Vokális műfajok Itáliában a 16-17. század fordulóján – A monodikus stílus kialakulása

Szerző: Heltai-Duffek Ildikó

DOI: 10.5434/9789634902171/1

 

Absztrakt

A tanulmány középpontjában elsősorban a 16. század utolsó és a 17. század első felének kedvelt vokális műfajai állnak – így például a villanella, az aria, a motetta, a madrigál és az opera. A műfajok jellemzői mellett – amelyek változásában, illetve kialakulásában szerepet játszik a monodikus stílus, valamint a recitatív éneklésmód megjelenése – bemutatásra kerülnek a késő-reneszánsz és kora-barokk zene stílusjegyei, a különböző ornamensek, díszítéstechnikák használata korabeli kották, gyűjtemények alapján. A tanulmány célja, hogy mindezek bemutatásával a korszakban született művek közelebb kerüljenek hallgatóhoz és előadóhoz egyaránt, és e stílusjegyek megismerése a művek értőbb, hitelesebb tolmácsolásához segítsék a leendő hangversenyek előadóit.

Kulcsszavak: monódia, madrigál, motetta, díszítés, Itália

 

Bevezetés

A 16. század második felében a művészetek különböző területeit – vagy akár a viselkedésformákat – egyre inkább vizsgálták elméleti szempontból, és megpróbáltak különböző szabályokat, törvényszerűségeket, arányokat meghatározni, amelyeket a tökéletesebb előadás, alkotás vagy viselkedés szempontjából szükségszerűnek tartottak. A vizsgálatok alapját – és ezzel együtt a mintát – többnyire az ókori görög kultúra adta. Zenei szempontból újabb cél került előtérbe: a szöveg jelentésének, a különböző érzelmek, szenvedélyek pontosabb, árnyaltabb kifejezése.

„[…] léteznek bizonyos különálló lelkiállapotok, így a félelem, a szeretet, a gyűlölet, a harag, az öröm, hogy csak a néhány legáltalánosabban ismertet említsük. A 16. század utolsó évtizedeitől kezdve az affekciók felszítását tekintették a költészet és a zene alapvető céljának. Ettől az időtől kezdve igen sokat elmélkedtek a szenvedélyekről, s ez folytatódott a következő két évszázadban is.” (Palisca, 1976. 13. o.)

E cél elérése érdekében a legfőbb változások a disszonanciakezelés terén jelentkeznek, illetve a többszólamú lineáris, kontrapunktikus szerkesztés helyett egyre inkább teret kap és meghatározó lesz az akkordikus gondolkodás, valamint kialakul és egyre népszerűbb lesz a monódia, az egyszólamú, akkordkíséretes ének.

„A 16. század utolsó évtizedeiben a polifon művek egyes szólamainak áriaszerű melodikussága, valamint a hangszerkíséretes szólóének különleges és egyre növekvő figyelem tárgya lett római, firenzei, ferrarai és mantovai körökben. […] A szólóének gyakorlata, amely korábban az improvizációhoz vagy a kisebb fontosságú műfajokhoz kötődött, megnemesedett, magasrendűen művészi és kifejező erejű technikává alakult a kulturális arisztokrácia bizonyos köreiben, és lassanként nagyobb támogatásra tett szert, mint a hagyományosabb és megszokott polifon gyakorlat.” (Fabbri, 2007. 12. o.)

A monódia kialakulásának egyik előzménye volt az is, hogy a polifon szerkesztésű művekben sokszor olyan szövevényes volt a zenei anyag, hogy a szöveg érthetetlenné és követhetetlenné vált. A különböző szólamokban gyakran egyszerre egymástól független, akár ellentétes értelmű vagy ellentétes kifejezést igénylő szövegrészek is megszólaltak, így ebben a gyakorlatban a tartalom egységes kifejezésére nem feltétlenül volt mód. Glenn Watkins így foglalja össze a monódia kialakulásával kapcsolatos gondolatát, Vincenzo Galilei írásai alapján:

„[…] a polifónia lényegileg összeegyeztethetetlen a madrigál első személyű emocionalizmusával. Ennek az ellentmondásnak a feloldására irányuló erőfeszítésekből született meg a monódia.” (Watkins, 1980. 135. o.)

Ezzel egy időben a basso continuo (vagyis a folyamatos basszuskíséret) alkalmazása is kezdett fokozatosan elterjedni, és térhódításával az uralkodó polifon szerkesztés mellett egyre inkább a harmonikus gondolkodás került előtérbe.
A Cinquecentóban alakult ki az a gyakorlat, miszerint a zenében – elsősorban a madrigálokban – egyes szavak, szövegi tartalmak minél képszerűbb ábrázolására törekedtek. Madrigalizmust – más szóval szövegábrázolást vagy szövegfestést – a zeneszerzők már a többszólamú polifon madrigálok korszakában is előszeretettel alkalmaztak. Például az „ég”, „magas” vagy „nap” szavak jellemzően magas regiszterben szólalnak meg (gyakran az előbb említett szavakra vagy ezek valamely szótagjára esik a darab legmagasabb hangja), míg a „völgy”, „éj”, „sötét”, vagy „halál” szavak mély regiszterben – utóbbiak legtöbbször nagyobb ritmusértékekkel jelennek meg, így a lassabb mozgás is a tartalom kifejezését segíti. A „fájdalom”, „sírás” szavakhoz gyakran kromatikus lépés tartozik, a „kegyetlen” szóhoz – főként a 16. század utolsó évtizedétől kezdve – sokszor erős disszonancia társul. A „sóhaj” szó érzékeltetésére gyakran szünetekkel meg-megszakított motívumokat használtak. A „fut”, „táncol”, „kergetőzik”, „kacag”, „fuvallat”/„szellő” stb. szavak vagy a madárcsicsergés kifejezésére gyors futamokat írtak. Az együtthangzásoknak – egy-egy moll-dúr hangzatváltásnak vagy disszonanciának – is jelentős szerepe van szövegábrázolás szempontjából. Mindezekkel egyrészt az egyes szavak konkrét jelentését „festették meg”, másrészt viszont nagyobb tartalmi egységek hangulatát is kifejezték a különböző regiszterek, ritmusértékek, disszonanciák, illetve a szólamok differenciált használatával. Ezek a zenei eszközök gyakran felfedezhetőek későbbi korok, illetve napjaink zenéjében is.
A 16. századi Itáliában nemcsak a zenehallgatás, hanem az aktív zenélés is a művelt emberek kedvelt kikapcsolódásához tartozott. A korabeli városokban az uralkodó családok határozták meg a politikai és kulturális életet: Mantovában a Gonzaga család, Ferrarában az Esték, Milánóban a Viscontiak és a Sforzák, Firenzében pedig a Mediciek. Isabella d’Este, Francesco Gonzaga felesége híres volt művészetpártolásáról és műveltségéről. Kapcsolatban volt korának legnagyobb művészeivel: Leonardo da Vincivel, Ariostóval, Castiglionéval és Tizianóval. Ezenkívül nem csak „kívülállóként” élvezte a művészeteket; a kor előkelő köreinek divatja szerint ő maga is alkotott. Az uralkodók fényűző udvartartásaiban a művészetek a gazdagságot jelképezték, a zenehallgatás, a hangszerjáték és az éneklés szinte mindennapos volt az előkelő családokban.

„Az udvar magához vonzotta az értelmiségi réteget, így egyszersmind a kulturális élet egyik legfontosabb színterévé, életterévé vált, olyan térré, amely modellként volt képes működni, amely képes volt azt a világot reprodukálni, melyből, melyben megszületik.” (Puskás, 1999. 35-36. o.)

Ezeknek a műkedvelő nemeseknek gyakran hangszerekből és kottákból álló gyűjteményeik is voltak. A hercegi és nemesi családok közül sokan a zene mellett más művészetekre is áldoztak – a paloták díszítésére rendszeresen rendeltek festményeket, az udvarnál szolgáló művészeiket is igényesen válogatták. Nemcsak a falakat díszítették képekkel, de – sok egyéb mellett – a hangszereiket is festményekkel és faragott díszítésekkel látták el. Sokan támogatták a zeneszerzőket műveik nyomtatásban való megjelentetésében is, ezért gyakran találkozhatunk olyan a nyomtatott kiadással, amelyben a herceg vagy más nemes neve is szerepelt mint támogató, mecénás.
A 16-17. századi művészek, irodalmárok, tudósok, gondolkodók vagy csupán műkedvelők, nemesek gyakran akadémiákba szerveződtek. Összejöveteleiken megvitattak aktuális tudományos, filozófiai, irodalmi vagy zenei kérdéseket, illetve kurzusokat szerveztek – többek között – az irodalom és a zene iránt érdeklődőknek. Nem csupán szellemi, hanem anyagi hozzájárulással is segítették a művészek, írók, gondolkodók, tudósok munkáját, gyakran műveik kiadásával támogatták őket.
Firenzében Giovanni Bardi gróf házában, körülbelül 1573 és 1587 között (Bardi Rómába költözésének idejéig), művészek és gondolkodók tartottak az akadémiákban szokásoshoz hasonló összejöveteleket, amelyeken a fent említett esztétikai kérdésekről értekeztek. Ez a kör Bardi-féle Camerataként ismeretes. Ezt követően alakult a második Camerata társaság, amelynek Jacopo Corsi adott otthont. Mindkét társaság tagja volt – többek között – a két, egymással rivalizáló zeneszerző, Giulio Caccini és Jacopo Peri. A Camerata működéséhez köthetőek az első, az opera műfajához hasonló színpadi művek („dramma per musica”, „favola in musica”), illetve az opera műfajának születése is. A társaság tagjai az antik görög drámák előadásait vették alapul, amelyekben a verseket énekelve adták elő, s céljuk e hagyomány modern megvalósítása volt. (Orselli, Rescigno, Garavaglia, Tedeschi, Lise és Celletti, 1986)
Az 1600-as évek elején történt az a nyilvános vita, amely Claudio Monteverdi és Giovanni Artusi között zajlott, és amely a modern és hagyományos zenei kifejezésmódok, kifejezőeszközök – elsősorban a disszonanciakezelés – mikéntje körül forgott. Artusi L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica („Artusi, avagy a modern zene tökéletlenségeiről”, 1600) című írásában bírálta az új stílust, s Monteverdi madrigáljait – még ha nem is nevesítette a szerzőt, az Artusi által említett példákból könnyen rá lehetett ismerni. Monteverdi csak 1605-ben, ötödik madrigálkötetének előszavában válaszolt nyilvánosan a támadásra, ott is csak röviden, de ígéretet tett egy hosszabb írásbeli magyarázatra, amelyben megvédi a „modern gyakorlatot”, s amelynek ezt a címet adta: Seconda pratica, overo Perfettione della musica moderna, azaz „Második gyakorlat, avagy a modern zene tökéletessége”. (Palisca, Grove Music Online) Ennek kifejtésére azonban végül nem ő, hanem a zeneszerző fivére, Giulio Cesare Monteverdi vállalkozott Claudio 1607-ben kiadott Scherzi musicali a tre voci című kötetének utószavában, amelyben leírja, hogy „a zene a szöveg szolgálóleánya”, tehát a szöveg kifejezése az elsődleges cél, s ennek kell alárendelni minden kifejezőeszközt, így a ritmust, a dallamot, a harmóniákat – akár disszonanciák használatával, ha a szöveg úgy kívánja. A korábbi gyakorlatban szigorú szabályai voltak többek között a disszonanciakezelésnek (disszonáns hangköz – például szeptim- vagy szekundsúrlódás – csak átmenőhangként vagy késleltetés következtében hangozhatott). A prima pratica (azaz „első gyakorlat”) szabályai szerint alkotók közé sorolja – többek között – Johannes Ockeghemet, Josquin des Prez-t és Adrian Willaertot, az új, modern zeneszerzés, azaz a seconda pratica („második gyakorlat”) képviselőiként pedig például Cipriano de Rorét, Carlo Gesualdót, Marc’Antonio Ingegnerit, Luca Marenziót, Giaches de Wertet, Luzzasco Luzzaschit, Perit és Caccinit említi. (Lax, 1998)

Jelen tanulmány összeállításához a szerző a saját doktori disszertációjában szereplő kutatásait is felhasználta. (Duffek, 2018)

 

 

A kor vokális műfajai

A 16-17. század fordulóján Itáliában több vokális műfaj jelen volt, ezek közül a jelentősebbek a villanella, az aria, a madrigál, a motetta, valamint a kialakulófélben lévő opera. Ezeket nézzük most részletesebben.

 

A villanella

A villanella szó általános jelentése: parasztlány. A műfaji megjelölésen a 16. század első felében nápolyi dialektusban írott népies, vagy „rusztikus”, 3-4 szólamra írott, gyakran strofikus szerkesztésű műveket értettek. Hamarosan elterjedt azonban Észak-Itáliában is, ám ott kifinomultabb stílusban jelent meg, és inkább témájában (például: pásztorélet) kapcsolódott az eredeti műfajhoz. Ezt a műfajt inkább egyszerűbb, homofon szerkesztés jellemzi. A 17. században gyakran hangszeres kísérettel ellátott, szólóhangra írott műveket is jelöl az elnevezés, amelyeket basso continuo kísérettel szólaltattak meg. Ezeknek a műveknek gyakori eleme a humor, az irónia. (Cardamone, Grove Music Online)

 

Az aria

Az ária szóra gondolván először valószínűleg valamely operának egy dallamos részlete jut eszünkbe. A 17. század elején azonban az „aria” megnevezést még nem egy bizonyos műfaj megnevezésére használták, noha a század során, természetesen, az éppen kialakulófélben lévő opera részévé is vált. Az 1600-as évek körül ez a megnevezés általában véve valamely szólóénekhangra komponált önálló művet jelölt, amely lehetett hangszerrel kísért, de előadható volt önállóan is, vagy lehetett valamely nagyobb lélegzetvételű zenemű része is. A monodikus stílus fejlődésében, illetve kialakulásában igen jelentős szerepe volt. A szó a „levegő” jelentésű görög eredetre vezethető vissza. Az elnevezést, főként a 17-18. században azonban a hangszeres zenében is alkalmazták, de leginkább stiláris vagy esztétikai értelemben, az előadás módját jelölve. A vokális ariák nagyrészt strofikus szerkezetűek, főleg ebben különböznek a szólóhangra írott, monodikus stílusú madrigáloktól, (Westrup, Grove Music Online) de elvétve találkozhatunk végigkomponált művel vagy kötettel is „aria” megnevezéssel. Caccini Le Nuove Musiche című kötetében az utolsó tíz mű látható „Aria” címmel, amelyek – az első kivételével – mind strofikus szerkesztésűek. A szövegek alapját gyakran szerelmes tárgyú versek képezik, de ritkábban vallásos témájú költeményeket is megzenésítettek.

 

A madrigál

A zenetudomány a madrigál szót a latin matricale (anyanyelv) szóból eredezteti, utalva arra, hogy ezek a művek a szerző anyanyelvén szólaltak meg. A madrigálirodalom szövegeinek alapját többségében világi témájú költemények adják, elsősorban a szerelem, illetve gyakran pásztoridill jelenik meg a megzenésített versekben. Ahogyan az ariák szövegei között, úgy kisebb részben a madrigálok szövegei között is találunk vallásos témájú, olasz nyelvű költeményeket. Ezek a vallásos, vagy más néven szakrális madrigálok, azaz „madrigali spirituali”. Ebben a műfajban talán a legismertebb Monteverdi Madrigali spirituali című sorozata (1584), de ide sorolható például Lassus Lagrime di San Pietro (Szent Péter könnyei) című kötete is (1594). Ez a gyűjtemény a 20 madrigál mellett a sorozat utolsó műveként egy latin nyelvű motettát is tartalmaz.
A madrigál Észak-Itáliában a 14. század első felében eredetileg irodalmi versforma volt, amely általában két két- vagy háromsoros és egy visszatérő egy- vagy kétsoros versszakból állt, melyek hét vagy tizenegy szótagosak. Rímképlete legtöbbször: abb acc dd. Később ezt a versformát is gyakran megzenésítették, majd ez a kifejezés önálló zenei műfaj megnevezéséül is szolgált. A madrigálok előadása a kamarazenélés egyik legkifinomultabb formái közé tartozott. E művek előadásában az udvari zenészek és a szöveg költője mellett a nemesi vagy uralkodócsalád tagjai is részt vehettek.
A 16. századi madrigál zenei előzménye a frottola volt, amely az új műfaj létrejötte után is népszerű maradt. A Trecento idején a madrigál megnevezést a két- vagy háromszólamú, polifon szerkesztésű, visszatérő ritmusú zenei formára használták. A 16. század elején a madrigál szó a frottolához hasonló műfajt jelölte, amely ekkor négyszólamú volt, és amelyben a felső szólam olyan jelentős szerepet kapott, hogy sokszor csak ezt énekelték, a többit hangszereken szólaltatták meg. Ezzel szemben a madrigálok három- vagy annál több szólamúak voltak, szövegeik a frottolához képest választékosabbak, igényesebbek, melyekben gyakran megjelennek mitológiai hasonlatok, metaforák is. Egy-egy szólamot
egy-egy ember énekelt, amelyekhez hangszerek is társulhattak, vagy akár – csakúgy, mint a frottolánál – a felső szólamot énekhang, a többi szólamot pedig hangszerek szólaltatták meg. A korai madrigálok szerkesztése a frottolához hasonlóan strofikus volt, ám ez később fokozatosan átalakult, és a korabeli motetták füzérszerű szerkesztésmódjához hasonlóan végigkomponálttá, kötetlenné vált. Általában polifon módon vezetett szólamok jellemzik, a homofon szakaszaik pedig harmóniai szempontból változatosabbak a többi strofikus vokális műfajnál. A 16. századi itáliai madrigálirodalom történetében három korszak különíthető el:

Korai szakasz, 1530-tól. Főbb zeneszerzői: Philippe Verdelot, Constanzo Festa, Jacob Arcadelt, valamint Adrian Willaert, Cipriano de Rore és Domenico Giovane da Nola korai művei. A darabok szerkesztését lineáris (tehát polifon) gondolkodásmód jellemezte, gazdagodott a szólamok hangterjedelme.

Klasszikus időszak, 1550-1580 között. Megnőtt a szólamszám, a polifónia egyre bonyolultabbá vált, általános gyakorlat lett a szövegábrázolás, azaz a madrigalizmus. Ekkor kezdik a műfajt a musica reservataként (csak „értők” számára komponált zene) jellemezni. Főbb zeneszerzők: Willaert és tanítványa, Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli, Philippe de Monte, Jaches de Wert, Giovanni Pierluigi da Palestrina és Orlandus Lassus.

Késői szakasz, 1580-tól 1620-ig. Az eddig elterjedt ábrázolási technikák, mint a képszerűség („imitazione dalla natura”) és a szövegértelmezés („imitar le parole”) zenei eszközei mellé újabb, néhol egészen merész kísérletezések társulnak (például Gesualdo da Venosa és Luca Marenzio modern hatású disszonanciái). Főbb zeneszerzők: Gesualdo, Marenzio és Claudio Monteverdi.

A felsorolt szerzők, bár nem mind itáliai születésűek, mind itáliai udvarokban szolgáltak, és madrigáljaik komponálásakor is olasz nyelvű szövegeket használtak. Német nyelvterületeken olasz mintára komponáltak madrigálokat. Hans Leo Hassler például Velencében Andrea Gabrieli tanítványa volt, Heinrich Schütz pedig Giovanni Gabrieli és Monteverdi madrigáljait tanulmányozta. A madrigál a 16. századi Angliában is kedvelt műfajjá vált, amelynek jelentősebb képviselői voltak többek között William Byrd, Thomas Morley, Thomas Weelkes vagy Orlando Gibbons.

„Itt ugyanis a század végén széles körben olaszos divat honosodik meg, és kiterjed szokásoktól, öltözködéstől és nyelvtől kezdve a művészet minden ágára és természetesen a zenére is.” (Orselli, 1986. 39. o.)

Ennek a divatnak meghatározó írása volt Baldassare Castiglione (1478-1529) Il libro del Cortegiano (Az Udvari Ember könyve, 1528) című műve, amelyet 1561-ben fordítottak le angol nyelvre.
A madrigálokban a legtöbbször használt versformák a szonett, a canzone, az ottava és a fent említett madrigál – vagy ezek részletei – voltak.
A 16-17. századi korabeli költők gyakran eleve megzenésítésre szánták verseiket, kiváltképp a madrigál formájúakat. Ezt a költészeti stílust poesia per musicának („vers a zene számára”) nevezték. A Quattrocento főként latin nyelvű irodalmát követően a Cinquecento idején Itáliában kezdett teret hódítani a nemzeti nyelvű, olasz nyelvű irodalom. Az olasz nyelvű líra előzményei a Trecentóban alkotó Francesco Petrarca (1304-1374) költészetében találhatók - innen ered a 16. századi irányzat elnevezése is: petrarkizmus. Pietro Bembo (1470-1547) bíboros – aki maga is írt, illetve költött verseket – nagy szerepet játszott eme irányzat kialakulásában. „Petrarcát nemcsak nyelvi és stiláris szempontból tekintette példaképnek”, de olyan etalonnak is tartotta, aki „egyaránt megmutatja az embernek az igazi szerelem és az igazi szenvedés útját”.  (Madarász, 1994. 128. o.) Petrarca Daloskönyve (Canzoniere vagy Le Rime) sok 16. századi költő példájául és mintájául szolgált. Szonettjeiben gyakran megjelenik a hiábavaló vágyakozás és az édes szerelmi gyötrődés paradoxona – az ellentmondás a szenvedés és a szerelem között, amely költészetében nem kizárja egymást, hanem éppen kiegészíti. Örök szerelme tárgyát, Laurát sokszor elérhetetlennek tűnő távolságba helyezi, dicsőíti, már-már isteni magasságokba emeli. Ez a lángoló, szenvedélyes, mindemellett vágyakozó és gyötrő-édes szerelmi szenvedésérzés az, amelyet sok 16. századi költő – vagy magát költőnek vélő – megkísérelt papírra vetni.
Petrarca nyomán tehát közkedvelt műfaj volt a szonett a petrarkisták körében is. A szonett formáját tekintve két nagy részből, az ottavából (nyolcsoros egységből) és a sestinából (hatsoros egységből) áll, amelyek ezeken belül is két quartinára (négysoros versszakra), majd két terzinára (háromsoros versszakra) oszthatók. Rímképlete leggyakrabban: abba abba cdc dcd.
Az a fajta nyelvi leleményesség, amivel Petrarca Laurát dicsőíti – miszerint egy-egy szó alakja megegyezik a Laura szóéval, vagy hasonlít arra –, szintén több 16. századi költőnek kedvelt szójátéka volt (például: l’aura – levegő/lég/szellő, l’aurora – hajnal és lauro – babér, átvitt értelemben dicséret/dicsőítés). Megjelennek ezek a motívumok az 1580-as években több olyan madrigálkötetben is, amelyeket a híres ferrarai együttes, a concerto delle donne („hölgyek együttese”) egyik virtuóz énekese, Torquato Tasso egyik múzsája, Laura Peperara tiszteletére állítottak össze, és amelyek szövegeikben Laura külső és belső tulajdonságait dicsérik. (Materassi, 1999) Ezt az együttest olyan nemes hölgyek alkották, akik magasan képzett, virtuóz énektechnikájú énekesnők voltak, s emellett különböző – többségében pengetős – hangszereken is játszottak, illetve kísérték magukat. Ezzel az udvar igen megbecsült tagjaivá váltak, sőt, Itália-szerte ismertségre – és elismertségre – tettek szert. Az együttes előadásai II. Alfonso d’Este herceg zártkörű magánkoncertjein voltak hallhatók, amelyeken csak a herceg személyes vendégei, kiválasztottai vehettek részt. Ezt a zenei kört és az eseményeket musica secretának („titkos zene”) nevezték. (Newcomb, 1980) A „hölgyek együttese” Tasso mellett hatással volt a kor más számos művészére is. Igen nagyszámú zenemű készült számukra – például Marenzio, Wert, Lassus, de Monte vagy Luzzaschi számos madrigálja –, valamint a hölgyek tehetségét és szépségét éltető és dicsőítő költemények is születtek. (Materassi, 1999) Hallotta előadásukat Caccini is, amely talán hozzájárult ahhoz, hogy később saját együttest is működtessen. (Carter, Tim, Grove Music Online)
A 17. század elején Petrarca és a petrarkista költők mellett a nápolyi születésű Giambattista Marino (vagy „cavalier Marino”, 1569-1625) költészete, stílusa is kedvelt, és sokak számára követendő volt. Ő az olasz barokk irodalom róla elnevezett irányzata, a marinizmus atyja. Szerelmi költészete igen szabados, nem éppen szemérmes, ha a testi örömök bemutatásáról van szó. Jellemző a szépség és a szerelem hedonisztikus ábrázolása. Eposzában, a XIII. Lajos francia királynak ajánlott Adonisban (L’Adone, 1623) sem a hősköltészet jelenik meg, hanem a szerelemé a főszerep. Az eposzban sok metaforát, allegóriát használ, de mivel egyes részek leírása igen hosszúra nyúlik, a kortársak egy része – többek között – ezt (is) kifogásolta. Ezzel a stílussal szemben állt

„[…] a klasszicizáló Fulvio Testi (1593-1646) vagy az elegáns Gabriello Chiabrera (1552-1638), akik elsősorban a marinista dagályosságot utasították el, de a korabeli tragédiaírók is, akik magasztos erkölcsi példákat mutattak fel szomorújátékaikban a marinista hedonizmus ellenében”. (Madarász, 1994. 194.o.)

A kor zeneszerzői körében Chiabrera canzonettái igen népszerűek voltak. A canzonetta kedvelt versforma volt a 16-18. században, amelynek jellemzője, hogy rövid strófákból áll, amelyek hangsúlya az utolsó vagy az utolsó előtti szótagokon van, s ez a verseknek gyakran táncos karaktert ad. (DeFord, Grove Music Online)
A madrigálok kapcsán elengedhetetlen szót ejteni a már korábban említett Tassóról (1544-1595), valamint Giovanni Battista Guariniről (1538-1612). Tasso La Gerusalemme liberata (A megszabadított Jeruzsálem) című hőskölteményeinek egyes részeit, valamint emellett önálló verseit és más lírai munkáit is – mint például az Aminta című pásztorkölteményét – gyakran zenésítették meg. Guarini a műveit gyakran eleve „poesia per musica” szánta, és nemcsak az Il pastor fido (A hűséges pásztor) című népszerű pásztorkölteményének lírai részleteit, de más költeményeit is előszeretettel használták a zeneszerzők zeneművük – többnyire madrigáljaik – alapjául. Felesége, Taddea Bendidio híres énekesnő volt, valamint lánya, Anna is, aki 17 éves korától a ferrarai Este család „hölgyek együttesének” megbecsült énekesnője volt, s nemcsak hangjával, de lantjátékával is az udvar csodálatát váltotta ki. (Wistreich, 2017)
Ahogyan a bevezető szakaszban szó esett már róla, a szövegek szemléltetése nagyon fontos volt a 16. századi zeneszerzők számára. A megzenésítés általában a vers szerkezetét követte. Az egyes versszakok végét zenei zárlatok is jelölték. Ha például szonettet zenésítettek meg, az ottava és a sestina közötti váltást gyakran úgy szemléltették, hogy két különálló, ám összetartozó darabot írtak („prima parte” - „seconda parte”). A szavak és szövegi tartalmak megfestését hangsúlyozták, a fontosabb kifejezéseket zenében is kiemelték, bizonyos szavakhoz önálló zenei jellemző is társult. A bevezetőben bemutatott madrigalista jellemzők mellett gyakran találkozhatunk olyan zenei megoldással is, hogy például egy pásztoridill más-más szereplői szólalnak meg egyes szólamcsoportok váltakozásával.
Claudio Monteverdi fivére azt írja, a „zene a szöveg szolgálóleánya”, Pierluigi Petrobelli Poesia e Musica című könyvében (1986) így fogalmaz: a szöveg „a harmónia úrnője” („padrona dell’armonia”). Ez tehát alapvetően befolyásolta és formálta a zenei gondolkodást, s így alakulhatott ki az a gazdag zenei eszköztár, amely ennek a korszaknak a jellemzője, és amely által a madrigalizmus, a szövegábrázolás a Cinqecento madrigáljainak meghatározó elemévé válhatott, valamint az opera műfajának kialakulásában is alapvető szerepet játszott.

 

Az opera

Az opera kialakulásának közvetlen előzményei – ahogyan erről a bevezető részben, illetve a madrigálok kapcsán már érintőlegesen szó esett – az antik drámák mint példakép, a szöveg minél pontosabb és képszerűbb kifejezésére való törekvés, és ezek következtében a zenei eszköztárban bekövetkezett változások, amelyek mind hozzájárultak a – természetesen nem a wagneri értelemben vett – „zenedráma” vagy opera születéséhez.
A színpadi zene, illetve az „eljátszott”, zenei szakaszokkal tarkított történetek több formában is jelen voltak az itáliai udvarokban. Egyik ezek közül a pásztorjátékból kialakult színielőadás volt, amelyet általában valamilyen udvari ünnepségen játszottak el. Ez nem csupán zenei előadás volt, egy-egy ilyen darab bemutatása más társművészetekkel – irodalommal, tánccal – is párosult, ezekkel együtt alkotva produkciót. A festőknek, szobrászoknak szintén fontos szerepük volt ezeken az előadásokon, mert azon túl, hogy a színteret feldíszítették, valamint meghatározták és előkészítették a jelmezeket és maszkokat, a bemutató során a szereplők öltöztetésében is segédkeztek. Guarini Il pastor fidóját és Tasso Amintáját is ilyen eseményeken mutatták be Ferrarában. (Orselli, 1986)
Elterjedt volt a misztériumjáték is, amelyekben szentek történetét, legendáját mutatták be dramatizált előadásban, valamint a processzió műfaja is, amely tulajdonképpen valamely egyházi ünnep vagy alkalom kapcsán rendezett díszfelvonulás volt. A processziókból fejlődik a trionfo, ami kocsin ülő és gyalogló jelmezes emberek felvonulása volt. Ez eleinte főként egyházi jelentőségű volt – ilyenek például az úrnapi körmenetek –, később egyre inkább világivá vált – mint például a farsangi felvonulások. A misztériumjátékok Európa-szerte közérthetők voltak az emberek számára, hiszen mindenki ismerte a bibliai történeteket, legendákat.

„Minden egyébre nézve azonban Itália volt előnyben. […] A városokban élő nézők legnagyobb része azonfelül tisztában volt a mitológiai alakok értelmével és legalábbis könnyebben kitalálta az allegóriai és történeti alakok értelmét, mert a műveltségnek mindenféle elterjedt köréből valók voltak.”(Burckhardt, 1978. 252-253. o.)

Nem véletlen, hogy Burckhardt ezt említi, ugyanis a pásztorjátékok és korai operák többsége valamilyen mitológiai történetet vesz alapul.
1600 októberében Maria de’ Medici és IV. Henrik francia király esküvőjét tartották, s ennek tiszteletére ünnepségsorozatot rendeztek. Ezen az eseménysorozaton adták elő Peri pásztormeséjét, az Ottavio Rinuccini (1562-1621) szövegére írott Euridicét, valamint ennek apropóján készült Chiabrera (aki szintén tagja volt a Corsi-féle firenzei Camerata társaságnak) Il rapimento di Cefalo („Kephalosz elrablása”) című műve is, amelynek szövegét Caccini, Stefano Venturi del Nibbio, Luca Bati és Pietro Strozzi zenésítette meg. (Orselli és mtsai, 1986) Orfeusz és Euridiké – olaszul Orfeo ed Euridice – mitológiai története igen kedvelt volt, Peri után Caccini (Euridice, 1602) és Monteverdi (L’Orfeo, 1607) is zenébe foglalta. Bár a történetek alapja ugyanaz, míg a két előbbi zeneszerző Rinuccini szövegére írt zenét, addig Monteverdi az ifjabb Alessandro Striggio (1573-1630) által készített szövegkönyvet használta.
Ekkor még nincsenek külön elhatárolható recitativók és áriák, de e műfajok gyökerei felfedezhetőek. Monteverdi Orfeójában megtalálhatóak a korszak vívmányai, szinte minden, ami a korabeli zenei palettán szerepel: a monodikus stílus, a seconda pratica eszközei, solo és kórus váltakozása, duettek, imitációs szerkesztés, madrigalizmus, hangszeres közjátékok, ritornellek, ritmikai játékok, gyakran strofikus szerkesztésű szakaszok, amelyek jellemzően kisebb-nagyobb megkomponált változtatással térnek vissza.
Másként alakult Rómában az opera műfaja, főként témáját tekintve. Ott ugyanis a színpadi műfajok közül a jezsuita drámák (vagy színdarabok) voltak leginkább kedveltek, amelyek a 16. század közepén elsősorban oktatási céllal jelentek meg a jezsuita kollégiumokban. A drámák előadása egyrészt bizonyos fokú retorikai gyakorlatot adott a diákoknak, valamint elősegítette a latin nyelv folyékony és helyes használatát, másrészt ezen keresztül a klasszikus drámák alapelveit is könnyebben elsajátíthatták. A történetekkel vagy példázatokkal (mint például a szentek vagy mártírok cselekedeteivel, életüknek – vagy életük egy-egy jelentős mozzanatának – bemutatásával) ösztönözték a diákokat az erényes életre és keresztényi erkölcsre. Mindemellett nem csupán a diákok kulturális és erkölcsi nevelésében volt szerepe, hanem a protestantizmus elleni küzdelemben is, ugyanakkor a színházi technikák fejlődésére is pozitív hatással volt. (Forbes, 1977) A drámák előadásának része volt a zene, arról azonban keveset lehet tudni, hogy mennyi és milyen stílusú zene hangzott el, csupán azoknak a színdarabon belüli helyét határozták meg. Nem véletlen tehát, hogy a római operák témáját alapvetően ezek a történetek adták. Az 1610 és 1630 között Rómában született és bemutatott operák és színpadi művek többsége valamilyen különleges ünnepi alkalomra készült, éppen ezért megfelelő pénzügyi források is rendelkezésre álltak ahhoz, hogy a szerzők és előadók nagy apparátussal – zenészekkel és táncosokkal –, különféle jelmezekkel és díszletekkel dolgozhassanak. Rómában az egyház és az arisztokrata papság befolyása miatt az operák tárgya is gyakran allegorikus, moralizáló természetű volt. Jellemző stílusjegyeik közé tartoztak a természetfeletti történések – mint például csodák, látomások, égi beavatkozások –, esetenként tréfás elemek beillesztése a cselekménybe. (Forbes, 1977)

 

A motetta

A 16. századi reneszánsz motettákra gondolva rögtön eszünkbe jutnak Palestrina, Byrd vagy Victoria négy-, öt-, hatszólamú, latin nyelvű egyházi művei. Ezek a polifon, imitációs szerkesztésű művek uralták a Cinquecento egyházi zenéjét, s így a századforduló zenéjében is megtalálhatóak. A 17-18. században azonban, vallási hovatartozástól függetlenül, motettának kezdtek nevezni minden egyházi – főleg bibliai – szöveget felhasználó művet, de gyakran egyéb, vallásos ihletésű költeményeken alapuló műveket is. Elmosódtak a határok a különböző műfaji megnevezések között, s a „concerti”, a „motetti” és a „concentus” mind hasonló műfajt jelölt, és így ezek a kifejezések egymás szinonimájaként alkalmazhatóak voltak. Az 1600-as évek első felében a seconda pratica, a kialakulófélben lévő opera és a monódia elemeit felhasználva születtek motetta néven új stílusú művek. Divatba jöttek a szólisztikus, egy-két énekhangra és basso continuóra írott, az énekszólamokban hosszú díszítéseket (passaggiókat) alkalmazó motetták. (Wolff, Grove Music Online) Lodovico Viadana nevéhez kötődik az 1602-ben, egyik elsőként kiadott, basso continuo kísérettel ellátott, egyházi témájú vokális műveket tartalmazó kötet, az op. 12-es Concerti ecclesiastici. (Mompellio, Grove Music Online) Ezzel a stile antico, azaz a palestrinai hagyományokon alapuló egyházi zene dominanciáját megtörte, ugyanakkor főként Rómában és Európa délebbre eső, katolikus vallást hívő területein a hagyományos stílusé maradt a vezető szerep. (Roche és Dixon, Grove Music Online) A 17. századi stile antico motettái azonban már nem voltak annyira kötött szerkesztésűek, mint Palestrina korában, hanem használtak bizonyos újításokat – mint például a kromatikát vagy a concertáló stílust. (Dyer, Grove Music Online) Ez utóbbi – a vokális művek tekintetében – egyszerűen fogalmazva tulajdonképpen a többkórusos technika, azonban nem csupán több kórusra, hanem több hangszeres együttesre vonatkoztatva is használatos kifejezés. Ennek a stílusnak az első jelentős képviselői között érdemes megemlíteni a Velencében működő Andrea és Giovanni Gabrielit.
Az új, monodikus irányzat népszerű lett Itáliában – Monteverdinél is szép számmal találhatunk erre példákat, akár a szólómotettáit, akár a Vespro szólisztikus részeit tanulmányozzuk. Említésre méltó a német Gregor Aichinger 1607-ben kiadott Cantiones ecclesiasticae című kötete, amelyből kiderül, hogy az új, latin nyelvű monodikus stílus már igen korán Itália határain túl is elterjedt és kedveltté vált. Aichinger 1584 és 1601 között Itáliában tartózkodott, többek között Velencében és Rómában is, ahol tanulmányozhatta olasz zeneszerzők műveit. (Hettrick, Grove Music Online)
Ahogyan tehát a 17. század eleji Itáliában a madrigál műfajában jelen vannak a többszólamú, polifon, imitációs szerkesztésű, valamint ezzel egy időben a monodikus stílusú megzenésítések, ugyancsak megfigyelhető ez a kettősség a motetta műfajában is – noha a többszólamú motettáknál kevésbé szélsőségesen jelennek meg a madrigalista eszközök.

 

 

A kor zenei jellemzői, stílusjegyei, előadói gyakorlata

A 17. század elejétől kezdve fokozatosan kialakul, elterjed és általánossá válik a basso continuo, a folyamatos basszuskíséret használata, amely a barokk zene meghatározó és alapvető eleme lesz. A 17. század elején még szinte számozás nélkül, majd fokozatosan egyre több jelöléssel. A különféle lanttabulatúrák vizsgálata is hasznos mind stílusismeret szempontjából, mind pedig azért, mert több megoldást is találhatunk egy-egy harmónia vagy fordulat megvalósítására.
Jellemző a concertáló stílus, akár több különálló együttes formájában, akár egy kórus vagy együttes különböző hangfaj- vagy hangszercsoport-összeállításainak egymás mellé helyezése – vagy egymással szembeállítása. Gyakran váltakoznak a solo és tutti szakaszok, illetve a homofon, gyakran recitáló, valamint a polifon részek – akkordikus és lineáris gondolkodás. Természetesen, mindezek a kifejezőbb szövegábrázolás érdekében. Monteverdi Vespro Della Beata Vergine című művének minden tételét érdemes tanulmányozni és hallgatni, de ha csupán a Dixit Dominus című tételét nézzük, abban is szinte minden fent említett zenei jelenségre találunk példát.

 

Díszítések
A 17. századi zene előadásmódjának szükségszerű eleme a díszítettség, amely többnyire – természetesen a stílust szem előtt tartva – az előadó érzése, döntése szerint megvalósítandó, sok esetben improvizatív. Manapság a klasszikus zenészek többsége előadói gyakorlata során kapcsolatba kerül minden – vagy legalábbis több – stílussal, műfajjal, több korszak zenéjével. Így talán hosszabb az a folyamat is, míg az előadó – vagy a zenész hivatást választó tanuló – egy-egy korszak vagy műfaj stílusjegyeit elsajátítja, és kialakul a saját ízlése, kifejezésmódja, amit aztán szabadon alkalmaz az előadások során, és ami ugyanakkor nem ellentétes az adott műfaj vagy korszak sajátosságaival. A kora barokk korszakában az előadók túlnyomórészt „kortárs” zenével foglalkoztak, a stílusérzék erre a korszakra irányultan könnyebben kialakulhatott, a zenei gesztusok és a díszítések használata egyértelmű – vagyis tulajdonképpen természetes – volt. A mai kor zenészeinek többsége azonban általában ahhoz szokott, hogy minden hang, amelyet megszólaltat, a kottaképben rögzített, emiatt talán nehezebben is rugaszkodik el attól. Mégis arra következtethetünk, hogy a 16. század második felében és a 17. század elején sem volt mindenki járatos a díszítéskultúrában – az előadói gyakorlatban némi bizonytalanság tapasztalható, gyakran túlzott díszítettségről olvashatunk. Ezt az állítást alátámasztja az is, hogy születtek olyan kötetek, melyekben éppen e díszítések – vagy a korabeli olasz terminológia szerint „passaggi” – szabályairól, gyakorlati megvalósításáról írnak. A passaggio szó elsődleges jelentése „átvonulás, áthaladás”, zenei értelemben két hang kitöltését célzó futamot jelent. A 16. században tulajdonképpen mind a hangszeres, mind pedig a vokális művek előadási gyakorlatában jelen lévő virtuóz díszítést vagy inkább díszítéssorozatot érthetünk alatta, amely kezdetben improvizált, majd akár a szerző által meghatározott, lejegyzett gyors díszítést, futamot jelölt. Nemcsak zárlati szakaszon, de szabadon alkalmazták, vokális műveknél jellemzően madrigalizmus céljából, egy-egy szó képszerűbb kifejezése végett, vagy ki-hangsúlyozásaképpen is.
A fent említett kötetek (amelyek a díszítések szabályairól, gyakorlati megvalósításáról szólnak) például a következők:
[1] Giovanni Luca Conforti Breve et facile maniera d’essercitarsi… a far passaggi (1593), Giovanni Battista Bovicelli Regole, passaggi in musica (1594), Aurelio Virgiliano Il Dolcimelo (1600 k.), Giulio Caccini Le Nuove Musiche (1601/2) vagy Francesco Rognoni Selva di varii passaggi (1620) című munkái. (Carter, Stewart, Grove Music Online) Rognoni kétrészes kötetének első felében az énekhang, a másodikban pedig a húros és fúvós hangszerek helyes technikájáról ír. (Lattes és Toffetti, Grove Music Online) Édesapja, Riccardo Rognoni (Rognono) szintén zenész volt, aki 1592-ben a passaggiók, vagyis a többnyire hosszú, gyakran egészen virtuóz díszítések éneklése, illetve hangszeres játéka tökéletesítése érdekében kétkötetnyi, technikai gyakorlatokat tartalmazó kottát adott ki Passaggi per potersi essercitare (Velence, 1592) és Il vero modo di diminuire (Velence, 1592) címmel.

1. kottapélda: R. Rogniono: Passaggi per potersi essercitare, 5. oldal (részlet)

A skálamenetet (itt C-dúrt vagy F-dúrt jelöl) előbb egyszerűen hangonként játszva, aztán ritmusváltozatokkal, majd különböző dallamfordulatokkal díszítve, s azokat szenkvenciálisan ismételve javasolja. A fenti idézet a kötet legelején található, a gyűjtemény vége felé haladva egyre virtuózabb gyakorlatok vannak. E példák helyes gyakorlása segíthette a hangszerjátékosokat és az énekeseket, hogy hangszerüket, hangjukat kifinomultan, könnyedén és virtuózan tudják használni.
Conforti Breve et facile maniera d’essercitarsi… a far passaggi című kötete azonban nem ének- vagy hangszertechnikai gyakorlatokat tartalmaz, hanem azt tanítja, hogy egy-egy egyszerű hangközlépést hogyan, milyen apróbb ritmusértékekkel és dallamfordulatokkal lehet kidíszíteni, változatosabbá tenni.

2. kottapélda: G. L. Conforti: Breve et facile maniera d’essercitarsi… a far passaggi, 3. oldal

A fenti részletből kiderül, hogy bármelyik kulcs szerint olvashatók és gyakorolhatók a példák. Itt a felfelé történő szekundlépésre ajánl különféle lehetőségeket.
Bovicelli Regole, passaggi in musica kötete, ahogyan ez a címből is következik, kifejezetten a helyes díszítésmód szabályait foglalja össze.

3a. kottapélda: G. B. Bovicelli: Regole, passaggi in musica, 17. oldal (részlet)

Az első sorban a „d”-„e” fölfelé irányuló szekundlépés („Mouimento di Grado Ascendente”) látható, amelyet a további sorokban annak kitöltési, díszítési lehetőségei követnek – amely az ábrán látható három sor után még hét soron keresztül folytatódik – Rognoni kötetéhez hasonlóan – egyre virtuózabb példákkal.
A kötet az ajánlott helyes változatok mellett bemutat néhány helytelen megvalósítási lehetőséget is („Esempio cattiuo”):

3b. kottapélda: G. B. Bovicelli: Regole, passaggi in musica, 12. oldal (részlet)
Az ábrán először a „rossz példa”, majd a „jó példa” látható.

Bovicelli – Conforti kötetétől eltérően – nem csupán egy-egy hangköz díszített változatát mutatja be, hanem emellett több hangból álló motívumokat is, majd neves zeneszerzők – többek között Palestrina, Cipriano de Rore, Tomás Luis de Victoria, Claudio da Correggio – egész darabjainak felső szólamát közli eredeti és az általa javasolt díszített változatban.

3c. kottapélda: G. B. Bovicelli: Regole, passaggi in musica, 53. oldal (részlet)

A fenti ábrán Victoria Vadam et circuibo című műve felső (cantus) szólamának részlete látható. A páratlan számú sorokban az eredeti kottakép, a páros sorokban pedig a Bovicelli által javasolt díszített változat szerepel. Nehéz elképzelni, hogy ezzel a sűrű díszítéssel a felső szólamban ez a hatszólamú, polifon szerkesztésű motetta az alatta megírt öt – illetve időnként csak két – szólammal együtt hangozna el, ebben a változatban inkább basso continuóval megszólaltatott szólóének-előadásra lehet következtetni.
Mindezek ellenére az előadói gyakorlatban bizonyára gyakran mégsem sikerült feltétlenül a stílusos megvalósítás. Caccini Le Nuove Musiche című kötete előszavában leírja, hogy helytelennek tartja azt a gyakorlatot, miszerint az előadók gyakran öncélúan használják a díszítéseket, passaggiókat, saját virtuóz énektechnikájuk bemutatása és elismertetése céljából, és nem tartják szem előtt a szöveg mondanivalóját. Ezzel azonban „nem nyújtanak más gyönyörűséget, mint amennyit a szép hangzás nyújthat egymagában csak a fülnek, mivel a szöveg megértése nélkül nem képesek megragadni az értelmet”. (Lax, 2003) Ezenkívül így ír az énekesek és énekesnők előadásmódjáról:

„[…] most, látva, hogy sok közülük megtépázva és megromolva terjedt mindenfelé, valamint hogy rosszul használják azokat a hosszú, egyszerű és kettős (vagyis megkettőzött, egymásba fonódó) vokális meneteket, amelyeket azért találtam ki, hogy elkerüljem a régi típusú futamokat, amelyeket valamikor használtak, s amelyek inkább feleltek meg a fúvós és vonós hangszereknek, mint az énekhangnak, és végezetül látva, hogy megkülönböztetés nélkül használják a hang erősítését és halkítását, a felkiáltásokat, a trillókat és a gruppókat és a jó énekmód más ilyen díszítéseit, szükségét éreztem, és barátaim is arra unszoltak, hogy kinyomtassam említett darabjaimat, és hogy eme első kiadásomban az olvasókhoz intézett ezen beszédemmel mutassak rá azokra az okokra, melyek ehhez az egyszólamú énekmódhoz vezettek el engem, a célból, hogy – mivel az eddig elmúlt modern időkben (már amennyire én tudom) nem voltak szokásban az ilyen teljesen kidíszített zenék, melyeket én lelkemben visszhangozni hallok –, ezekben az írásokban hagyhassak róluk egynémely nyomot, melyet aztán más majd tökélyre visz, mert »Kicsi szikrából gyakran nagy tűz ég ki«.” (Lax, 2003. 471-472. o.)

Az, hogy egy énekes miként használja a díszítéseket, ugyanolyan fontos volt, mint a megfelelően képzett énekhang, amelynek tekintetében Caccini szintén talált kifogásolnivalót a korabeli énekeseknél. A 16. század második felében és a 17. század első felében született leírások alapján a jó énekes legfontosabb ismérvei, hogy mind mélyen, mind középfekvésben, mind magasan egyforma hangszínnel, mindig érthető szövegmondással énekel, a díszítéseket a megfelelő mértékkel használja, s mindezt nagyon könnyedén teszi. (Donington, 1978)

 

Díszítési technikák

Egyes korabeli díszítési technikákat a fent említett kötetek mindegyikében tanulmányozhatunk, ám a leginkább átfogó, pontos és részletes leírás, kottaképekkel együtt Caccini fent említett kötetének előszavában olvasható. A reneszánsz hagyományokon alapuló és a kialakulófélben lévő barokk zene díszítőelemei egyaránt megtalálhatók a 16-17. század fordulóján. A 16. század utolsó harmadában egyre inkább elterjedt a virtuóz éneklésmód a nemesi udvarok zenészei, énekes előadói körében. Ilyen volt például a madrigálok kapcsán már említett, Ferrarában működő concerto delle donne.
Ahogyan a Le Nuove Musiche előszavából idézett részletből is kiderül, Caccini a kötet megjelentetése idején úgy tartotta, hogy a passaggiókat sok énekes öncélúan használja, és nem pedig annak elősegítése érdekében, hogy segítségével különböző érzelmeket, indulatokat érzékeltessen, vagy a szöveget értelmezve kifejezőbb előadást mutasson be, hanem inkább a saját virtuozitása, technikai képességei megcsillogtatására. A díszítéseket – véleménye szerint – hangsúlyos, hosszú szótagon, valamint zárlatokban kell alkalmazni, hiszen a rosszul használt díszítések és futamok csupán az „emberek fülének az elzsongítására” alkalmasak (Lax, 2003. 475. o.), az értelmező-értő előadás azonban ennél sokkal több.  
A Le Nuove Musiche előszavában a következő díszítő-, illetve előadói gyakorlatban használatos elemek fordulnak elő (első kiadásának interneten elérhető fakszimile változatát, a fent említett, Lax Éva által fordított, a Magyar Zenében megjelent előszót (2003), valamint a H. Wiley Hitchcock-féle közreadást (1970) – amely az első, 1602-es kiadást veszi alapul – tanulmányoztam):

Esclamazione („felkiáltás”). Jelentése kevésbé pontosan vagy egyértelműen meghatározható, mint a többi díszítésé – tulajdonképpen dinamikai megoldás. Erőteljes hangindítás után fokozatos elhalkulás, majd a következő kiemelendő szóra/hangra ismét felerősítés (ez lehet fokozatos vagy hirtelen váltás is). Caccini ennek két fajtáját mutatja be; az esclamazione languidát („bágyadt, erőtlen/epekedő felkiáltás”) és az esclamazione più vivát („élénkebb felkiáltás”):

4a. kottapélda: G. Caccini: Le Nuove Musiche - A i lettori („Az olvasóhoz”), 4. oldal (részlet)
Az esclamazione példája

Az első pontozott félhangot fokozatosan halkítani kell, majd a negyedértéken ismét erősíteni és kiemelni az egészhangot. A „deh” („jaj”) indulatszót ismét erőteljesen szükséges indítani, majd fokozatosan halkítani. Az esclamazione lefelé hajló motívumoknál alkalmazható – akár skálaszerű szekundlépés, akár nagyobb hangközugrás követi. (Kutnyánszky, 1994. 14. o.)

Trillo – máshol tremolo elnevezéssel jelenik meg ugyanez – és gruppo – máshol groppo (Carter, Stewart A., Grove Music Online):

4b. kottapélda: G. Caccini: Le Nuove Musiche - A i lettori („Az olvasóhoz”), 4. oldal (részlet)
A trillo és a gruppo példája

Előbbi a hang ismétlése, mely jellemzően egyre gyorsuló ritmusértékekkel társul, utóbbi pedig két, egymástól szekundtávolságra lévő hang gyors váltakozása (ez ma a trillának nevezett díszítés), amely a végén még egy lelépő hanggal az alsó tercről érkezik meg a záróhangra. Mindkét díszítőelem jellemzően zárlati helyeken fordul elő, illetve a trillo fokozásként, kiemelésként ritkábban más helyeken is: Monteverdinél – többek között – a Vespro egyik, három tenorra írott, Duo Seraphim című tételében hallhatunk erre példát a „Sanctus” szövegrész szakaszain. Ugyanezen a részen az alábbi díszítés is megfigyelhető.

4c. kottapélda: G. Caccini: Le Nuove Musiche - A i lettori („Az olvasóhoz”), 5. oldal (részlet)
A ribattuta di gola („torokütés”) példája

Ezt a díszítést jellemzően egymást követő kis nyújtott ritmusoknál alkalmazták úgy, hogy a pontozott értékeket torokütéssel (glottis-artikulációval) indították. Itt érdemes említést tenni az inegál („egyenlőtlen”) játékmódról. A könnyedebb hangzás céljából gyakran alkalmazták (Donington, 1978), Caccini is javasolja az egyenletes nyolcad vagy tizenhatod értékek megváltoztatását, éles vagy nyújtott ritmussá alakítását:

4d. kottapélda: G. Caccini: Le Nuove Musiche - A i lettori („Az olvasóhoz”), 5. oldal (részlet)
Az inegál játékmód példája

A fenti példában minden páratlan számú ütem az eredeti változat, minden páros számú pedig az előtte lévő ütemnek a kecsesebb előadói változata. (A páratlan ütemek nyolcad értékei a 2. ütemben kis éles ritmussá, a 4. ütemben kis nyújtott ritmussá alakulnak.)

Cascata („esés/vízesés/zuhatag”):

 4e kottapélda: G. Caccini: Le Nuove Musiche - A i lettori („Az olvasóhoz”), 5. oldal (részlet)
A cascata példája

Lefelé irányuló, tercnél nagyobb hangközlépés skálaszerű kitöltése. Caccini ugyan nem ejt szót róla, de ennek ellentéte – azaz nagyobb, felfelé lépő hangköz futammal való kitöltése – a tirata („húzás/vonás”). (Kutnyánszky, 1994)
A fent bemutatott példákat tanulságos összevetni a Conforti kötetében szereplőkkel is, ugyanis az egyes hangközugrásokon (a szekundtól a tiszta kvintig és a tiszta oktáv kitöltésén) kívül külön kitér a trillo és a gruppo – vagy ahogyan ő írja, „groppo” –, valamint a zárlatok („cadenza”) különböző megvalósítási lehetőségeire. A két kötetben szereplő példák hasonlósága, illetve egyezése jól látható.

5. kottapélda: G. L. Conforti: Breve et facile maniera d’essercitarsi… a far passaggi, 25. oldal

Az ábrán látható „mezzo” („fél”, azaz valaminek a fele) jelzés a trillo vagy groppo rövidebb változatát jelenti.
Az előadásmóddal kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy – amint ez a Le Nuove Musiche előszavából kiderül – Caccini nagyon fontosnak tartotta, hogy az énekesek bizonyos előkelő hanyagsággal („nobile sprezzatura”) énekeljenek. Ez egyrészt azt jelenti, hogy a legnehezebb futamokat, improvizált díszítéseket is könnyedséggel adják elő. Másrészt ritmikai szabadságot, lazaságot enged meg, a szöveg értelméhez igazodva, azt deklamálva. (Lax, 2003) Tulajdonképpen arról van szó, hogy a legcsodálatraméltóbb eredményt úgy lehet elérni, ha nem az erőlködés hallatszik az előadón, hanem ezen felülemelkedve egyfajta tudatos hanyagsággal, lazasággal adja elő a műveket – tekintve, hogy nem a hallgatóságra tartozik, ha az előadónak valamiféle technikai nehézsége adódik. Nem azért lesz lenyűgöző egy előadás, mert a közönség hallja, amint az előadó megküzd a darabbal vagy a nehézségekkel, hanem azért, mert úgy oldja meg azokat, hogy mindez úgy tűnik, mintha az egész semmiség lenne. Ezt – műfajtól vagy stílustól függetlenül – a mai kor előadóinak is érdemes (lenne) szem előtt tartani.

„[…] a gyors átmenet a monodikus ének szigorú betartásából tagoltabb, belcantós díszítményekben gazdag, vagy az ária kereteibe zárt formákba, a modern értelemben vett tonalitás egyre világosabb érvényesülése, részben a kísérő csembaló alkalmazásának eredményeképpen, azt mutatja, hogy bár a zenedráma megteremtése a haldokló klasszicista műveltség utolsó aktusa, ugyanakkor olyan teret nyit a zenének, amely a barokk kor jellemzője lesz.” (Orselli és mtsai, 1986. 11. o.)


Irodalom

Burckhardt, Jacob (1978): A reneszánsz Itáliában. (Ford. Elek Artúr) Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest.

Donington, Robert (1978): A barokk zene előadásmódja. (Ford. Karasszon Dezső) Zeneműkiadó, Budapest.

Duffek Ildikó (2018): Giovanni Girolamo Kapsberger Arie és Motetti Passeggiati kötetei (1612). DLA-disszertáció. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.

Fabbri, Paolo (2007): „Orfeo. 1607.” (Ford. Lax Éva) Muzsika, 50/2. (február) 11-16.

Forbes, James (1977): The Nonliturgical Vocal Music of Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651). PhD-disszertáció. University of North Carolina at Chapel Hill. (Mikrofilm).

Kutnyánszky Csaba (1994): Vokális ornamentika Claudio Monteverdi műveiben. Szakdolgozat. Kézirat. Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest.

Lax Éva (1998): Claudio Monteverdi. Levelek. Elméleti írások. Kávé Kiadó, Budapest. 

Lax Éva (2003): Giulio Caccini: Le Nuove Musiche – Az olvasóhoz. Magyar Zene, 41/4. (november) 469-486.

Madarász Imre (1994): Az olasz irodalom története. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest.

Materassi, Marco (1999): Il Primo Lauro. Madrigali in onore di Laura Peperara. Ms. 220 dell’Accademia Filarmonica di Verona [1580]. Ass. Mus. „Ensemble 900”, Treviso.

Newcomb, Anthony (1980): The Madrigal at Ferrara. 1579-1597. Vol. I. Princeton University Press, New Jersey.

Puskás István (1999): Palotaforradalom. In: Madarász Imre (szerk.) Italianistica Debreceniensis VI. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen. 35-36.

Palisca, Claude V. (1976): Barokk zene. (Ford. Hézser Zoltán) Zeneműkiadó, Budapest.

Orselli, Cesare-Rescigno, Eduardo-Garavaglia, Renato-Tedeschi, Rubens-Lise, Giorgio-Celletti, Rodolfo (1986): Az opera születése. (Ford. Jászay Magda) Zeneműkiadó, Budapest.

Orselli, Cesare (1986): A madrigál és a velencei iskola. (Ford. Jászay Magda) Zeneműkiadó, Budapest.

Watkins, Glenn (1980): Gesualdo. Élete és művei. (Ford. Szilágyi Tibor) Gondolat Kiadó, Budapest.

Wistreich, Richard (2017): ‘Inclosed in this tabernacle of flesh’: Body, Soul, and the Singing Voice. Journal of the Northern Renaissance, 8 (Spring) 1-27.

 

Weboldalak

Cardamone, Donna: Villanella. Grove Music Online. 2013. 05. 26-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29379?q=villanella&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Carter, Stewart A.: Ornaments. 4. Italy, 1600–50. Grove Music Online. 2013. 05. 25-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49928pg4#F921797

Carter, Tim: Giulio Romolo Caccini. 1. Life. Grove Music Online. 2015. 04. 10-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40146pg1?q=concerto+delle+donne&search=quick&pos=7&_start=1#firsthit

DeFord, Ruth I.: Canzonetta. Grove Music Online. 2017. 11. 10-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04808?q=canzonetta&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Dyer, Joseph: Roman Catholic church music.  III. The 17th century. 3. ‘Stile antico’. Grove Music Online. 2015. 04. 03-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46758?q=ottavio+durante%27s+arie+devote%2C+1608&search=quick&pos=2&_start=1#firsthit

Hettrick, William E.: Aichinger, Gregor. 1. Life. Grove Music Online. 2015. 04. 03-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00345?q=gregor+aichinger&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Lattes, Sergio - Toffetti, Marina: Rognoni: (3) Francesco Rognoni Taeggio. Grove Music Online. 2015. 04. 04-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23686pg3?q=Francesco+rognoni&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Mompellio, Federico: Viadana (Grossi da Viadana), Lodovico. 2. Works. Grove Music Online. 2015. 04. 03-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29278?q=viadana&search=quick&pos=3&_start=1#firsthit

Palisca, Claude V.: Prima pratica. Grove Music Online. 2017. 11. 07-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/22350

Roche, Jerome - Dixon, Graham: Motet. III: Baroque. 2. Italy. (i) To 1650. Grove Music Online. 2015. 04. 03-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40086pg3?q=motet+baroque&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Westrup, Jack: Aria. Grove Music Online. 2015. 04. 02-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43315?q=aria&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

Wolff, Christoph: „Motet. III: Baroque. 1. General.” Grove Music Online. 2015. 04. 03-i letöltés, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40086pg3?q=motet+baroque&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

 

Kották jegyzéke

Bovicelli, Giovanni Battista (1594): Regole, passaggi in musica. Fakszimile. 2016. 03. 26-i letöltés, http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/71/IMSLP408006-PMLP198697-bovicelli.pdf

Caccini, Giulio (1602): Le Nuove Musiche (Firenze). Fakszimile. 2017. 11. 10-i letöltés, http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/b/bb/IMSLP286641-PMLP116645-lenvovemvsichedi00cacc.pdf

Caccini, Giulio (1970): Le Nuove Musiche. Modern átírás. (Közr. H. Wiley Hitchcock: Recent Researches in The Music of The Baroque Era IX. A-R Editions, Inc., Madison.

Conforti, Giovanni Luca (1593): Breve et facile maniera d’essercitarsi […] a far passaggi. (Róma) Fakszimile. 2015. 04. 10-i letöltés, http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/7/7e/IMSLP95119-PMLP195826-Conforti.pdf

Rogniono, Richardo (1592): Passaggi per potersi essercitare. (Velence) Fakszimile. 2015. 04. 04-letöltés, http://imslp.nl/imglnks/usimg/a/af/IMSLP292278-PMLP474374-passaggi_etc_ricardo_ognoni_parte1.pdf

Rogniono, Richardo (1592): Il vero modo di diminuire. (Velence) Fakszimile. 2015. 04. 04-i letöltés, http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/7/75/IMSLP292311-PMLP474374-passaggi_etc_ricardo_ognoni_parte2.pdf

 


[1] Az interneten megtalálható, a tanulmányban felhasznált fakszimile kották listája az irodalomjegyzékben olvasható.

Frissítés dátuma: 2020.06.19.


Tisztelt Felhasználó!

 

A Debreceni Egyetem kiemelt fontosságúnak tartja a rendelkezésére bocsátott, illetve birtokába jutott személyes adatok védelmét. Ezúton tájékoztatjuk Önt, hogy a Debreceni Egyetem a 2018. május 25. napjától kötelezően alkalmazandó Általános Adatvédelmi Rendelet alapján felülvizsgálta folyamatait és beépítette a GDPR előírásait az adatkezelési és adatvédelmi tevékenységébe. A felhasználók személyes adatait a Debreceni Egyetem korábban is teljes körültekintéssel kezelte, megfelelve az érvényben lévő adatkezelési szabályozásoknak. A GDPR előírásait követve frissítettük Adatvédelmi Tájékoztatónkat, amelyet az alábbi linkre kattintva olvashat el: Adatkezelési tájékoztató. DE Kancellária VIR Központ

A tájékoztatót megismertem.