelemben, természetesen.)
Remélhetőleg minden olvasó számára látható, hogy a jelen tanulmányban összefoglalni próbált mechanikai alapvetések megértése és azok helyes használata szabad, szárnyaló hegedülést, természetes, nagy és rezonáns hangot eredményez. Rá fogunk jönni, hogy a hangképzés nem elsősorban „csinálás”, hanem „hagyás”. Tehát nem kell dolgoznunk a jó hangért, nem kell külön hangot képeznünk. Nagyon fontos ugyanakkor a hang létrejöttét a két karunk, kezünk, ujjaink harmonikus együttműködésének tulajdonítani, sőt, a hang létrehozásában tulajdonképpen teljes testünk részt vállal. Nem is jelenthető ki egyértelműen, hogy a jobb oldal hangot képez, a bal pedig intonál és ritmizál, mint ahogy a funkciókat sokan igyekeznek különválasztani. Nyilvánvalóan a jobb oldalnak a lélegzésben nagyobb szerepe van, de a hang minőségének, színének szempontjából a bal kéz, a vibrato legalább olyan fontos „kellék”. Amint azt a dolgozat elején is említettem, természetesen van a hangnak olyan spektruma is, ami nem tanítható, sőt, talán megmagyarázhatatlan az, amitől igazán egyéni, egyedi, magával ragadó vagy éppen megrázó lesz egy hegedűhang. Mindenesetre a fent leírt mechanikai alapvetéseknek semmiféle jó hang nem mond ellent, mondhatni, ezek használata nélkül nem fogunk tudni igazán jó hangképzéssel játszani. Ha ezek után egyáltalán adekvát még a hangképzés szó használata.
S zárásképpen még egy (szintén, mondhatni, közhelyszámba menő, de annál fontosabb) gondolat: a mégoly gyönyörű hang sem garancia arra, hogy a zenei interpretáció stilisztikailag, érzelmileg helyénvaló lesz. Hallani mechanikailag kifogástalanul és kiváló hangon játszó hegedűsöket, akik zeneileg tökéletesen üresen játszanak, mintegy a hang önmagában való szépségében megtalálva a zene (pontosabban csak a hegedülés) értelmét, ami nyilvánvalóan tévút. A jó hang még csak alap, kiindulópont a zene helyes értelmezéséhez. A helyes mechanika után jön az intelligencia, a zenei (harmóniai, formai, stiláris) érzék és tudás, az intuíció, a kreativitás szerepe.
Irodalom
Johnson, Jennifer (2009): What Every Violinist Needs to Know about the Body. Gia Publications, Chicago, USA.
Sárosi György (2011): A hegedűjáték történeti, pedagógiai és módszertani háttere. Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen.
Szentágothai János és Réthelyi Miklós (2006): Funkcionális anatómia I. (Nyolcadik kiadás.) Medicina Könyvkiadó Zrt., Budapest.
Weboldalak
http://www.ma.hu/tudomany/9370/Pontosan_hany_darab_csont_talalhato_az_emberi_testben
https://hu.wikipedia.org/wiki/Az_emberi_csontok_listája
http://fototortenet.blogspot.com/2012/12/a-remeny-keze.html