Szerző: Jakab Hedvig

DOI: 10.5434/9789634902171/10

 

 

Absztrakt

A zenetudomány a billentyűs régizene fogalma alatt a késő reneszánsztól a barokkig ívelő zenei korszak billentyűs hangszerre szánt gazdag termését érti. Ezen művek előadása során számos probléma merül fel, már csak a fennmaradt források, így a kéziratos kottaterjesztés kevésbé megbízható volta, illetve a nyomtatás kezdeti gyermekbetegségei miatt is. A kottakép és annak értelmezése egy újabb buktatót tartogat napjaink előadója számára: a korszak előadói gyakorlatának (artikuláció, frazeálás, agogika, hangsúlyozás, díszítés, ujjrend, lábrend) ismerete nélkül, inadekvát eszközök segítségével stílustalan előadás születik. A jegyzet összeállításának célja, hogy ezeknek az alapelveknek a gyakorlati megvalósításához konkrét zenei példákat nyújtson.

Kulcsszavak: régizene, ujjrend, lábrend, artikuláció, díszítés

 

Bevezetés

Annak érdekében, hogy jobban betekintést nyerjünk a régizene értelmezésének problémáiba, álljon itt egy rövid áttekintés a régizene előadásmódjának fejlődéséről. (Oortmerssen, 2002) Az 1800 előtti időszakban leginkább kortárs zenét játszottak. Az emberek elsősorban saját használatra komponáltak, és bár a régebbi zenéket is gyakran ismerték, azokat főleg oktatási célra használták. Saját (kortárs) zenéjükhöz természetesen az akkori technikával és megfelelő stílusismerettel nyúltak. A 19. században azonban a kortárs zene mellett egyre divatosabb lett visszanyúlni a régebben keletkezett zenékhez. A filozófiai mozgalmak felébresztették a múlt iránti érdeklődést, és az olyan nagy formátumú zenészek, mint Mendelssohn és Brahms, a régebbi zene lelkes hívei lettek. Az érdeklődés fókusza áthelyeződött a múltba, ezáltal olyan előadások és kiadványok születtek, amelyekbe az előadók saját koruk ízlését és divatját is beleszőtték. Erre az attitűdre jó példa, hogy számos, 18. századi repertoárt felvonultató orgonakiadvány 19. századi ujj- és pedálrendet, artikulációs, frazeálási és regisztrációs javaslatot kapott. A zenekari és kóruskottákban még radikálisabb változtatások történtek (hangszerelés, szólamok megduplázása, átiratok készítése, részek elhagyása, húzások). A 20. század elejére kezdett feléledni az az igény, hogy a régizenéhez ne a saját eszköztáruknak, hanem a fellelhető források alapján feltérképezhető kortárs előadói gyakorlatnak megfelelően közelítsenek. Dolmetsch (1915, 364) szerint „a modern zongoratechnika megjelenése előtt a frazeálás és ujjrendezés elválaszthatatlanul összekapcsolódott. […] A régizene korhű megszólaltatása modern ujjrend-szisztémával mindig nehéz – gyakran lehetetlen – feladat.” Az autentikus (az adott zenei korszaknak megfelelő) hangszeres technika fejlesztése olyan befektetés, ahol a nyereség az idő múlásával válik egyre nyilvánvalóbbá: kifinomult és megbízható technika fogja gazdagítani a játékos zenei kifejezésének spektrumát.

 

Játéktechnika, billentés

A régizenében a billentyűs hangszerek megszólaltatása során kerülték a felesleges mozgásokat. A könyök elhelyezkedése a 16. századi alacsony (a klaviatúra alatti) szintjéről felfelé kezdett elmozdulni, és a barokk kor vízszintes tartásán át a 18. század végére eljutott az ennél is magasabb könyöktartásig (valószínűleg a hüvelykujj-alátevés elterjedésével párhuzamosan). A kar viszont végig egészen közel maradt a testhez. Az általános kéztartás úgy jellemezhető, hogy az ujjak egy egyenes mentén rendeződő, lazán görbített-ívelt helyzetben voltak.
A hangszer megszólaltatása kezdetben csak ujjmozgással történt, később csatlakozott ehhez a csukló (a 18. század végén és staccato-játék esetén), illetve akár az alkar is (fortissimo-játékban). A mai értelemben használt karsúlyt ekkor még nem ismerték. A billentés ujjtőből történt, és billentéskor az ujjak nem emelkedtek a billentyűk fölé, legfeljebb staccato esetén.
Milyen billentésmóddal szólaltatták meg az egyes billentyűs hangszereket? A klavichordon óvatos és egyben határozott nyomótechnikát használtak. Ezen a hangszeren a billentyű utánnyomásával egyfajta ujjvibrato-hangzást is elő tudtak állítani. Csembalón az ujjak billentyűre ejtésének mozdulata a billentyű mélységének távjára történő alátámasztással párosult, kis helyre koncentrált ütőmozdulat alkalmazásával. Az orgona megszólaltatása a sípok megszólalásának ellenőrzése végett szintén egyfajta nyomótechnikával történt. A fortepiano a klavichordon és csembalón használt technika egyfajta keverékével volt megszólaltatható. J. S. Bach környezetéből maradt fenn az az utalás, hogy az ujjakat billentés után hátrahúzták, ez a non-legato technika kivitelezését segíthette elő, illetve számunkra annak általános elterjedtségét jelezheti. Oortmerssen „orgonaiskolájában” (1998, 3) olvashatjuk a következő, billentésre vonatkozó leírást: „Ha a kezünket olyan mozdulatlanul tartjuk, amennyire csak lehet, és fenntartjuk a tökéletes kapcsolatot a billentyű és az ujj között, akkor valósíthatjuk meg leginkább a billentés három fázisát: billentés – kitartás – elengedés. A kéz főképp azokban a pillanatokban mozog, amikor egyik zenei figura követi a másikat („pozíció-játék”). Amíg a figurák azonosak, ugyanazt az ujjrendet használjuk, ameddig csak lehet.” A billentyűs előadói gyakorlatra vonatkozó legfontosabb forrásunkban, Carl Philipp Emanuel Bach Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen című írásművében (1753, 12.) a következő olvasható: „Aki megérti a jó ujjrendezést és nem veszi fel szükségtelen gesztusok szokását, úgy fogja a legnehezebb dolgokat is eljátszani, hogy a kézmozgása szinte észrevétlen marad, sőt, úgy fog tűnni, mint hogyha könnyű dolga volna.”

 

Artikuláció

Az artikuláció valójában a hangok egymástól való elkülönítését, illetve annak módozatait jelenti. Minden egyes hang két részből tevődik össze: a hangzó részből és az azt követő artikulációs szünetből (és ez egyáltalán nincs ellentmondásban a „kantábilis” hangszerjáték követelményével!). Az artikuláció fajtái a teljesen elválasztott hangoktól a résmentesen egymáshoz kapcsolódó hangokig bezárólag széles palettán helyezkednek el: staccato, non-legato („ordentliches fortgehen” vagy „movimento ordinario”), portato, legato mellett találkozhatunk a hangszer-, dallamvonal-, ritmusérték-, ütemfaj-, tempójelzés- és affektusspecifikus artikuláció fogalmával is.

A staccato a hangszeres zenéből származik, és bizonyos affektustöltetet ad a hangoknak. Megvalósításakor a hang a leírt értékének a felére vagy valamivel több mint felére csökken, ennek természetesen nagyon sok fokozata van. Jele a pont, vonalka vagy ék; ezek nemcsak a hangok elkülönítésének jelzésére, hanem annak affektustartalmára is utalhatnak, és összekapcsolódhatnak a dinamikával is. A vonalka és az ék erőteljes elkülönítést kíván (általában) forte dinamikával, a pont mérsékelt elkülönítést jelez (többnyire) piano dinamikával. Ez leginkább az 1750 utáni időszakra válik általánossá.

A non-legato („ordentliches fortgehen” vagy „movimento ordinario”) a régizenében a billentyűs hangszerek alapartikulációja. Marpurg használta az „ordentliches fortgehen” kifejezést, amely „rendes mozgás”-ként vagy „megfelelő haladás”-ként fordítható le, és már az elnevezésből is kitűnik annak alapartikuláció jellege. „A legatótól és a staccatótól egyaránt különbözik a movimento ordinario, amelynek lényege, hogy az ujj röviddel a következő hang megütése előtt fölemelkedik a billentyűkről.” (Marpurg, 1755. 1) Marpurg szerint az „ordentliches fortgehen” kivitelezésekor az egyes hangok közé apró elválasztások kerülnek. Az „ordinario” artikuláción belül az egyformán lejegyzett hangok sem intenzitásban, sem tartamukban nem játszandóak egyformán. Ennek a játékmódnak a leírása a billentyűs kiadványok egész sorában fellelhető, Spanyolországtól és Olaszországtól kezdve egészen a Bach-korabeli német kiadványokig.
A hang leírt hosszúsága sohasem azonos a hangzó hosszúságával. Eszerint minden hang két részből áll (Oortmerssen, 1998):

1. a hangzó részből – „tenue” (francia: tartam, tartott)
2. a nem-hangzó részből – „silence d’ articulation” (az artikuláció csendje, artikulációs szünet)

E kettő aránya változó, és függ az ütemmutató által meghatározott hangsúlyviszonytól, valamint a mű karakterétől.
Egy hangsúlyos hanghoz rövidebb „artikulációs szünet” tartozik, mint egy hangsúlytalanhoz.

⌐tenue        silence d’articulation¬
———————————— - - - -    
⌐a hang teljes értéke                   ¬

hangsúlyos hang:         ———————————— - - - -
hangsúlytalan hang:     —————— - - - - - - - - - - - - - -

A portato a különböző hangszereken más-más technikát igényel. Míg a pontok fölé kiírt kötőívet a 18. században a vonós hangszeresek egy vonóra vett, de elkülönített hangokkal, a fúvósok egy levegőre vett, rekeszből elkülönített hangokkal, addig a billentyűsök erőteljes billentéssel és a legatóhoz közeli artikuláció együttesével oldották meg. (A német klavichordjátékban ezt hívták „getragenes Spiel”-nek.) Megjegyzendő, hogy a fortepiano-zenében ugyanez a jelzés a staccato leggyengébb fokozatának jelölésére szolgált.

A legato (kötött játék) a vokális zenéből származtatható, azon belül is a két-három-négy hangból álló összevont neumajelek, a ligaturák megjelenésétől. A hangszeres zenébe a 16. századtól, kifejezetten a billentyűs hangszerekre pedig csak a 17. század elejétől kezdték el használni, a kötőív is csak ekkortól jelent meg a kottákban. A legato a hangok résmentes összekapcsolásaként definiálható, lágy billentéssel kivitelezve. A kötőív alatt álló hangok utolsó tagját meg kell rövidíteni, a rákövetkező hang előtt pedig egy kis artikulációs szünetet kell beiktatni ahhoz, hogy az ív első hangja kellő súllyal indulhasson. Az akusztikai viszonyokat figyelembe véve visszhangosabb térben hosszabb artikulációs szünetet kell venni!

Hangszerspecifikus artikuláció: a húros-billentyűs hangszerek és az orgonafélék másféle artikulációt igényelnek; ez a különbség nagyrészt a hangszerek felépítéséből, megszólaltatásuk módjából, és egymástól eltérő irodalmából ered. Az orgonán például az olyan improvizációs stílus, amelyben a szinkópásan előkészített és szabályosan oldódó disszonanciák sorozata dominál, kötöttebb artikulációt igényel. A klavichord speciális hangzási és játéktechnikai sajátosságai a legatót részesítik előnyben, a csembaló artikulációs palettája ennél szélesebb. A legato abban a zenetörténeti pillanatban válik egyeduralkodó alapartikulációvá, amikor a 18. század elején megjelenik az új hangszer: a fortepiano. Az orgona esetében a 18. század végére kezd a legato alapartikulációvá válni, különösen a koráljáték széles körű elterjedése miatt.

Dallamvonal-artikuláció: skálaszerű dallamvonalra a kötöttebb artikuláció illik, míg hangközugrások esetén a hangok közötti távolság lényegesen nagyobb lehet. A lefelé haladó dallam inkább legato játszandó, ennek oka dinamikai természetű: a lehajlás diminuendo-, míg az emelkedés crescendo-érzetet kelt. A kromatikus menetek a diatonikusaknál sokkal kötöttebben artikulálandók, nagyobb affektustartalmuk és tovább nem szűkíthető dallamvonaluk okán is. (Lohmann, 1987)

Ritmusérték-artikuláció: alapartikulációval játszandó egy adott darab legnagyobb felületet kitöltő ritmusa. Ennek helyes megválasztásához a mű karaktere szolgál támpontul. Az ennél gyorsabb ritmusértékeket elválasztottabban, míg az ennél hosszabb értékeket kötöttebben játsszuk.

Ütemfaj-artikuláció: az adott ütemfaj részeit alkotó ritmusérték hosszával egyenes arányban nő az előadásmód súlyossága. Például a 3/8-nál a 3/4 súlyosabban játszandó. Ugyanígy a 2/4-nél is masszívabb karaktert feltételez a 2/2 (alla breve).

Tempójelzés-artikuláció: könnyed, túlnyomórészt staccato (non-legato) artikulációt igényel az olyan (szerzőtől származó) kiírt tempójelzés, mint az Allegro, Presto, Vivace. Az Adagio, Largo és hasonló tempójelzések túlnyomórészt legato játszandók. „Az allegrók elevenségét általában elválasztott hangok, az adagiók expresszivitását pedig végig kitartott legato hangok hordozzák […] még akkor is, ha a kotta erre nem utal.” (Bach C. P. E., 1753, 5)

Affektusartikuláció: a régizene előadásmódjára az affektusgazdagság jellemző, széles az a paletta, amely az érzelmek kifejezésére szolgálhat. A mű jellegének, karakterének megfelelő artikuláció megválasztása nagyban hozzájárul a barokk zene affektusegységéhez. Ennek megfelelően a szomorú karaktert a legato-, míg a vidámabb karaktert a staccato-közeli játékmód tudja legjobban közvetíteni.

Zenei műfajokra vonatkozó artikulációk: a francia orgonazene tételtípusaihoz a következő artikulációk kapcsolódnak: súlyosan játszandó a Grand plein jeu, ennél könnyedebb ennek párja, a Petit plein jeu, markáns játékmódot igényel a Duo és a Basse de Trompette, puha, lágy artikulációval játszandó az összes Récit tétel-fajta. A fúgák súlyos játékmódot kívánnak meg, a tánctételek viszont alapvetően könnyedek. Kicsit általánosítva, a francia kompozíciók könnyedebb, az olaszok közepes, a német művek pedig súlyos előadásmódot igényelnek.

Pontozott ritmusok, lombard ritmus: a pontozott ritmusok összes hangja külön artikulálandó a franciáknál, az olaszoknál viszont a pontozott hangot rá kell kötni a következő rövid hangra. Németországban mindkettő használatos, az első megoldás az Allegrókban, illetve az Ouverture-ökben (francia nyitány-stílus) (1. kottapélda), míg az utóbbi az Adagio tételekben alkalmazandó. A lombard ritmus[1] hangpárját alkotó két-két hang mindenütt legato játszandó, a hangpárok között azonban viszonylag nagy elválasztás szükséges (2. kottapélda).

1. kottapélda: francia nyitány stílus (Bach: h-moll partita BWV 831)

 

 2. kottapélda: lombard ritmus (Buxtehude: e-moll preludium BuxWV 142)

 

Ornamensek artikulációja: a díszítések általában legato játszandók. Az előke mindig rákötendő a főhangra. A kiírt késleltetés is lehetőség szerint legato artikulációt igényel.

Artikuláció és régi ujjrend: a régi ujjrendek használata az artikulációval és a hangsúlyozással is összefügg. Az „ordentliches fortgehen” jó és rossz (súlyos és súlytalan) hangpárjának hangjai között kisebb, míg a hangpárok előtt/után kicsivel nagyobb artikulációs szünet keletkezik, amit azonban a billentyűs előadónak a folyamatos, sima játékra törekvéssel kell minél jobban áthidalnia. Ennél nagyobb artikulációs szünet csak nagyobb ugrásoknál fordul elő, illetve a két, egymás után játszandó „jó” hang ujjáthelyezéssel történő előadása során (3. kottapélda). Utóbbi kitétel az egyszólamú játékra vonatkozik, ugyanakkor az egykezes többszólamúságban is használták (4. kottapélda), mivel néma ujjváltás ekkor gyakorlatilag még nem létezett.

3. kottapélda: „Jó” ujj áthelyezése egyszólamú játékban (17. század, Németalföld)

 

 4. kottapélda: ujjáthelyezés egykezes többszólamú játékban (bal kéz)

 

Frazeálás

A régizene előadásának két legfontosabb alapelve az érthetőség és az expresszivitás. Előbbi különösen fontos, mivel az egyes hang akusztikus körvonalazottsága a 18. századig sokkal nagyobb jelentőséggel bírt, mint az azt követő időszakban. A frazeálás gondoskodik a hangok értelmi összefüggésének követhetővé válásáról. Elmélete 1700 körülre datálódik, de már a 17. században találkozhatunk olyan frazeálási utasításokkal, mint a corona (jele a pont [·]) vagy a kötőív. A 18. századi zenei kompozíció – a szónoklat formai és nyelvtani analógiájának megfelelően – bekezdésekre, mondatokra és mondatrészekre tagolódik, melyeknek metszete minden esetben hangsúlyos ütemrészre esik. A frazeálás a gyakorlatban úgy történik, hogy az induló frázis első, hangsúlyos hangját erősebben ütjük meg, illetve agogikus eszközökkel megnyújtjuk. Amennyiben egy zenei folyamaton belül új frázist akarunk kezdeni, akkor az előző frázis utolsó hangját kell megrövidíteni ahhoz, hogy az újonnan induló mondat akusztikusan elválhasson. Ennek kétféle módja van: vagy az előző hang értékéből veszünk el (jól érzékelhető szünet segítségével), vagy plusz időt szánunk az új frázis elé (nem csökkentve az előző hang értékét), ami későbbre tolja a frázis indulását. Az első megoldással a frázisok kevésbé lesznek egymástól elkülönítve, nagyobb szakaszhatárokhoz a másodikat kell segítségül hívnunk, amely a közbeiktatott („lopott”) idő miatt átcsúszik az agogika területére is. (Donington, 1978) Erről Frescobaldi (1615-16, 3) és Quantz (1752, 4) így ír: „[…] a szünet megelőzi két frázis között az értelemzavaró egybemosódást.” „Az előző szakasz végét és a következő elejét jól el kell különítenünk és jól meg kell különböztetnünk egymástól.” A megformálás tökéletességéhez azonban a végigvitt, rajzos vonalvezetés elvének következetes betartása szükséges.

 

Agogika

Az agogika a formálás alapvető eszköze az orgonán. Az idővel való bánásmód azért kiemelt fontosságú, mert ezáltal válik felismerhetővé az aktuális zenei történés érzelmi többlete. A frázisok tényleges elválasztása (frazeálás) mellett a következő eszközökhöz nyúlhatunk, amelyek már inkább az agogika területére nyúlnak át. (Donington, 1978) A frázisindító hangokat a retorikából átvett eszköztár segítségével meghosszabbítjuk, a kívánt tempót fokozatosan érjük el, amellyel a beszédszerűséget hangsúlyozzuk. Szakaszhatárokon, zeneileg indokolt pillanatokban kiszélesítjük a tempót, ez azonban sose érje el a ritardando vagy a rallentando mértékét! A következő zenei szakasz beléptetésekor élhetünk újra a késleltetés eszközével, ha zeneileg indokoltnak tartjuk. [Bizonyos] „hangokat, szüneteket a kifejező játék érdekében gyakran hosszabb ideig kell kitartanunk, mint ahogy a kottában vannak.” (Bach C. P. E., 1753. 28)

 

Hangsúlyozás

A helyes hangsúlyozás a zene metrikai rendjét teszi érzékelhetővé számunkra, valamint az érthetőség és az expresszivitás legfőbb felelőse! A zenei hangsúlyoknak három fajtája van: a nyelvtani, a patetikus és a logikai. (Lohmann, 1987)

A nyelvtani hangsúly a theszisz–arszisz elv szembeállítására alapozva az ütemen belüli hangsúlyviszonyokra világít rá: a zenében az egyformán lejegyzett hangok nem egyforma jelentőséggel bírnak! A theszisz–arszisz elv a „quantitas intrinseca notarum”, azaz a „hangok benső tartamának” elvére épült a 18. században. Ennek megfelelően az azonos értékekkel lejegyzett („quantitas extrinseca”, azaz azonos „külső tartamú”) hangok között benső tartamuk alapján rangsorolunk. Ennek értelmében a hangok vagy „jók” (azaz „bensőleg hosszúak”) vagy „rosszak” (azaz „bensőleg rövidek”) lehetnek. Hangzásbeli megvalósítása a következő eszközökkel érhető el: ritmikai egyenlőtlenséggel (csak bizonyos stílustartományban és bizonyos kottaértékekre korlátozva!), dinamikai különbségtétellel, artikulációval (a 16-18. századi billentyűsök esetében a legfontosabb eszköz!), agogikával (hangsúlyos pillanatok kiszélesítésével), a szólamok fontos hangjainak amolyan tempo rubato-szerű megnyújtásával. Az ütem súlyviszonyainak elmélete is a „quantitas intrinseca notarum” elméletéből fejlődött ki, ami a különböző mértékű hangsúlyok hierarchikus osztályozását eredményezte. A fősúlyon és melléksúlyon belül ugyanis az ezekre eső kisebb ritmusértékek is „jó” és „rossz” (súlyos és súlytalan) hangokra osztódnak, amelyek különböző artikulációval valósíthatók meg. (A régi ujjrendek használatával szinte magától megszületik a kívánt artikuláció!) Egy 2/4-es ütemben például az ütem-egyen van a fősúly, ütem-kettő pedig súlytalan, ezen belül az első negyed helyére eső két nyolcad súlyos-súlytalan lesz, ugyanígy a második negyedre eső nyolcadok is súlyos-súlytalan párt alkotnak, utóbbiak azonban gyengébbek az első hangpárnál. Ha ebben az ütemben tizenhatodok jelennek meg, akkor mind a (fő)súlyra, mind a súlytalan második ütésre eső négy-négy tizenhatod „jó-rossz-jó-rossz” (súlyos-súlytalan-súlyos-súlytalan) lesz, amit régi ujjrenddel és helyes artikulációval lehet legjobban kifejezésre juttatni. Megjegyzendő, hogy a négyes csoportok harmadik helyére eső „jó” (súlyos) hangot (legalábbis az első helyen állóhoz képest) „kevésbé jó” (vagy kevésbé súlyos) hangként lehetne pontosabban definiálni. Ugyanígy a negyedik helyen álló „rossz” (súlytalan) hang sem egyenértékű a második helyen állóval. Elmondható tehát, hogy nemcsak az ütemsúlyok között, hanem az azokat kitöltő hangcsoportokon belül is megjelenik a hierarchia.

Nem rendhagyó ütemsúlyok:

1. Kétrészes ütemfajtákban csak egy súly van, az ütem-egyen:
     1.súlyos – 2.súlytalan

2. Négyrészes ütemfajtákban két súly van, ütem-egyen fősúly, ütem-hármon melléksúly:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.(kevésbé) súlyos – 4.súlytalan

3. Háromrészes ütemfajtákban egy fősúly van, de ehhez adott esetben 3-on (ritkábban 2-őn) egy melléksúly is társulhat:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.(kevésbé) súlyos (5. kottapélda) VAGY
     1.súlyos – 2.(kevésbé) súlyos – 3.súlytalan (14. kottapélda)

4. Triolás ütemfajtáknál (6/8, 9/8 stb.) kétféle megoldás lehetséges:

4.1. a hármas csoportok mindenkori első hangja kap súlyt (és esetleg a mindenkori harmadik melléksúlyt):

6/8-ban:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.súlytalan (esetleg kevésbé súlyos) – 4.súlyos – 5.súlytalan – 6.súlytalan (esetleg kevésbé súlyos)
9/8-ban:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.súlytalan (esetleg kevésbé súlyos) – 4.súlyos – 5.súlytalan – 6.súlytalan (esetleg kevésbé súlyos) – 7.súlyos
     – 8.súlytalan – 9.súlytalan (esetleg kevésbé súlyos)

4.2.    a triolás játékmódnak megfelelő ütemfajták ugyanúgy viselkednek, mint azok, amelyekből származnak:

6/8-ban a 2/4-nek megfelelően egy súly van:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.súlytalan – 4.súlytalan – 5.súlytalan – 6.súlytalan
9/8-ban a 3/4-nek megfelelően kétféle megoldás lehet (súly az 1-2-őn vagy 1-3-on):
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.súlytalan – 4.(kevésbé) súlyos – 5.súlytalan – 6.súlytalan – 7.súlytalan – 8.súlytalan – 9.súlytalan VAGY:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.súlytalan – 4.súlytalan – 5.súlytalan – 6.súlytalan – 7.(kevésbé) súlyos – 8.súlytalan – 9.súlytalan
12/8-ban ugyanúgy két súly van, mint a 4/4-ben:
     1.súlyos – 2.súlytalan – 3.súlytalan – 4.súlytalan – 5.súlytalan – 6.súlytalan – 7.(kevésbé) súlyos – 8.súlytalan – 9.súlytalan –
     10.súlytalan – 11.súlytalan – 12.súlytalan

5. kottapélda: hármasütem hangsúllyal az 1-en és a 3-on

 

A patetikus hangsúly, amely a nyelvtani hangsúllyal nem mindig esik egybe, a különösen expresszív hangokat hivatott kiemelni. Előfordulása szinkópánál gyakori, vagy az olyan zenei pillanatban, amely az uralkodó harmóniarend szerint disszonánsnak minősül. Ezenkívül a különlegesen hosszú, vagy különlegesen magas, illetve mély hangok esetében használatos.

A logikai hangsúly a zenei mondatok egymáshoz kapcsolódásának megértésében segít. Ha a szerző (vigyázat: nem a közreadó!) kötőívet ír ki, a kötőívvel jelölt hangok első tagja mindig súlyosabb a rákövetkezőhöz képest, így a frazeálás-artikuláció-súlyviszony problematika ebben a témakörben is összefonódik egymással. Kötőíven kívül még ponttal, vonalkával, ékkel is kifejezésre juttathatja hangsúlyozásra vonatkozó kívánalmait a szerző, amely jelzések hangsúlyfunkciója egyértelműen levezethető a zenei szövegösszefüggésből.
Az ütem fősúlyai agogikus megnyújtással is alátámasztandók, míg a melléksúlyok azzal jelölhetők meg, ha előttük az „ordentliches fortgehen”-ben előforduló minimális elválasztásnál nagyobb artikulációs szünetet tartunk.

 

Ujjrend

„A billentyűzeten szinte bármi eljátszható rossz ujjrenddel, habár elképesztő nehézségek és ügyetlenkedés árán.” (C. P. E. Bach, 1753. 3) C. P. E. Bach ilyen és ehhez hasonló megjegyzései megmutatják, milyen nagy jelentőséget tulajdonítottak a 18. században a megfelelő ujjrend használatának. A historikus ujj- és pedálrend nemcsak technikai, hanem (még inkább) zenei célokat szolgált.
A 16. századtól kezdve az egymás után megjelenő billentyűs kiadványok kísérletet tettek az akkor használatos ujjrendezés-lábrendezés szisztematikus bemutatására. Mégis, valamennyi ujjrendi leírás magában hordoz egyfajta ellentmondásosságot, ugyanis minden szabályt saját kivételei erősítenek. Mindenesetre ezek az ujjrendezésre vonatkozó információk segíthetnek megérteni a különféle időszakokból és régiókból származó repertoár egyedi játéktechnikai megoldásait. E régi ujjrendek kipróbálásával, illetve elsajátításával ráérezhet korunk billentyűsjátékosa arra, milyen szoros kölcsönhatás van az ujjrend (lábrend) és a zenei kifejezés között.
Az első billentyűs-oktatóanyagoktól kezdve megfigyelhető volt az ujjrendezés sokszínűsége. Filozófiájának fundamentuma az ujjak egyenlőtlen hosszán és erején alapult, bár arra a kérdésre, hogy mely ujjak az erősebbek, illetve gyengébbek, a különböző európai régiók másféle választ adtak. Abban azonban szinte mindenütt egyetértés volt, hogy a hüvelykujj és a kisujj használatát lehetőség szerint elkerülték. (Fytika, 2004) A „jó” (súlyos) hangokhoz a „jó”, a „rossz” (súlytalan) hangokhoz a „rossz” ujj társult, de hogy melyek voltak a „jó” és „rossz” ujjak, azt az 1. táblázat mutatja be, amely a különböző nemzetek által használt szisztémákat rendszerezi. A zárójeles számok az induló és záró ujjrendi opciókat mutatják. A skála indulhatott és érkezhetett (vagy visszafordulhatott) pozíció-ujjrenddel, azaz a szélső ujjak igénybevételével, de a kizárólag két ujjal való skálázás lehetősége is fennállt.

A régizene figuráció-játékában háromféle ujjrendtípus létezett (Jakab, 2007):

1. A páros ujjrend, azaz a szomszédos ujjak alkotnak párt, főleg skálákban, illetve skála-részletekben.
2. Az átlépő ujjrend, melyben a hangsúlyos hangot játsszuk a rövidebb 2. és 4. ujjal, a hosszabb középső ujj pedig átlép fölötte.
3. A pozíció-ujjrend, amelyben az ujjak a billentyűzetre helyezett természetes pozíciójuk szerint követik egymást (6. kottapélda).

 6. kottapélda: páros, átlépő és pozíció ujjrend^[2]

 

Egészen a 18. századig csak két, egymást váltó ujjal skáláztak oly módon, hogy mindig a hosszabb került a rövidebb fölé (1. táblázat). Németalföldön például a páros ujjrendet használták (7. kottapélda), ahol ráadásul aszimmetrikusan alakult a két kézben a „jó” ujjak viszonya: jobb kézben a 3., bal kézben pedig a 2. (és 4.) ujjat tartották „jó” ujjnak.

7. kottapélda: Németalföld, Sweelinck páros ujjrendje

 

Itáliában Diruta (1593/1609) az átlépő ujjrendet használta, nála a harmadik ujj minden esetben a „rossz” ujj volt, s alapvetően ebben különbözött a többi szisztémától. (1. táblázat) Arra figyelnünk kell, hogy az átlépő ujjrend kivitelezése nem vezethet valamiféle elcsúsztatott kettős csoporthoz, amolyan páros kötés-szerű eredményhez (amely „a kedve ellenére való”), hanem inkább egy gyöngyöző, elegáns, finoman strukturált hangzáshoz. A kézfej skálairányba fordítása (felfelé és lefelé) szintén jelentős mértékben hozzájárul az artikuláció egyenletességéhez. Az átlépő ujjrend technikája széles körben elterjedt Dél-Németországban is, ahol Christian Erbach augsburgi, nagy formátumú tanáregyéniség népszerűsítette leginkább. Az átlépő ujjrendnél mindkét kézben a 2. és a 4. ujj a „jó” ujj (megjegyzendő, hogy a bal kéz lefelé skálája itt is páros ujjrendbe vált át) (8. kottapélda):

8. kottapélda: Itália, Diruta átlépő ujjrendje

 

1. táblázat: Az aláhúzott számok a „jó” ujjakat, a zárójeles számok a skála kezdő- és záróhangjait mutatják (Lohmann, 1987. 35)

 

Egészen más ujjrendi koncepció fejlődött ki az angol virginalistáknál, akiknél nemcsak a jobb kézben – hasonlóan a Sweelinck-iskolához –, hanem a bal kézben is a 3. ujj volt a fő ujj (1. táblázat). Mindkét nemzet zenészeinek lehetősége nyílt a folyamatos figurációk hangsúlyos hangjaira annyi díszítést játszani (a 3. ujjal), amennyi csak odakívánkozott. A virginalisták bal kéz skáláiban a hüvelykujj kapott fontos szerepet (9. kottapélda). (Lindley és Boxall, 1992)

9. kottapélda: Angol virginalisták ujjrendje (Orlando Gibbons, Preludium)

 

Felvetődhet a kérdés: lehetséges-e modern applikatúrával régi ujjrendnek megfelelő hangzást elérni, leutánozni, azaz skálamenetet úgy játszani mai ujjrenddel, mintha két hangból álló „jó”–„rossz” hangcsoportokat hallanánk? A kérdés a korszak játéktechnikájának bonyolultságára vonatkozó ismeretek teljes hiányát mutatja. Erről a komplexitásról C. P. E. Bach Versuch-jában (1753, 4) így vélekedik: „Az ujjak korrekt használata elválaszthatatlanul összefügg a megvalósítás egész módjával, több vész el a rossz ujjazás által, mint ami kompenzálható az összes elképzelhető művészet és jó ízlés által.” Hasonló megjegyzések találhatók több 19. századi forrásban is. Ez az idézet egyértelműen jelzi, hogy a jó ujjrend nemcsak kifinomult technikát, hanem kifejező játékot is garantál. Itt kell kihangsúlyozni, hogy a korszakspecifikus ujjrendek ismerete más gyakorlati kérdésekre (úgymint a tempó, a hangsúlyozás, a frazeálás és az artikuláció) is választ adhat.
A régizenében minden hangköznek kialakult, fix ujjrendje volt, amit az egykezes polifónia során is alkalmaztak. Ebből a hangközujjrendből az 1. és 5. ujjat lehetőség szerint kihagyták. Az azonos hangközből álló skálákat (hangközmeneteket) ugyanazzal az ujjrenddel játszották, például a tercmeneteket csak a 2. és 4. ujjak áthelyezésével (10. kottapélda), a szextmeneteket pedig csak az 1. és 5. ujjakkal. A váltakozó fogások használata először Couperinnél merült fel, méghozzá a simább artikuláció elérése érdekében. De a gyors terceket kizárólag csak 2-4 ujjal játszották!

10. kottapélda: tercmenetek kétféle ujjrendje (ujjáthelyezéses, illetve váltakozó fogásos)

 

 11. kottapélda: különböző hangközujjrendek és egykezes többszólamú játék ujjrendje (Ammerbach)

 

 12. kottapélda: azonos ujjal játszott hosszú értékek

 

Az ujjáthelyezés tilalma elvileg az egész vizsgált korszakban élt, de számos kivétel is akadt, például az egymás után következő hosszú ritmusértékeket (félkotta, egész érték) általában azonos ujjal játszották (12. kottapélda). Skálaszerű helyzetben, ha két jó hang követte egymást (például lassabbról gyorsabb mozgásformára váltás esetén) (3. kottapélda), illetve egykezes polifon játékban is előfordult (a rögzített hangközujjrend miatt) (4. és 11. kottapéldák).
A hangolás új módszere lehetővé tette a billentyűs zenében az egyre több kereszt és bé használatát, ami a hüvelykujj gyakoribb alkalmazásával járt együtt (különösen a skálákban). (Oortmerssen, 2002) A hüvelykujj-alátevés Németországban, Franciaországban és Angliában nagyjából azonos időben, a 17-18. század fordulóján került bevezetésre, leginkább Bach, Rameau, illetve olasz muzsikusok hatására.

„Néhai apám [ti. J. S. Bach] azt mondta, hogy fiatalkorában hallott olyan rendkívüli embereket, akik csak akkor használták a hüvelykujjukat játék közben, amikor nagy távolságok elérésére volt szükség. Mivel ő abban az időben élt, amikor alapvető, ugyanakkor meglepő változás ment végbe a zenei ízlésben, elkötelezte magát egy sokkal tökéletesebb ujjrend megalkotása mellett, amelyben a hüvelykujjat (amely más egyéb jó szolgálatai mellett egészen nélkülözhetetlen, főleg a nehéz hangnemekben) úgy használta, ahogy a természet megadta. A hüvelykujj ezáltal – korábbi passzivitásából kiemelkedve – a legfontosabb ujj rangjára emelkedett.” (Bach C. P. E., 1753. 7)

A régizenében (legfőképpen skálaszerű passzázsokban) hüvelykujj fekete billentyűre nem kerülhetett! Egykezes kétszólamú játékban előfordulhatott, de mivel akkoriban még kevés fekete billentyűt érintő hangnemet használtak, ezért ennek előfordulása minimális volt (11. kottapélda). Az 5. ujj kétszólamúság (hangközjáték) esetén kerülhetett fekete billentyűre, egyszólamú játékban azonban szintén nem (11. kottapélda). A 18. században skálázhattak egyrészt a 17. századi ujjrend szerint (vagyis kéthangos csoportokban), de a hangolás fejlődésével bevezetett újabb hangnemek miatt a hüvelykujjat is gyakrabban kezdték használni (ugyanis a sok fekete billentyűn a régi páros ujjrend már egyre kevésbé volt kivitelezhető). Így az emelkedő jobb, illetve ereszkedő bal kézben a hüvelykujj-alátevés a 2., 3. és 4. ujj után volt használatos, fordított irányban pedig a 2., 3. és 4. ujj került a hüvelykujj fölé. Megjegyzendő, hogy az 1. után nem kerülhetett az 5. ujj sem fölé-, sem alátevésben. Ugyanígy tilos volt a 2. ujj 3. fölé és a 4. ujj 5. fölé tevése (bár utóbbiak bizonyos problémás szituációkban az egyetlen használható megoldásnak tűnhetnek).

13. kottapélda: lépegető figurációk ismétlődő ujjrenddel jobb és bal kézzel

 

Az ismétlődő lépegető figurációkat (13. kottapélda) azonos ujjrenddel játszották, az ettől való eltérést általában a figurációban megjelenő fekete billentyű okozhatta. A jobb kézben az emelkedő lépcső-motívumot a 3232-es ujjrenddel játszották, míg az ereszkedőt a 3434 vagy 2323 váltakozásával. A bal kézben ugyanezt az emelkedőnél 3434 vagy 2323, illetve ereszkedőnél 3232 ujjrenddel szólaltatták meg. A nagyon gyors passzázsokhoz a jobb kézben az 12341234 ujjrend is választható volt (14. kottapélda).

14. kottapélda: gyors futam négy ujjal (Händel: Ciacona)

 

Repetált hangok esetén a váltott ujjrendet használták (15. kottapélda), sőt a négyujjas megoldás is létezett: 4321 (bal kéz), 1234 (jobb kéz).

15. kottapélda: repetíció váltott ujjakkal

 

A sóhaj-motívum (suspiratio) mindig ugyanazzal az ujjpárral játszandó (3-4 jobb emelkedő és bal ereszkedő, illetve 3-2 jobb ereszkedő és bal emelkedő).
Ha a szólamok keresztezik egymást, Marpurg (1765, 7) a kezek keresztezését is javasolja (16. kottapélda).

16. kottapélda: szólamkeresztezés

 

Két szólam közös hangja esetén az unisono hang mindkét kézzel játszandó (16. kottapélda). Négyszólamú folyamatos játék esetén ajánlatos 2-2 szólamot bízni a jobb, illetve a bal kézre (11. kottapélda). (Oortmerssen, 2002) Két szólam egy kézben játszandó, szinkópásan késleltetett párhuzamos terceire Marpurg az azonos ujj (a példán a 2. illetve a 4. ujjak) továbbléptetését javasolja (17. kottapélda).

17. kottapélda: egykezes, szinkópásan késleltetett párhuzamos tercek ujjrendje

 

Az egyszólamú passzázsokat két kézre osztották fel, a gerendázat jelzése szerint (illetve a motívumok egymásra építkezésének rendje szerint) (18. kottapélda).

18. kottapélda: egyszólamú passzázs két kézre való szétosztása

 

A díszítéseket a jobb kézben 3-2, a bal kézben 1-2 ujjakkal játszották, kivételes esetben jöhetett szóba a jobb kéz 3-4, illetve a bal 2-3 ujjrend. A néma ujjváltást Couperin kezdte használni a 18. század elejétől kezdve, az orgonajátékban pedig a koráljáték elterjedésével vált egyre gyakoribbá a 18. század végétől. A szóló repertoár előadásában csak kivételes szerepe lehetett. C. P. E. Bachnak (1753, 7) komoly ellenérzései voltak ezzel a technikával szemben, sőt szerinte Couperin „túl gyakran és szükségtelenül” használta.
Befejezésül álljon itt Johann Matthesonnak a hamburgi Jacob Praetorius mesterről szóló története, amelyből világosan kitűnik, hogy a helyes ujjrend elsajátítása milyen fontos is lehetett a kor zenésze számára:

„Amint értesült róla, hogy egy kitűnő orgonista működik Amszterdamban, nagy vágyakozás töltötte el, hogy odautazzon és leckéket vegyen tőle. A Jacobi Kirche elöljárói szintén buzdították erre, és megígérték, hogy költségeinek a felét megtérítik. Ígyhát elment az ünnepelt Joh. Pet. Swelinkhez vagy Schwelinghez tanulni, akitől többek között egy teljesen eredeti ujjrend-technikát kapott, amely különben egészen szokatlan, ugyanakkor nagyon jó volt.” (Mattheson, 1740)

A billentyűk alakjának, méreteinek megváltozása és az új ujjrendezési gyakorlat megjelenése kéz a kézben fejlődött. A fehér billentyűk hossza változott meg a legszembetűnőbben. A 16. és 17. században a billentyűk viszonylag rövidek voltak, és pontosan egy ujjhegy fért el rajtuk. A fehér billentyűket a feketék tövében képzeletben meghúzott egyenes vonal mentén billentették, és ha néha szükségessé vált a feketék elérése, az kis mozdulattal is kivitelezhető volt. Az alá- és fölétevés elterjedésével együtt járt a fehér billentyűk hosszának megnövekedése, ennek eredményeképpen a kezeknek nagyobb hely állt rendelkezésükre. A 19. századra a billentyűk elérték maximális hosszúságukat, így a kor összes alkalmazott technikája (többek között a néma ujjváltás és a hüvelykujj-alátevés is) könnyedén lejátszható lett.

 

A lábrend

A történelmi orgonák pedálbillentyűi viszonylag rövidek voltak, ebből következően a láb és a billentyű között csak nagyon kis érintkezési felület állt rendelkezésre, a lábak keresztezése így meglehetősen nehéz lehetett. (Oortmerssen, 2002) A 18. századi pedálrendek ugyanakkor azt sugallják, hogy leggyakrabban váltott lábbal orgonáltak, de hogy a „lábkeresztezés” egy történelmi pedálzaton hogyan történhetett, az ma még kérdéses számunkra. Valószínűleg a régi ujjrend megvalósításának analógiájára a lábkeresztezés helyett gyors pozícióváltással oldották meg a folyamatos vonalú pedáljátékot. A 17. században az orgonák pedálzata nem volt párhuzamos a padlóval, a pedálbillentyűk eleje kissé magasabbról indult és hátrafelé lejtett. A sarok használata nagyon nehéz lett volna, illetve sok esetben lehetetlen. A rövid billentyűk miatt nem volt elegendő hely, és az a terület, ahol a sarkot lehetett volna használni, túl mélyre került.[3] A pedálozás egészen a 18. század közepéig a lábhegy használatára korlátozódott. A sarokjáték csak a 19. században vált a lábhegy-applikatúra egyenrangú párjává. Összegzésképpen hangsúlyozandó, hogy a lábhegy – hasonlóan az ujjhegyhez – a lábnak az a része, amely a billentés komplex folyamatának nagy pontosságú kivitelezésére a leginkább alkalmas. A 16-17. században a pedálban előforduló hosszú hangokat (pl. a Cantus firmus hangjait) egy lábbal játszották, a pedálzat jobb oldalán a jobb lábbal, a bal oldalán a bal lábbal. Amikor a pedálszólam önálló basszusvonallá fejlődött (pl. Scheidemann és Van Noordt műveiben), áttértek a váltott láb használatára, felfelé B J B J B J és lefelé J B J B J B.[4]

 

Ornamentáció

A régizenei előadói praxisban a díszítés és az improvizáció együtt fejlődött. A lejegyzésbeli következetlenségek miatt számtalan apró ornamens különböztethető meg, melyek nehezen rendszerezhetők. Ha hiányzik is az ornamensre utaló jel, az ne riasszon el minket attól, hogy a megfelelő helyen a zenei szövegbe illő díszítést használjunk. Illetve megfordítva is igaz: a díszítésre utaló jel jelenléte sem jelenti azt, hogy kizárólag csakis egyfajta díszítést lehet alkalmaznunk. A francia barokk orgonazenében viszont a díszítések kivitelezésének módját aprólékosan lejegyezték, az előadónak ebben az esetben kevesebb választási szabadsága van (bár azt sosem veszti el teljesen, hiszen az igencsak ellenkezne a barokk gondolkodásmóddal!).

A 16-17. század fordulóján a díszítésre használt leggyakoribb jelzés Németalföldön a kettős vonal volt. (Jakab, 2007) Az megjelenhetett az egész hang felett, alatt vagy mellett, illetve a ritmusértékek szárán átlósan is.^[5]

1. ábra: Díszítés jelölése kettős vonallal

 

Előfordultak még más grafikus formák is^[6]:  

2. ábra: Egyéb grafikus formák

 

A díszítések kivitelezését a különböző forrásokban megtalálható magyarázatokból vezethetjük le. Frederick Neumann barokk díszítésről írt publikációja (1983) a 17. századi nyomtatott forrásokat veszi górcső alá. Emellett fontos támpontként szolgálnak a díszített hangokra írott ujjrendek is, amelyekre korábban kevés figyelmet szenteltek. Összességében elmondható, hogy ezek a jelzések mindig csak arra utalnak, hogy az a hely valamilyen díszítést kíván, de nincs pontos megfeleltetés, a kivitelezés mindig a zenei anyag szövegösszefüggéséből vezethető le.
A régizene előadása során az ütem súlyviszonyaira nagy figyelem hárul (lásd: 6. fejezet), ez a díszítések kivitelezésekor is érvényes. Ha ütemsúlyok közé esik az ornamens, akkor súlytalan átmenő- vagy váltóhangokként viselkedik, és apró anticipációs hanggal is kiegészülhet, amely a következő hangsúlyos hang elé játszandó, könnyedén és az utolsó pillanatban. Ezeket hangsúlytalan ornamenseknek nevezzük. Ezzel szemben a hangsúlyos ornamensek az ütem súlyos részére esnek, hangsúlyos átmenő- vagy váltóhangokként viselkednek, és nem anticipációs jellegűek. A Doppelschlag és a Schleifer előfordulhat hangsúlyos és hangsúlytalan helyen is, a trillák és appoggiaturák viszont rendszerint hangsúlyra esnek. A súlyos ütemrészre eső barokk ornamens általában hangsúlyos, azaz annak a hangnak az értékéből vesz el az aprózás kijátszásához szükséges időt, amire írva van, nem pedig az előző hang értékéből (ami nagyon gyakori előadói hiba!). C. P. E. Bach ezt írja a Versuch-ban (1753, 23): „[…] az előző hang sosem rövidül meg, és csak a következő hang veszít az értékéből annyit, amennyit az apró [ornamentális] hangok elvesznek belőle.” Az 1787-es kiadásban ehhez még hozzáteszi: „Azt gondolnánk, hogy fölösleges dolog újra elmondani: a többi szólamnak, így a basszusnak is, az ornamens első hangjával együtt kell megszólalnia. Azonban bármily gyakran idézik ezt a szabályt, még gyakrabban veszik semmibe.” (Donington, 1978. 176)
A legtöbb ornamens játszható diatonikusan (az érvényes hangnem szerint) vagy kromatikusan is (tehát hangnemtől függetlenül). Vannak ritmikus jellegű ornamensek, amelyek az ütemsúlyra esnek (például a mordentek); ezeknek nincs hatásuk a harmóniára. Ezzel szemben vannak harmonikus jellegűek (ilyenek a hosszú appoggiaturák), amelyeknek viszont van (néha nem is kevés) hatásuk a harmóniára. A záróhangot abban az esetben díszítsük, ha a díszítés növeli a lezártság érzetét; használhatunk például hosszú appoggiaturát, utóka nélküli paránytrillát, hosszabb trillát Nachschlaggal vagy anélkül, rövid vagy hosszú mordentet, mordenttel társított alsó, vagy trillával társított felső appoggiaturát. Az interpretáció során döntsük el, hogy a díszítésnek milyen funkciót szánunk: dallami, ritmikai, harmóniai vagy esetleg hangszínbeli (pl. a csembalón a hosszú zengést elősegítő folyamatos trillázás). A fúgák témabelépéseit következetesen ornamentáljuk, függetlenül a kottában fellelhető jelzések esetleges eltéréseitől. Az imitációkra, illetve a visszatérő részekre is érvényes mindez, bár nem annyira szigorúan véve, mint a fúgatémánál (lásd pl. a szabadabb imitációkat).

Az appoggiatura (ol. appoggiare, támaszkodni szóból) olyan hangsúlyos váltóhang, amely általában disszonáns ahhoz a harmóniához képest, amelyre oldódik. (Donington, 1978) Így a disszonáns appoggiatura lényegében azonos a késleltetéssel. Az appoggiatura (támaszkodó hang) mindig súlyos helyre esik, a harmónia azon hangjára „támaszkodva”, amelyik még hiányzik az akkordból. [Az appoggiaturát] „az akkorddal együtt ütjük meg, tehát azon az ütemrészen, ahová egyébként a következő hang került volna.” (Couperin, 1716/1717. 22) „Rátámaszkodunk az appoggiaturára, és így érkezünk el a főhanghoz.” (Tosi, 1723. 32)
Az appoggiatura hossza a kora barokkban közepes, páros metrum esetén a hangok negyedét, hármas metrumnál a hangok harmadát teszi ki, ekkor még csekély a harmonikus jelentősége. A 17. század utolsó negyedétől kezd el egyre hosszabbodni, különösen páros metrumban, ahol a hang értékének a felét is kiteheti, és harmonikus jellege ezzel párhuzamosan megnő. A 18. században még hosszabbak lesznek: minél későbbi keltezésű a mű, annál hosszabb! Persze a zenei szöveg is meghatározza az appoggiatura hosszát, ezeknek a szabályai a következő idézetekből szűrhetők le: „Az appoggiaturát a főhang feléig tartjuk ki.” [De] „ha az appoggiatura pontozott hang ornamense, akkor ennek a hangnak három harmadából az appoggiatura kettőt, a főhang pedig csak egyet foglal el, azaz csak a pont értékét.” „Ha 6/4-ben vagy 6/8-ban [valójában bármilyen hármas osztású ütemfajtában] két, kötőívvel egybekötött hang fordul elő, és az első pontozott, akkor az appoggiatura foglalja el az első hang teljes hosszát, a pontot is beleértve.” „Ha egy hang előtt appoggiatura van, [a hang] után pedig szünet, akkor az appoggiatura […] foglalja el a hang helyét, és a hang a szünet helyét.” (Quantz, 1752. 7-11) [Az appoggiaturát néha] „rendes értékénél hosszabb ideig kell kitartani expresszív, érzelmes jellege miatt.” (19. kottapélda) (Bach C. P. E., 1753. 16)

19. kottapélda: appoggiaturák és kivitelezésük (Quantz: Versuch, Berlin, 1752)

 

A késő barokk zenében megjelent a rövid változata is (20. kottapélda), bár lejegyzésben semmi sem különbözteti meg őket egymástól (apró tizenhatod értékű hangjegy). Kivitelezésének hossza a zenei szövegkörnyezettől függ: először mindig a hosszú appoggiatura kipróbálásával indítsunk, ha ez nem szól jól, jöhet a rövid, illetve a közepes hosszúságú. Ha egyik sem illeszkedne harmonikusan a zenébe, inkább keressünk más ornamenst, vagy egyszerűen hagyjuk el. „Természetes, hogy a [rövid] appoggiatura leggyakrabban gyors hangok előtt fordul elő, és olyan gyors, hogy az utána következő hang alig veszít valamit a hosszúságából.” „Hosszú hangok előtt is előfordul, […] ha azok ismétlődnek, vagy ha szinkópás a ritmusuk.” [Használatos arra is, hogy] „tercugrásokat töltsön ki […]. Adagióban sokkal kifejezőbben hat, ha nem tizenhatodként, hanem egy triolás csoport első nyolcadaként szólal meg.” (Bach C. P. E., 1753. 13-14)

20. kottapélda: rövid appoggiaturák

 

Az acciaccatura két fajtája a szimultán és az átmenő. (Donington, 1978) A szimultán esetében a főhanggal együtt megszólal annak disszonáns váltóhangja is, amit szinte rögtön fel is engedünk, hogy csak a főhang szóljon tovább. Elsősorban csembalón használatos, és éles súly érhető el vele. Zongorán is hatásos lehet, mivel nem valamiféle kecses előkét, hanem a basszussal egyszerre játszandó csattanásszerű effektust kapunk.
Az átmenő acciaccatura két, egymástól terctávolságra álló főhang között megszólaló átmenőhang, amelyet a játékos úgy enged fel (nem túl gyorsan), hogy a főhangok mindkét oldalon tovább szólnak (21. kottapélda).

21. kottapélda: arpeggio átmenő acciaccaturával

 

Természetesen a hatást fokozhatjuk, ha a disszonanciát hosszabb ideig hagyjuk szólni. Ez az ornamens csak billentyűs hangszeren használatos, leginkább a csembalóhangzást teszi teltebbé. Az átmenő acciaccatura – mivel két főhang közé kerül – mindig hangsúlytalan helyen áll (22. kottapélda).

22. kottapélda: átmenő acciaccaturák és hozzávetőleges előadási javaslatuk
(J. S. Bach: e-moll Partita, Sarabande BWV 830)

 

A Schleifer rendszerint hangsúlyos helyen előforduló, két szekundlépésből álló átmenőhang, amely ugyanúgy késlelteti a főhangot, mint az appoggiatura. Az átmenő acciaccaturához is hasonlíthat (23. kottapélda), amennyiben a Schleifer első hangját letartjuk, és a másodikat felengedve érkezünk meg a főhangra (így tulajdonképpen a tercet fogjuk le végül). A Schleifer allegróban gyorsabb, míg adagióban lassabb tempójú kivitelezést igényel (24. kottapélda).

23. kottapélda: átmenő acciaccaturától megkülönböztethetetlen Schleifer

 

24. kottapélda: Schleiferek lefogott első hanggal és anélkül

 

A trilla főhangból és felső váltóhangjából áll, ami lehet egész- vagy félhangos is. (Donington, 1978) A melodikus funkciójú trilla (főleg a 16-17. században) kezdődhetett főhangon vagy felső váltóhangon is. Harmonikus funkciójú trilla viszont csak felső váltóhangról indulhatott. A harmonikus funkció a kadenciális trillánál a legszembeötlőbb. Számtalan barokk kadencia trilla nélkül van lejegyezve, mégis elengedhetetlenül szükséges bejátszani a domináns harmóniára, hogy a zárlatot egyfajta kiíratlan feszültségelemmel gazdagítsa. Ez a domináns felett játszott disszonancia csak akkor érvényesül, ha hosszú felső váltóhanggal indul (25. kottapélda).

25. kottapélda: kadenciális trilla hosszú felső váltóhangról indítva

 

„A trillának, bármilyen helyen fordul elő, a váltóhangjával kell kezdődnie […]. Ha a felső váltóhang, amellyel a trillának kezdődnie kell, közvetlenül a trillával ellátott hang előtt is szerepel, akkor vagy újra meg kell szólaltatni, éspedig szabályos hangindítással, vagy hozzá kell kötni az előző hanghoz a trillázás megkezdése előtt, ez esetben nincs új hangindítás.” (Marpurg 1755. 55) (26. kottapélda)

26. kottapélda: felső váltóhangos trilla megoldásai

 

A trillázás gyorsaságát a mű karaktere határozza meg. Fontos, hogy ne játsszunk egyforma hangokat, mindig legyen a játékunkban egyfajta beszédszerűség, ami a barokk előadó-művészet alapja. A trillát általában kétféle utókával játszhatjuk; az egyik a záróhang elé játszott anticipációs hang (27. kottapélda), a másik a Nachschlag (a záróhang előtti egész- vagy félhangos alsó váltóhang érintése) (28. kottapélda). A kettő közül valamelyiket mindig be kell játszani, ha be van jelölve a kottába, ha nincs. Az anticipációs hang megszólalhat kötve vagy elválasztva is. „Minden trilla vége két apró hangból áll, amelyek a trillahangokat követik, és ugyanolyan gyorsan szólalnak meg, mint azok […] néha ezek az apró hangok ki is vannak írva […] [ha nem,] az utóka akkor is odaértendő.” (Quantz, 1752. 7)

27. kottapélda: trilla anticipációs utókával

 

28. kottapélda: trilla Nachschlaggal

 

A paránytrilla (Pralltriller) olyan hangsúlyos ornamens, amely kétszeri ismétlődésből, azaz négy hangból áll, felülről indul, és az utolsó hang, a főhang (ha lehet) még egy ideig tovább zeng. (Donington, 1978) Négy helyett több hang is játszható, de sosem olyan sok, hogy a főhang a végén ne váljon nyilvánvalóvá. Paránytrillához nem szükséges az utóka bejátszása. Nagyon gyors tempónál előfordulhat, hogy a paránytrilla egyfajta fordított mordentté, Schnellerré válik, és a főhangról indulva háromhangossá redukálódik (29. kottapélda).

29. kottapélda: Pralltriller Schneller-ré válása gyorsabb tempóban

 

Hosszú hangon játszott folyamatos trilla kezdődhet a főhangon is, a lényeg, hogy az indítása mindig hangsúlyos helyre kerüljön. Ebben az esetben sincs szükség utóka bejátszására, de ha utóka mellett döntünk, az mindig Nachschlag legyen.

A mordent (ol. mordente, harapó) egy főhang és egész- vagy félhangos alsó váltóhangjának gyors egymásutánjából álló ornamentáció. (Donington, 1978) Ez a ritmikus funkciójú, hangsúlyos ornamens a súlyos főhangon kezdődik, és játszható diatonikus vagy kromatikus váltóhanggal is. Egyetlen barokk mordent sem kerülhet ütemsúly elé! Tempósabb darabban ezt nehezebb kivitelezni (ugyanígy a Pralltrillernél is), de a hangsúlyon induló kivitelezésre mindig törekedni kell (30. kottapélda). „[…] minden ornamens közül a mordent jelenik meg a leggyakrabban a basszusban, anélkül, hogy erre külön utalna valami, különösen a frázisok legmagasabb hangjainál.” (Bach C. P. E.,1753. 14)

30. kottapélda: a mordent súlyra induló korrekt kivitelezése bal kézben

 

A Doppelschlag a főhang körülírása felső és alsó váltóhanggal, melyek lehetnek egész- vagy félhangosak is (31. kottapélda). A Doppelschlag lehet hangsúlyos, tehát ütemsúlyra eső, melodikus vagy harmonikus funkciójú díszítés, illetve lehet hangsúlytalan, ebben az esetben az ütemsúlyok közé esik és melodikus funkciója lesz. Van egy rendhagyó Doppelschlag-képlet, amely a kiírt, hangsúlyos főhangon indul, utána szabályos Doppelschlagként viselkedve körülírja azt (a Doppelschlag ebben az esetben hangsúlytalan helyre kerül).

31. kottapélda: hangsúlyos és hangsúlytalan (rendhagyó) Doppelschlag

 

A Springer egy olyan váltóhangos ornamens, amely melodikus jellegű és mindig hangsúlytalan helyre esik. Lényege, hogy a főhang után megszólal a felső vagy az alsó váltóhangja, amely visszalép a főhangra, vagy túl is lép azon (32. kottapélda).

32. kottapélda: felső és alsó Springer

 

 33. kottapélda: előlegezett hang

 

Az előlegezett hang a Springerrel csaknem azonos, csak itt a második hangot előlegezi meg a súlytalan helyen álló ornamens, megduplázva azt (33. kottapélda).
Az összetett ornamensek két vagy több ornamens összekapcsolása révén jönnek létre, pl. appoggiatura+mordent, Schleifer+trilla (felfelé induló trilla), Doppelschlag+trilla (lefelé induló trilla) (34. kottapélda).

34. kottapélda: fölfelé és lefelé induló trillák

 

A rendhagyó, öthangos Doppelschlag-képlet és a súlyosan induló felső trilla együttesét double cadence-nak nevezzük (35. kottapélda).

35. kottapélda: Kadenciális formula, amely általában Doppelschlag és trilla együttes alkalmazására hívja fel a figyelmet (double cadence)

 

Utószó

„A zenei előadás egy szónok beszédéhez hasonlítható. A szónok és a muzsikus is […] egy bizonyos célt tűz maga elé, nevezetesen, hogy a szíveket hatalmába kerítse, a szenvedélyeket felkavarja vagy lecsillapítsa, és a hallgatót hol az egyik, hol a másik affektussal telítse. […] Egy szónoktól megkövetelik, hogy erőteljes, világos és tiszta hangja, érthető és tökéletes kiejtése legyen, […] hogy a hangjában és a beszédében kellemes változatosságra törekedjék, […] hogy minden affektust különböző, neki megfelelő hangvétellel fejezzen ki, […] és végül, hogy jó kiállása legyen.”
„Egy jó előadásnak […] tisztának és érthetőnek […], kereknek és teljesnek […], könnyednek és folyékonynak […] és változatosnak kell lennie.”
„A jó előadásnak végül kifejezőnek, és minden előforduló szenvedélyhez illőnek kell lennie. […] És miután a legtöbb darabban az egyik szenvedély váltakozik a másikkal, így az előadónak is meg kell tudni állapítani minden zenei gondolatról, hogy az milyen szenvedélyt hordoz. […] Csak ilyen módon fogja a zeneszerző szándékait és elképzeléseit […] kielégítően megvalósítani.”
„Minden hangszeresnek azon kell fáradoznia, hogy a cantabilét úgy adja elő, mint egy jó énekes.” (Quantz, 1789. 25-29)

„Zene és retorika közeli rokonai egymásnak. Mindkét művészet időbeliségében él; egy beszéd sikere – éppúgy, mint a zene hatása – nagymértékben függ az interpretációtól; s a zenész és a szónok is azonos célt követ: meg akarja győzni közönségét.” (Ahlgrimm, 1968. 40-49)

---

Irodalom

Ahlgrimm, Isolde (ford. Zák Ferenc) (1968): Die Retorik in der Barockmusik, Retorika a barokk zenében, in: Régi Zene 2. Zeneműkiadó, Budapest (1987, szerk. Péteri Judit) 40-49.

Bach, Carl Philipp Emanuel (1753): Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, I. 3, 4, 7, 12, II. 4-14, 16, 23, III. 5, 28.

Couperin, Francois (1716/1717): L’Art de toucher le clavecin, Párizs, 22.

Diruta, Girolamo (1593/1609): Il Transilvano, Dialogo sopra il vero modo di sonar organi & istromenti da penna, Velence, 1. 6.

Dolmetsch, Arnold (1915): The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries, London, Novello and Oxford University Press, 364.

Donington, Robert (ford. Karasszon Dezső) (1978): A barokk zene előadásmódja. Zeneműkiadó, Budapest

Frescobaldi, Girolamo (1615-16): Toccare (előszó), Róma

Fytika, Athina (2004): A historical overview of the philosophy behind keyboard fingering instruction from the sixteenth century to the present, 2018. szeptember 15-ei megtekintés,
https://www.researchgate.net/publication/254673276_A_Historical_Overview_of_the_Philosophy_Behind_Keyboard_Fingering_Instruction_from_the_Sixteenth_Century_to_the_Present

Jakab Hedvig (2007): Ujjrend, artikuláció, díszítés. Magyar Zene, 2007. 4. 411-428.

Lindley, Mark and Boxall, Maria (1992): Early Keyboard Fingerings: a Comprehensive Guide, Schott, London

Lohmann, Ludger (ford. Karasszon Dezső) (1987): Billentyűs technika és régizene-játék. Muzsika 30. 9. 33-37. A fordítás alapja: Ludger Lohmann (1982) Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16-18. Jahrhunderts, Kölner Beiträge zur Musikforschung, Publisher: G. Bosse

Marpurg, Friedrich Wilhelm (1755/1765): Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, I. 7, 29, 55.

Mattheson, Johann (1740): Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg, 328.

Neumann, Frederick (1983): Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, Princeton University Press

Oortmerssen, Jacques van (1998): A Guide to Duo and Trio Playing (bevezetés), Boeyenga Music Publications

Oortmerssen, Jacques van (2002): Organ technique, Göteborq Organ Art Center

Quantz, Johann Joachim (1752): Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, Johann Friedrich Voß Verlag VII, 4., VIII. 3-5., IX. 7.

Quantz, Johann Joachim (ford. Péteri Judit) (1789): Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Breislau, A jó előadásról az éneklésben és a hangszerjátékban általában. In: Régi zene 2. Zeneműkiadó, Budapest (1987, szerk. Péteri Judit) 25-29.

Tosi, Pier Francesco (1723): Opinioni, angol fordítás. In: Galliard, Johann Ernst (ford.) (1743): Observations on the Florid Song, London, 32.

 

---

[2] Megjegyzendő, hogy egyes korabeli forrásokban a maitól gyökeresen eltérő ujj-számozással találkozunk, például Erbach Ricercarjában (lentről felfelé):
            bal 1 2 3 4 5     és     jobb 6 7 8 9 10, vagy az angol virginalisták kézirataiban:     bal 1 2 3 4 5     és     jobb 1 2 3 4 5

[3] A 19. században bizonyos változtatásokat hajtottak végre, hogy megfeleljenek a sarokhasználat új követelményeinek. A pedálbillentyűket a padlóval párhuzamosan helyezték el, illetve néha még kissé emeltek is rajta a sarok felé. Az angol nyelvterületen más változások is megfigyelhetők a 19. században. A pedálok konkáv és radiális (sugárirányú) formáit vezették be a sarok használatának megkönnyítésére.

[4] J= jobb láb, B= bal láb

[5] A kettős vonal az angol virginalisták forrásaiban jelenik meg.

[6] Lehetetlen összekapcsolni a különböző díszítési formákat a változatos megjelenésű szimbólumokkal. Feltételezhető, hogy minden szimbólum a kettősvonalhoz hasonló jelentéssel bírt.