Ritmusképletek és ritmusösszefüggések történeti aspektusai

Szerző: Szabó István

DOI: 10.5434/9789634902171/12

 

 

Absztrakt

A ritmusképletek az ütőhangszeresek számára nemcsak a zene időbeli összefüggéseit jelentik, hanem a zenei megszólaltatási folyamatban a megfelelő játékmód megválasztására és megvalósítására is választ adnak. Ez a zenei megvalósítás sok esetben függ az adott ütőhangszertől, mégis meg kell állapítanunk, hogy minden esetben hasonló mozgássorokból áll össze a hangszer megszólaltatása, függetlenül a hangszer méretétől vagy nagyságától. Az első ütésektől kezdve fontos a mozgásbeidegződések készségszintű elsajátítása, elengedhetetlen a hangok közötti idők távolságának pontos megérzése és megértése, hiszen ezek együtt segítik a ritmusképletek pontos játékát, a motorikus folyamatok helyes beidegződését. A tanulási folyamatban ezeknek a mozgássoroknak a tudatos alkalmazásával erős önkontrollt alakíthatunk ki magunkban, amelyet gyakorláskor bármikor hasznosíthatunk. Az elmúlt évszázadok alatt az ütőhangszeresek játékmódja sokat változott, ez köszönhető a hangszerek és a megszólaltatásukhoz használt ütők fejlődésének, az előadók gyors játékra való törekvésének.  Mostani tanulmányunkban egy rövid hangszertörténeti bemutatás mellett a kisdobon és dobokon alkalmazott hangszerjáték technikai fejlődését és annak jelentősebb állomásait mutatjuk be. Amikor az ütőhangszereken elkezdünk gyakorolni, jusson eszünkbe, milyen sokat köszönhetünk az elmúlt századok ütőseinek, akik a háborúkban vagy az emberek szórakoztatásakor kialakították a mai játékmódok alapjait.

Kulcsszavak: tabor, kisdob, tradícionális verőfogás, rudimental

 

Tabor - kisdob

A dobokat az emberek nagyon régóta ismerik és használják. Használatuk ismert volt a suméroknál és az ókori görögöknél is. Ezekről a hangszerekről nagyon keveset tudunk. Az írásos emlékek két különböző méretű hangszerről szólnak.  Az egyik a 12. században feltűnt játékosról szól, aki csontból készült sípon játszott a bal kezével, miközben a jobb kezével a kíséretet egy kisméretű dobon szólaltatta meg. A nagyobb méretű dob a középkori nakers volt, ami a lovassági üstdobok elődje, illetve a ma ismert szimfonikus zenekari üstdobok őse. (Soebbing, 1965; Blades, 1992)

A mai általunk ismert kisdob korai elődje a kisebb dob, a tabor volt, ebből alakultak ki később a katonai gyalogságban használatos dobok. A hangszer korai formájáról nagyon keveset tudunk, csupán pár rajz alapján következtethetünk a kinézetére. A dobok mérete kezdetben kicsi volt, az idők folyamán azonban sokat változott. Az első hangszereket a játékos valószínűleg kézben tartotta, vagy a kezére, testére rögzítette. Nem önállóan, hanem többnyire fúvós hangszerrel, síppal együtt szólaltatta meg. Miközben a játékos sípon játszotta a dallamot, dobon szólaltatta meg a ritmuskíséretet, sok esetben még táncolt is hozzá. A ritmusok ebből következően nem voltak bonyolultak.

A kora középkori tabor kezdetben egybőrös hangszer volt; a fából készült dobtest egyik oldalára feszítettek bőrt. Leggyakrabban juh-, vagy borjúbőrt használtak a hangszerhez, de másféle bőr is elfogadott volt, mint például a kecske- vagy akár a farkasbőr. A bőröket kötéllel feszítették rá a fakeretre, ezeknek a köteleknek a segítségével történt a hangmagasság beállítása is. A nagyobb hangerő miatt a bőrön húrt feszítettek ki, ami kezdetben bőrnyelv, majd csavart bélhúr volt. A tabort a jobb kézben tartott meggörbített ütővel szólaltatta meg a játékos.  A két verő használata akkor lett lehetséges, amikor a hangszert már önállóan, sípok nélkül szólaltatta meg használója, így mindkét kezébe egy-egy ütőt foghatott. (Blades, 1992)

A 14-15. században a tabor mérete megnőtt. A nagyobb testű, nagyobb hangú hangszerek a katonaságban kaptak szerepet a sípokkal együtt, a kis hangszerek megmaradtak népi hangszernek. A nagyobb méretű hangszereket ugyan a mai kisdob ősének tekintjük – snare drum –, ekkor már különböző méretben léteztek, hangjuk pedig a mennydörgésre hasonlított. Ebben az időben jelentek meg ezek a dobok a fúvósok mellett önálló hangszerként az első szervezett katonai együttesekben. A sípok és dobok együttese szimbolizálta a gyalogságot, míg a trombiták és üstdobok a lovasság hangszerei voltak. (Soebbing, 1965) Európában a gyalogsági csapatok létrehozását a svájci minta alapján szervezték. Ugyanúgy meglepetést okozott hangzásuk, mint a rézfúvósokkal együtt használt üstdobé a Magyar Lovasságban. (Blades, 1992)

A svájci dobolás rendelkezik a legrégebbi múlttal, írásos dokumentuma egészen a 12. századig nyúlik vissza.  A dobosok és fúvósok egyesületének megalakításáról 1332-ből találunk feljegyzést Baselben. Ekkor kezdtek kialakulni a dobolás alapjai, innen jutottunk el az évszázadok során a mai játékstílusokig és technikákig. (Caron, 2010) A svájci hadsereg volt az első, amelyik fúvósokat és dobosokat használt a katonai szignálok megadásához úgy a hétköznapokban, mint a csatákban. Ezek nélkül a jelek nélkül sokkal nehézkesebben lehetett volna kommunikálni és utasításokat adni a katonáknak, illetve a csapatoknak. A keresztes hadjáratok során a muzulmánokkal vívott háborúkban nemcsak a kommunikálás miatt voltak fontosak a dobok, hanem hangjuk miatt a megfélemlítés eszközeivé is váltak. (Tomkins, 2011) Békeidőben is játszottak a katonai zenészek, ők voltak azok, akik ilyenkor részt vettek az emberek szórakoztatásában. A 16. században Európa-szerte a legnépszerűbb dobosok a svájciak együtteséből származtak. Az általuk használt hangszerek két láb magasak és húsz inch átmérőjűek voltak, ez átszámítva körülbelül hatvan centiméter magas és ötven centiméter átmérőjű hangszereket jelentett. Ezeken a dobokon a borjúbőröket kötéllel, horgok segítségével feszítették ki mindkét oldalon a fakávára, és ezeknek a köteleknek a segítségével is hangolták be a hangmagasságukat. (Soebbing, 1965) A 16. században változott a húrok használata: az angliai dobosok szintén kétbőrös hangszeren játszottak, de az alsó, nem ütött bőrre feszítették a húrt. Ezt a gyakorlatot alkalmazzuk a mai napig. Többnyire a vállukon átvetett szíjra akasztották a dobokat, és az általunk ma tradicionális verőfogásnak nevezett aszimmetrikus ütéstechnikával játszottak rajta egész Európában. A 16-19. század között ez a játékstílus és hangzás minden olyan országban és udvarban elfogadottá és népszerűvé vált, ahol a Svájci Zsoldos Hadsereg, illetve a Svájci Gárdisták szolgáltak. (Még ma is láthatjuk és hallhatjuk őket Rómában, a pápa testőreiként.)

A francia dobolás történelmileg közel áll a svájci stílushoz. Franciaországban a népzene fontos hangszere volt a tabor a 15. századig. Később a reneszánsz táncegyüttesek fontos hangszere lett, majd svájci hatásra az egyik legfontosabb katonai hangszerré vált a dob. (Blades, 1992)

A svájcihoz hasonló dobokat találunk a 15. században, Angliában is. VII. Henrik nevéhez köthető a svájci dobosok betelepítése 1492 körül, de ő volt az az uralkodó, aki kezdeményezte az üstdobosok angliai honosítását is a későbbiekben.

 

Játéktechnikák – verőfogások

A 18. század közepéig a kisdobok és katonai dobok használatában és kinézetében nem történt jelentős változás. Ekkoriban jelent meg először a fém hangszertest és lassan kezdte fölváltani az addig használt fát. Az új test sokkal tartósabbnak bizonyult és a hangja is nagyobb lett, így egyre jobban elterjedt. A 19. századtól egyre nagyobb szerepet kapott a kisdob a szimfonikus zenekarokban is. Az első időszakban csak a katonai hatás érzékeltetése volt a feladata, mivel zörgő hangja eléggé behatárolta használatának lehetőségeit. Az áttörést Cornelius Ward szabadalma hozta meg 1837-ben. Ő volt az, aki elsőként szabadalmaztatta a húrváltót, amelynek segítségével meg lehetett szüntetni a hangszer állandó zörgését. A találmány használatával minden játékos maga állíthatta be a húrok feszességét olyan fémfülek és csavarok segítségével, amelyeket összekötöttek a húrokkal. (Soebbing, 1965) Ettől kezdve a kisdob teljes jogú tagjává vált a szimfonikus zenekarok ritmushangszereinek.

A 18. században a kisdobjáték alapjait a tradicionális verőfogás és az arra kialakult technika adta. Mivel a hangszert a jobb vállon átvetve hordták, az a menetelés miatt döntve volt, így a két kezet nem lehetett egyformán tartani. A jobb kéz alacsonyabban, a bal kéz pedig magasabban helyezkedett el. Ez a különbség eredményezte, hogy a verőfogás pozíciója más a jobb és a bal kézben. Egy tanulmányában James A. Strain foglalkozott részletesen azzal, hogy az amerikai iskolákban milyen módon tanítják a két kéz verőfogását és ez milyen fejlődésen ment át az idők során. Több metodikai írás is található a témában, az egyik legkorábbi könyvet erről Samuel Potter írta, amely 1815-ben jelent meg. A szerző ebben a munkájában a jobb és bal kéz különböző tartását két hasonlattal magyarázza meg: a jobb kéz fogása olyan, mintha egy kardot, a bal kézé pedig olyan, mintha egy tollat tartanánk. A jobb kézzel az egész ütőt kell megragadni, míg bal kézben a hüvelykujj és a negyedik ujj között kell tartanunk a verőt úgy, hogy üreget képezünk a tenyerünkkel, és ebbe helyezzük be a verőt. (J. A. Strain, 2002)

Strain szerint Otto Langey adja a legpontosabb korai leírást a két kéz tartására vonatkozóan 1891-ben megjelent írásában. Eszerint „jobb kézben az ütőket a középső ujj első ízülete és a hüvelykujj belső részén kell helyesen tartani körülbelül négy és fél hüvelykre a végétől, ami bő 11 centimétert jelent. A többi ujj körülveszi a verőt anélkül, hogy zavarná a szabad mozgásban. A bal kézben a verőt a hüvelykujj és a gyűrűsujj között tartjuk, ami a hüvelykujj belső részén az üregben fekszik. A mutató és középső ujj mellett csak elhalad az ütő és a negyedik ujj első ujjpercén fekszik. Az ujjhegyek a verő fölé hajlanak. A verő végétől mért távolság a bal kéz esetében is ugyan akkora, mint a jobb kéz esetében.” (J. A. Strain, 2002)

Megállapíthatjuk, hogy valóban ez az a leírás, amely alapján a tradicionális verőfogás iránt érdeklődők a legjobb útmutatást kaphatják a mai napig annak elsajátításában. A jazzütősök és a dobfelszerelést tanulók napjainkig tanulják és használják ezt a verőfogást. De nem tűnt el az aszimmetrikus verőfogás használata a klasszikus ütőzést gyakorlók körében sem. Sok olyan zenekart találunk, ahol a mai napig ügyelnek az évszázados tradíciók megőrzésére, ezt a játékstílust használják. Meg kell jegyeznünk azt is, hogy a szimfonikus zenekari játékban a nagydob megszólaltatásánál jó hasznát vehetjük ennek a verőfogásnak, amikor a hangszer nem rendelkezik az elforgatásához szükséges állványzattal, így kénytelenek vagyunk a függőlegesen beállított hangszeren játszani.

Az első olyan metodikai írás, amely kifejezetten a koncertkisdobolást, így nem a katonai játékot veszi alapul, 1919-ből származik, Carl Gardnertől. Ő már arról ír, hogy különböző zenei stílusokhoz különböző verőfogásokat érdemes használni. Egy későbbi metodikai könyv kifejezetten különbséget tesz a katonai – rudimental – és egy másik stílus, az általa könnyed játékstílusnak elnevezett játék verőfogása között a jobb kézben. A könyv 1937-ben jelent meg, szerzője Haskell Harr, aki ezekkel a tanácsokkal lát el bennünket: „Markoljuk meg a verőt a középső ujjal erősen, a többi ujj pedig lazán helyezkedjen el az ütő körül” – írja a rudimental verőfogás alkalmazására. A másik, általa könnyed verőfogásnak nevezett tartásról pedig ezt olvashatjuk: „Kezünket tartsuk hasonló pozícióban, mint a rudimentál fogásnál, az ütőt a mutatóujj második ízületére helyezzük. A hüvelykujjat helyezzük rá a verőre szemben a mutatóujjal és zárjuk be a fogást.” (J. A. Strain, 2002)

A negyvenes években már jelentek meg olyan írások, amelyek részletesen elmagyarázták a verőfogást mind a két kézben. Egy 1942-ben megjelent írás Buddy Rich és Henry Adler híres táncdobosok tanácsait tartalmazza, akik a következőképpen magyarázzák el az ütők fogását: „Fogja meg a verőt jobb kézben a hüvelyk- és mutatóujjal a verő fejétől kétharmadra. A többi ujja csak segédkezzen az ütésnél az irányításban és egyéb mozgásokban. A tenyeret lefelé fordítjuk, amikor a dob megszólaltatása történik. A bal kézben lévő ütőt is kétharmad távolságra fogjuk a fejtől, a hüvelykujj és a mutatóujj által alkotott mélyedésben. A középsőujj a verő tetejére kerül, mint irányító. A gyűrűs- és kisujj a verő alatt helyezkedik el, segít ellenőrizni a verő lengő mozgását. A tenyér a test felé fordul az ütés közben.” A szerzők írásukban azt is megjegyzik, hogy a könyvben leírt alapismereteket és gyakorlatokat alaposan kell elsajátítani, de az ütés gyakorlásához használhatjuk a timpani verőfogását is. Itt jelenik meg először a dobok megszólaltatásának utasításaként a két kéz egyforma tartása, ez az első írás, amelyben általánosan elfogadottnak tekintik a szimmetrikus fogást, és annak gyakorlásaként az üstdobon használt szimmetrikus verőfogást is ajánlják a szerzők az aszimmetrikus verőfogással együtt a kezdő ütősök számára. (J. A. Strain, 2002)

1964-ben Joel Leach három különféle verőfogást különböztet meg a szimmetrikus verőfogáson belül az ujjak elhelyezkedése alapján. Az elsőt általános vagy koncertfogásnak nevezte. Ennél a tartásnál a hüvelykujj és a mutatóujj alkotja a verőfogás alapját mindkét kézben, a középső ujjat a finommozgásokhoz használja, a többi ujj nem ér hozzá a verőkhöz. A Leach által második fogásnak nevezett tartás az, amit akkoriban a jazzben és a klasszikus zenében már alkalmaztak. Az alapját ennek a fogásnak is a hüvelyk- és mutatóujj fogása adja, viszont a többi ujjat is használja az ütős. Szerinte így sokkal érzékenyebben lehet játszani a hangszereken, és a képzett hangnak is szélesebb lesz az érzékenységi skálája. Kiemeli azt is, hogy ennél az alkalmazásnál a fogást biztosító két ujj mellett a többi ujj segíti és kontrollálja a verőhasználatot. Az általa megkülönböztetett harmadik fogást ő is timpaniféle verőfogásnak nevezi, erről azonban nagyon keveset ír. (J. A. Strain, 2002)

A 20. század végétől a mai napig az üstdobon használt szimmetrikus verőfogást tartják a kezdő ütősök számára a legmegfelelőbbnek az ütőhangszeres tanításban. A különböző zenei stílusok és metodikai módszerek miatt ennél a verőfogásnál elfogadottá vált mind a hüvelyk- és mutatóujj, mind a hüvelyk- és középső ujj fogásának használata, míg a többi ujj a pozícióhoz alkalmazkodva körbeöleli az ütőket. Az eddig leírt verőfogási pozíciók mellett számtalan variációt és módszert olvashatunk az ujjak használatáról a különböző iskolákban és a kottákban. Nem szabad elfeledkeznünk arról, hogy szimmetrikus verőfogást alkalmazunk a dallamhangszerek megszólaltatásánál a kétverős játéknál, így például a marimbán vagy a xilofonon. Ezeknek a hangszereknek a sajátos játékmódjáról és az ehhez kapcsolódó ütésmódokról azonban mostani tanulmányunkban nem térünk ki. 

Steve Smith 2018-ban megjelent cikke elsősorban dobosoknak, és nem a klasszikus ütősöknek szól, mégis tanulsággal szolgálhat minden ütőhangszeres játékosnak. Tanulmányában különböző formáit mutatja meg a verőfogásnak, amit kipróbálhat és alkalmazhat mindenki. Hangszeres tanulmányát Smith is a tradicionális, aszimmetrikus verőfogással kezdte. Elmondása szerint hosszú ideje játszott már a tradicionális technikával, amikor elhatározta, hogy kipróbálja a szimmetrikus fogást. Ehhez a jobb kéz verőtartását és mozgását vette alapul a bal kéz átállításához. Mint ahogy korábbi szerzőknél is olvashattuk, ő is fontosnak tartotta, hogy a kéz és a csukló ne legyen statikus, laza legyen a verőfogás, ezáltal a kéz szabadon mozoghasson, az ujjaknak nagy szabadságuk legyen. (Smith, 2018) Ő a szimmetrikus verőfogásnál elkülöníti a német és francia játékmódban alkalmazott kéztartást és verőhasználatot. A német kéztartásnál a csukló és a kézfej néz fölfelé, a francia verőfogásnál a hüvelykujj kerül felülre, míg a tenyereket egymással szembe fordítjuk. Ezek alapján Smith négyféle verőfogást különböztet meg.

Az első pozíció alapja a német kéztartás, hasonlóan a timpani verőfogásához mind a négy ujj érinti az ütőt, a csukló lefelé fordul. A vállak lazák, a lapockák lefelé állnak. A verő súlypontja a középső és a hüvelykujj között van. 

A második fogás az előző verziója, ugyanúgy a német tartás a kiindulási pozíciója, de az ütőket a hüvelyk- és a mutatóujj tartja. A különbség nemcsak a verő ujjakkal való fogásában rejlik, hanem a pozíció zártságában, illetve nyitottságában jelenik meg. Az első esetben a csukló kap nagyobb szerepet az ütésnél, a második esetben viszont a laza csuklójáték mellett nagyobb szerep jut az ujjak használatának, ami finomabb játékot tesz lehetővé az ütős számára.

A harmadik pozíció a francia verőfogást veszi alapul. A tartás megváltozásából eredően nagyobb szerep jut az ujjaknak a verő és az ütés kontrollálásában. Az ütőket a hüvelykujj és a többi ujj első ujjpercénél tartjuk, a fölfelé néző hüvelykujj mellett a tenyerünk befelé néz. Smith megfogalmazásában ezzel a fogással érzékenyebb hang képezhető a hangszeren, az ujjak használata is több lehetőséget ad a könnyed, színes játékhoz.

A negyedikféle verőfogás a harmadik verőtartás változata. A különbség annyi, hogy itt a gyűrűs- és kisujj körülveszi a verőt, az első két ujj nyitva van és pihen az ütőn. Smith szerint ezzel a fogással nagy és erős hangokat lehet létrehozni kis erőfeszítéssel, így használatát a speciális effektek és hangsúlyos hangok létrehozásánál javasolja. (Smith, 2018. 8. o.) Ez a verőfogás, illetve az így használt ütésfajta a timpanisták előtt sem ismeretlen, hiszen a súlyos, magvas hangok létrehozásánál az üstdobon is elfogadott és használt játékmód.    

 

Játéktechnikai újítások

Az ütőhangszerek megszólaltatása évszázadok óta verőkkel történik. Ezen ütők anyaga, mérete, súlya, valamint a verőfej kialakítása sokat fejlődött az idők során. Mára már sok tényezőt vesznek figyelembe az ütők készítésekor, mint például a megütött hangszer méretét, a létrehozni kívánt hang minőségét, a zenei anyagot, de nem utolsósorban a játékos adottságait. A megszólaltatás hangszertől és játékstílustól függetlenül mindig azonos mozgássoron alapul, az alapütések mindenütt azonosak. Az első alapütésnél a játékos egy hangot játszik – single stroke –, ezt teheti egy kézzel vagy váltott kézzel is. A másik alapütés a dupla ütés – dubble stroke –, amikor mind a két kézzel két ütést játszunk a hangszeren. A dupla ütések gyors játékából alakul ki megfelelő sebesség esetén az a hosszú hang, ami a pergetést, a tremolót jelenti. Ez német nyelvterületen wirbel (mühle), angol nyelvterületen roll néven ismert. Ezek kombinációja és zenei folyamatban történő alkalmazása hozta létre azt a változatos és kulturális egységenként eltérő játékstílust, amely a mai napig meghatározza az ütőhangszeres játékot.

A verőfogások és kéztartások mellett az ütősöket mindig is foglalkoztatta a gyors játék és a virtuozitás. A kitartó és rendszeres gyakorlás mellett fontos szemponttá vált, hogy mindezen technikai készségek kialakítása úgy történjen meg, hogy az ütős részéről a lehető legkisebb energiabefektetésre legyen szükség. Hamar rájöttek, hogy a bőr feszessége, a verő minősége és a kéz anatómiája ennek kialakításában segítségükre van. A sok kísérletezés közül két olyan játékmódot kell megemlítenünk, amelyek használata elsősorban a dobokra lett kitalálva, de az ütősök jól átgondolt, alapos odafigyelés mellett más hangszereken is jól alkalmazhatják ezeket az ütésfajtákat vagy azok mozgássorait.

Az úgynevezett open-close technika mozgássora a test harmóniáját, a kéz mozgási struktúráját veszi alapul. A verőfogás itt a német és a francia tartás között van, a csuklót nem fölfelé és nem is oldalt fordítjuk, hanem a kettő között tartjuk. Ez a kéztartás és az ujjak laza fogása teszi lehetővé az ütők jobb irányítását, szabadabb mozgását. A mozgássornál testünk természetes mozgásait kell figyelembe vennünk és annak megtartására kell törekednünk, hiszen a hétköznapokban ritkán használunk egyenes mozdulatokat. (Croy, 2003) Ennél a technikánál fontos az ujjak és a csukló összehangolt mozgása, hogy a játék során a test természetes mozgásai jól működjenek. Ha magunkat megfigyeljük, láthatjuk, hogy amikor a csuklónk lefelé hajlik, az ujjak természetes módon kinyílnak, amikor a csukló felfelé mozog, akkor az ujjak becsukódnak. A Gordy Knudtson amerikai dobos által régi ütéstechnikának nevezett szisztéma hasonlóan a lendítés és ütés mozdulatsort alkalmazza, tehát a „le és fel” mozgáson alapul. Míg az általa „régi ütéskombinációnak” nevezett mozgással egy hangot ütöttünk le, addig az új, úgynevezett open-closed technika segítségével két hangot tudunk létrehozni a hangszeren az általa bemutatott mozgással. A fentről lefelé történő mozgásnál kinyitjuk az ujjainkat és a verővel megütjük a bőrt, majd az ütő visszapattanásnál bezárjuk az ujjakat, ezzel hozva létre a második ütést. Ezzel egyidejűleg a karunk felfelé mozog, és visszatérünk a kiindulási pozíciónkba. (Knudtson, 1999) Ennek a mozgásnak az elsajátítása kitartó és alapos odafigyelést kíván a játékostól. A gyakorlás során eleinte erősen kell figyelnünk az ujjak és az ütések erejének kiegyenlítésére, ugyanis a zárt ujjal történő ütések kezdetben mindig erősebbek lesznek, mint a nyitottaké. Meg kell szoknunk a verők bőrről történő visszapattanásának helyes kezelését is, hogy a megütött hangok a változó sebességeknél is biztosan és egyenletesen szóljanak.

Hasonló gondolkodás mentén fejlesztette ki sajátos játéktechnikáját az Albániában született amerikai dobos, Sanford Augustus Moeller (1879-1962). Az általa kitalált mozdulatsorral, hasonlóan a fentebb leírt open-close technikához, több hangot üthetünk le a mozgássor során a verővel; az ő újításának elsajátítása után hármat. Fiatalon ő is tradicionális játékmódot tanult, majd ezt használta sokáig játékában. Már mint aktív játékos fejlesztette ki a róla elnevezett ütéstechnikát, amelyet aztán ő maga és tanítványai is sikerrel népszerűsítettek. Ehhez a technikához Moeller már a szimmetrikus verőfogást használta azért, hogy az ütésnél használt mozgássor természetes és folyamatos legyen. A kéztartás és verőfogás leírásában a verők és az alkarok pozícióját egy házhoz hasonlította a dobok előtt: a verők alkotják a tetőt, a két ütő a dobon 45 fokos szöget zár be. Moeller hasonlatában az alkarok a ház falait jelentik, azaz párhuzamosan előre néznek a törzsünk mellett. (Hessler, 2004) A kéztartás mellett ő is nagyon fontosnak tartotta a megfelelő verőfogást és a helyes mozdulatsor elsajátítását a technika fejlesztésben. Véleménye szerint nemcsak a sebesség miatt, hanem a hangképzésben is fontos szerepe van a kéztartásnak. A játék során fontosnak tartotta a verőfogás apró változtatásait, mert véleménye szerint ezek segítenek a játékosnak a színes játékmódban, ezek segítségével leszünk képesek az intenzitást és a tempót is befolyásolni a verő súlypontjának módosításával. Az általa leírtak alapján könnyed ütések a hüvelyk- és a mutatóujj fogásával érhetők el, a közepes intenzitású játék a hüvelykujj mellett a középső ujj fogásával valósítható meg. A hangos, kemény játéknál ő is a gyűrűs- és kisujj használatát javasolja. Az általa kifejlesztett újfajta technikánál a kezünket kicsit ferdén kell tartanunk, a német és a francia verőfogás között, így a csuklónak lehetősége van az ennél a technikánál alkalmazott hullámzó mozgásnál a legnagyobb rugalmasságot elérni. Ez azért is fontos, mert míg a többi ütésmód esetében a lefelé történő ütés az elsődleges, ennél a mozgássornál sokkal nagyobb jelentősége van a felfelé lendítésnek. A felfelé és lefelé irányuló mozgások mintegy hullámzó, ostorszerű mozgást hoznak létre a kezünkben. Míg az open-close technikánál nagyobbrészt a csuklónak és az ujjaknak volt fontos szerepük, addig a Moeller-technikánál inkább a csuklót és az alkart használjuk. Természetesen ebben az esetben is felmerülnek megoldásra és kigyakorlásra váró problémák. Mivel a hullámzó mozgásból adódóan itt is dinamikai egyenetlenségekkel találkozunk, azokat kell elsősorban minimalizálnunk. (Hessler, 2005) Moeller kortársa, William F. Ludwig ütős, hangszergyáros és üzletember egyik időskori visszaemlékezésében elmesélte, hogy a 20. század elején nagyon keresettek voltak a jó ütősök. Moeller, aki sokat turnézott akkoriban, jó dobos hírében állt. Turnéi során nemcsak játszott, hanem szívesen bemutatta és tanította technikáját másoknak is. Gyakorlatait leírta és tanítványai között terjesztette. Ludwig úr, aki akkoriban már jelentős hangszerkészítő kapacitással és gyárral rendelkezett Ludwig Drum Co. néven, jól megérezte az üzleti lehetőséget ezekben az újításokban. 1920-ban elsőként adta ki Moeller gyakorlatait a cége gondozásában The Moeller Book címmel. (W. F. Ludwig, 2002)

 

Az első iskolák

Az ütésfajták és ritmusok kombinációiból az évszázadok során számtalan alapritmus és ritmusfigura alakult ki, amelyek hagyomány útján terjedtek tovább. Az alapritmusokat – hasonlóan más hangszerhez – sok esetben díszítésekkel szólaltatták meg. A díszítéseket a dobokon, kisdobon nagyobbrészt az előkék jelentik, ezek alkalmazása országonként eltérő volt, főleg a zenekari játékban jelent meg. Ma már nyomtatott formában elérhetők a különböző tradíciókon alapuló iskolák, ezekben a kottákban, metodikai könyvekben a különböző játékmódok és gondolkodások hasonlósága és különbözősége nagyon jól nyomon követhető. Tanulmányozásuk sok esetben megfejtést jelenthet egy mű vagy zenekari részlet eljátszásánál, mert hagyományaik alapján más díszítést használtak a francia, mást a német és megint mást az amerikai dobosok. Első olvasatban nem biztos, hogy sikerül a történelmi, zenei és technikai tradíciók ismerete nélkül megfejteni a helyes játékmódot, a kottába leírtak maradéktalan megszólaltatását.

A svájci katonai alapritmusokat először fonetikusan leírt szavakkal jegyezték le. Egy francia származású úr, Winzernek hívták, találta ki az első írásmódját ezeknek a dobfiguráknak a 19. század végén. Ő nem volt hivatásos dobos; étterme volt és dobot oktatott. (Caron, 2010) A lejegyzési mód, amelyet kitalált, nem volt túl modern, hiszen ütemek helyett szimbólumokat használt egy kockákból álló táblázatban. Minden kocka egy ütést jelentett, és szimbólumokkal írta le, hogy ezekhez az ütésekhez milyen figura vagy díszítés tartozik.

1912-ben egy másik dobrajongó, aki történetesen ügyvéd volt – Dr. Fritz Berger –, fejlesztette ki a modernebb, mai napig is használt jelölés alapjait. Ez a lejegyzés hasonlított az amerikai kottázásra, amely a kezek játékrendjét is megadta, de ez is elég bonyolultnak számított. 1920-ban tökéletesítette rendszerét, a végleges formával azonban 1926-ban készült el. (Caron, 2010) Berger egyvonalas rendszert használ a többi lejegyzés ötvonalas rendszerével szemben, a kezek játszási rendjét is megadja, de másképpen, mint az amerikai kotta. Míg az amerikaiak a ritmushoz kapcsolódva az öt vonal alatt írják le a figurák kézrendjét, addig Berger kottájában csak egy vonal két oldalára kerülő hangok mutatják meg a játszás rendjét. A vonal feletti hangokat jobb kézzel, a vonal alattiakat bal kézzel kell játszani. Nemcsak a főhangokat, hanem a díszítéseket is ebben a formában jegyzi le a kotta, csak kicsinyített kottafejekkel.

A kisdobiskolák közül Wolfgang Basler kottája ebben a koncepcióban készült, és alaposan összefoglalja a tradicionális kisdobolás ismereteit. (Basler, é.n.) A középhaladóknak szánt kötetben (D2, D3) a tradicionális verőfogás bemutatása mellett három emelési magasságot különböztet meg és tanít a játékosnak: a kis mozgást (K), a közepeset (M) és a nagy mozgást (G). A kis mozgásnál javasolja, hogy a csuklónkat minimálisan mozgassuk, a halk dinamikában játszott díszítésekhez 2 centiméter, a tremolókhoz és rollokhoz 7 centiméter, míg az egyes ütésekhez, amelyek mezzoforte dinamikában szólnak, 12 centiméternyi emelést ajánl az ütősíktól számítva. A közepes emelésnél (M) a bőrtől körülbelül 23 centiméter magasságú emelést javasol. Ezeket a mozgásokat a kiemelt, akcentussal ellátott hangok játékához javasolja, amelyek forte dinamikájúak. Ennél az emelésnél nagyobb csuklómozgást, illetve bal kézben fordítást javasol. A nagy mozgás (G) használatát a legmagasabb dinamikára, az erős ütésekhez írja, körülbelül 40 centiméteres verőemelést javasolva ezekhez. Itt hasonló a mozgás, mint a közepes ütés emelésénél, viszont ennél már a karunkat is használjuk a csukló mozgásával együtt. Basler iskolájának későbbi fejezetében az ujjtechnika alkalmazását mutatja be a tremoló – buzz-roll – tanításához.

A korai kisdobiskolák metodikai felépítése minden esetben a saját nemzetük ütős kultúrájának hagyományait követi. Ezeknek az iskoláknak a szerzői röviden, de minden esetben érintik a hangszer történetét, némelyikük útmutatást ad a verőfogásra és a helyes játékmódra is. Így van ez Heinrich Knauer 1913-ban, Lipcsében megjelent iskolájában, Robert Tourte, a francia Köztársasági Gárda ütősének 1946-ben, Párizsban kiadott metodikai kötetében és Alfred Wagner 1952-ben, ugyancsak Lipcsében megjelent etűdgyűjteményében.

Szintén jelentős, a mai napig alapkottának számít Franz Krüger (1880-1940) Pauken- und Kleine-Trommel-Schule mit Orchesterstudien című iskolája. A berlini Staatsoper szóló timpanistája és a Berlini Musikhochschule ütőprofesszorának gyakorlatai és zenekari tanulmányai alapján tanítványa, Kurt Ulrich állította össze ezt a nagyszerű gyűjteményt Krüger halála után, 1942-ben. A kotta leghosszabb fejezete az üstdob játékával foglalkozik, rövid etűdök után részletes zenekari szemelvényeken keresztül mutatja be a hangszerjáték fortélyait. A kötetben külön fejezet szól a kisdobjátékról, itt is rövid technikai gyakorlatok, technikafejlesztő és ritmustanulmányok adnak útmutatást a tanulóknak a hangszer Németországban tanított használatáról, majd közismert zenekari állások kottájával folytatódik. A fejezeten belül külön rész foglalkozik a katonai kisdobolással, olyan gyakorlatokat és szemelvényeket ír le, amelyek a katonai doboláshoz és praxishoz adnak útmutatást. A kotta utolsó része xilofon- és harangjáték zenekari állásokat tartalmaz.

A Drezdai Staadtskapelle ütőse és szólótimpanistája, Heinrich Knauer (1879-1947) pedagógiai munkásságát több iskola megjelenése bizonyítja. Az 1913-ban kiadott Kleine Trommelschule előszavában nagyon röviden mutatja be a kisdobot és a történetét. Pár mondatot ír a hangszer afrikai őseiről, majd megállapítja, hogy ezek a korai eszközök nem azonosak azokkal, amelyeken ma játszunk. Az ismertetőben nagy léptekkel halad tovább, és csak arról ír, hogy a különböző nemzetek főleg katonai célokra használták a kisdobot, de gyakran használják az opera-, koncert- és tánczenekarokban is. (Knauer, 1913) Ez a kotta már kifejezetten az opera-, szimfonikus és szalonzenekarok irodalmát veszi alapul a hangszer bemutatásakor. Alapos ritmusmagyarázattal és az iskolákban elég szokatlan részletességű – másfél oldalas – zenei szótárral folytatódik. Az ismertető részben utasításokat találunk a kisdob játéktechnikájára vonatkozóan is. Heinrich Knauer, mint későbbi iskolájában is, a díszítések magyarázatára kevés hangsúlyt fektet. Felajánlja az előkék mindkét kézzel történő játékának lehetőségét, de a hármas előke esetében ő egy kézzel pattintott játékot tanít. Ez a kotta is rendelkezik hangszerbemutató résszel, ennek befejezésében a hangszer használatáról így ír: „A kisdob általában bőrszíjon lóg a jobb vállunkon, de a szimfonikus zenekarokban egy székre helyezzük féloldalasan...” (Knauer, 1913) Láthatjuk, a szimfonikus zenekari használatnál addig még nem alakult ki elfogadott állványa a hangszernek. Ebből az ismertetőből tudhatjuk, hogy a legkönnyebb és legkézenfekvőbb megoldást akkoriban a székre helyezett, oldalasan megdöntött kisdob jelentette.

Knauer korai iskolájában összesen 42 gyakorlatot találunk, ezek mellett a kottája legvégén pár zenekari szemelvényt mutat be. A később kiadott, átdolgozott iskolájába ezek közül a gyakorlatok közül több is változtatás nélkül bekerült. Ennek az iskolának a koncepciója hasonló, mint az előzőé volt, de ezt már két fejezetre tagolta, az első fejezetben 40, a másodikban 37 gyakorlat szerepel. Az etűdök után egy külön részben kisdobduókat is találhatunk. A ritmusgyakorlatok után külön rész foglalkozik az előkék gyakoroltatásával az első részben, a második részben a tremoló fejlesztése és gyakoroltatása után komplex etűdöket találunk. Ennek az iskolának az elején olvashatunk a kisdob történetéről, a kotta végén pedig zenekari szemelvénygyűjteményt találhatunk. (Knauer, 1954)

Alfred Wagner iskolája az eddigi kottákhoz képest sokkal részletesebben foglalkozik a tremolo gyakorlásával. Rajzon keresztül mutatja be a tremolo helyes és rossz játékmódját. Technikai gyakorlatok során tanítja meg a ritmusképleteket. A tanárnak is szerepet szán, a lüktetés szerint beírt alapritmus együttes játszásával segítheti az órán a tanulót. A kotta sok technika-, és ritmusfejlesztő gyakorlatot tartalmaz, nagy hangsúlyt kap az ütemváltás és tempóváltás gyakorlása. Wagner, hasonlóan az eddigi német iskolákhoz, pattintáskor egy oldalról játszatja a hármas előkét. Foglalkozik a kiütött játékmóddal is, ennek eljátszásakor gyakoroltatja jobb és bal kézről is az indítást. A kotta végén a zenekari részletek előtt kilenc kétkisdobos és egy háromkisdobos gyakorlattal találkozhatunk. (Wagner, 1952)

Az előző iskoláktól eltérően Richard Hochrainer osztrák iskoláiból és nyilatkozataiból sokkal többet tudhatunk meg az akkori időszak játékmódjairól. Hochrainer Bécsben született 1904-ben, és az úgynevezett német-osztrák iskola egyik jelentős alakjává vált munkássága során. Ő a következő rendszerezés szerint különböztette meg az ütéseket a kisdobon:

  1. Egyszerű ütés
    Ez az ütésfajta egy lendítésből és egy ütésből áll, mely történhet jobb vagy bal kézzel, ahogy a játékosnak kényelmes vagy a zenei folyamat megkívánja.
  2. Egy előkés ütés
    Ennek az ütésnek a lendítésekor mindkét kezet egyszerre indítjuk, az ütésnél a bőrt azonban nem egyszerre üti meg a két kéz. Az előkét játszó kezet ugyanis nem lendítjük olyan magasra, mint a főhangot játszó kezet, így az korábban éri el a bőrt, így a díszítés gyengébben fog megszólalni. Hochrainer tanításának érdekessége, hogy a díszítés nélküli ritmusok eljátszásakor a játék rendezési elve a jobb kéz vezetése, míg az előkéket általában jobb kézről játszatja, így a főhang bal kézbe kerül.
  3. Két előkés ütés – Három előkés ütés
    Ezeknél a díszítéseknél Hochrainer a pattintott játékmódot tanítja. Mint az egyes előkénél, a kettes előkénél is a jobb kéz játssza a díszítést, a bal kéz a főhangot. A díszítést játszó kezet ebben az esetben sem emeljük olyan magasra, mint a főhangot megszólaltatót. Az egy előkés ütéshez képest egy szélesebb, hosszabb díszítést játszunk, használatát a főhang megkésleltetésével magyarázza Hochrainer. Ennek a játékmódnak az elvén játszunk hármas előkét is. Ellentétben a francia iskolákkal, ez a gondolkodás nem tesz nagy különbséget a kétfajta díszítés között. Hochrainer véleménye szerint a hármas előke egy kicsit hosszabb díszítés, mint a kettes, így az egykezes játék során kell a pattintást szélesebbre játszanunk. A korrekt játékmód azonban megköveteli az ütőstől, hogy előkénél a két és három pattanás a főhang előtt mindig jól kivehető és értelmes legyen, ne tűnjön rövid tremolónak.
  4. Négy előkés ütés
    Itt már mindkét kéz azonos szerepet kap a díszítés eljátszásakor, hasonlóan az amerikai és a francia játékmódhoz. A díszítéseket rövid, pattintott hangok adják, amelyek mindkét kézben két-két hangból állnak. Egyforma kis mozgással szólaltatjuk meg őket, így a díszítés hangzása gyengébb lesz a főhang előtt. Indításuk történhet jobbról vagy balról is, a főhang az indító kézben követi a díszítést.
  5. Tremolo
    A folyamatos pergetést a német és osztrák iskola is a pattintott ütésekből vezeti le. A tremolo játékmódja hasonló, mint a díszítéseké, azzal a különbséggel, hogy itt már egyenletesen megszólaltatott, folyamatos pattintást használunk. A korai német iskola kottáiban nem szerepel utalás a tremolo sebességére, ritmusára. A kottákban kivétel nélkül ugyanazt a gyakorlatsort ajánlják a szerzők a tremolo tökéletesítésére, amely a pattintott dupla ütések gyorsításból és lassításból áll egészen a tremolo sebességéig és vissza. A tremolo használatára többféle kottajelzés is található ezekben az iskolákban. Más hangszeres kottákban szereplő trillajel ugyan úgy tremolót jelez a német kottákban, mint például a félhang alatti három, illetve négy gerenda használata. (Knauer, 1913) A tremolók játékmódbeli különbségét a kötőívek használata mutatja. Amennyiben a következő ütött hangra kötőívvel hozzákötjük a tremolót, akkor ütéssel zárjuk le, az ív hiánya viszont azt jelenti, hogy a tremolót követő hangot külön kell indítanunk. Erre a jelölésre a német iskolák nagy része pontos utasítást ad.

Hochrainer az ütésmódok mellett a bal kéz használatára külön kitér az előkék kapcsán, így magyarázza meg, miért tanítja a főhang megütését bal kézzel. Szerinte a díszített hangok játszásakor a jobb kézzel megszólaltatott főhangra nem lesz olyan kellemes, mint amikor bal kézzel játsszuk. Ennek az az oka, hogy a jobb kéz rezonanciáját közvetlenül a padlóba vezetjük a kisdob megdöntésével. Szerinte a díszített hangokat mindig puhán és artikulálva kell játszanunk, ez alól nem kivételek a balkezesek sem. (Hochrainer, 2012) Ne feledjük, ezek az instrukciók a tradicionális kisdoboláshoz kapcsolódnak, az aszimmetrikus verőfogásra és a megdöntött kisdobra vonatkoznak. 

Míg Knauer 1913-ban megjelent iskolájában egy szék használatát javasolja a zenekarban használt kisdob beállítására, addig Alfred Wagner kisdobiskolájában már egy olyan megoldást láthatunk, ami egy forgós, állítható magasságú szék átalakításából készült kisdobállványt ábrázol. Wagner fontosnak tartotta a hangszer stabil elhelyezését, így részletesen foglalkozik az állvány kérdésével. Erős, nikkelezett acélcső állványzatot tart a legmegfelelőbbnek a kisdob rögzítésére olyan lábakkal, amelyek gumival vannak ellátva a csúszás, a stabilitás és a hangtompítás miatt. (Wagner, 1952) Iskolája hasonló elven épül fel, mint a korábban ismertetett kották, viszont ő sokkal részletesebben gyakoroltatja a ritmusokat. A 170 gyakorlat után két darab kétkisdobos etűdöt találunk a kottában, amelyet hét kisdobduó követ. Ez az iskola hasznos gyakorlatokat tartalmaz a zenekari játékban előforduló technikai és zenei problémákhoz, viszont zenekari részleteket nem találunk a kottában.

A hangszerek rögzítésével kapcsolatban itt kell megjegyeznünk, hogy a 20. század elején nagyon sok újítás jelent meg az ütőhangszereknél és a hozzájuk tartozó eszközöknél. A tánczene térhódítása és az első dobösszeállítások sok ötletet és inspirációt adtak az újítóknak. Ezek között találjuk az első összecsukható kisdobállványt, ennek működési elve alapján használunk hasonlót a mai napig. Ezt az állványt 1898-ban Indianapolisban, egy kis lakásban kezdte el készíteni U. G. Leedy, aki egyébként professzionális ütősként kezdte pályáját. Mindig érdeklődött a hangszerek fejlesztése iránt, a későbbi években már kisdobokat és egyéb ütőhangszereket is készített. Ennek köszönhetően 1920 körül már egy jelentős, ütőhangszerek előállítására szakosodott gyárral rendelkezett. (Leedy Product Developments, é.n.)

A Robert Tourte által jegyzett Methode de Tambour kisdobiskola a tradicionális francia kisdobolást foglalja össze. A kötet rajzok segítségével mutatja be az akkor használt ütőhangszereket és a 15-18. század között használt katonai kisdobokat. A rövid történeti ismertetés után a kisdob részletes bemutatása következik. Nemcsak magát a hangszert, hanem annak tartozékait is bemutatja, mint például az ütőt, a hordozó szíjat, a húrt és a húrváltót. A ritmikai ismeretek előtt a kisdob tartását és a két kéz eltérő verőfogásait ábrázolja. Ez a kotta nemcsak oktató célt lát el, hanem sok történelmi indulót is tartalmaz Napóleon korából. (J. K. Galm, 1965) Ebben a kottában láthatjuk a francia kisdobolás gondolkodását. A korai német iskolákat Tourte kottájával összehasonlítva jól szembetűnik a különbség a két oktatási mód között. A német kisdobiskolák a szimfonikus zenekari játékot veszik alapul az oktatásban, Tourte a francia dobolás hagyományaira építi fel iskoláját. Ő is a ritmusok tanításával kezdi kottáját, majd hasonlóan tanítja meg a tremolót, mint ahogy azt a német iskolákban láthattuk; a pattintott dupla ütések gyorsítását tartja kívánatosnak a tremolo eléréséhez. Míg a német iskolák a tremolóban szereplő hangokat nem számolják meg, nem ritmizálják, addig a francia oktatásban – és mint látni fogjuk, az amerikai iskoláknál is – a hang hosszúságától függő ütésszámmal játszatják a tremolót. Lejegyzéskor sok esetben számokat látunk a tremolók fölött 5 és 13 között. Ezek a számok az ütések számát jelölik, amelyek a lezárással együtt játszandó hangok számát jelentik, ezzel is segítve a játékosnak a darab eljátszását. (Blades, 1992)

A díszítések eljátszásánál a francia iskola alapvetően a dupla ütésekből indul ki, a gondolkodás kiindulópontja minden esetben a főhang, az elé építi az előkéket. A főhang előtt egy kézben két hangot játszat, így hosszabb, páratlan számú előke esetében a dupla ütések elé helyezi a magában álló hangot, amelyet a másik kézzel szólaltatunk meg. Így például a hármas előkénél jobb kézre érkező főhang esetén az előke első hangja is jobb kézzel indul, ezután következik két dupla ütés bal kézzel, majd a jobb kézzel megütött főhang. Fordított eljátszáskor hasonló a megoldás: az első előkehang bal kézzel, ezután jobb kézben a két pattintott ütés következik, majd megérkezünk a főhangra bal kézzel. Hasonló elvet alkalmazunk a hosszabb – öt, hét, kilenc, tizenegy – díszítések esetében is.

A tradicionális és klasszikus kisdobolás mellett mára az egyik legelterjedtebb játékmód az amerikai rudimental, amely brit eredetre vezethető vissza. A 17. században vívott harmincéves háború idején II. Károly brit uralkodó vezette be a dobok használatát a csatatéren csapatai mozgatására, a parancsok közvetítésére. A csata során mindenképpen arra volt szükség, hogy ezek a jelek érthetőek és egyszerűek legyenek. (Tompkins, 2011) Ezeket a katonai jeleket 1780-ban vetették először papírra, és a brit Longman és Broderip kiadó jelentette meg őket, melyek közül többet a mai napig ugyanúgy használnak, mint a középkori játékosok. (Blades, 1992) Az anyagok egy része a mai napig megtalálható az amerikai katonai dobosok oktatóanyagaiban is. (Tompkins, 2011) Amerikában a 18. században, a forradalom kitörése után ugyanúgy kezdték el használni a dobokat a gyalogság egységei, mint az európaiak. 1779-ben a kongresszusi rendelet egész fejezete foglalkozott nemcsak a dobok játékával, hanem a játékosok feladataival is. (Spalding, 1980) Az amerikai stílus a 19. század elejére már nagyon különbözött a francia játékmódtól.  A katonai jelzésekben az egyszerű negyed, nyolcad és tizenhatod figurákat használták öt- és hétütéses tremolókkal. Az így kialakult úgynevezett rudimental hamar népszerűvé vált, a 20. század elején már versenyeket is szerveztek a különböző ütős csoportok között. Ezek a versenyek a mai napig nagyon népszerűek Amerikában, de napjainkban már Európában is találkozhatunk hasonló eseményekkel. Kialakultak az állandó rudimental figurák, amelyeknek az összemérhetőség miatt szerepelniük kellett minden versenyző csapat előadásában. Ezen figurák meghatározása először 1933-ban történt, a Nemzeti Rudimental Dobosok Szervezete rögzített 13 ritmust a számtalan figura közül, amelyhez később hozzávettek még további tizenhármat. (Tompkins, 2011) Ezek a rudimentek minden esetben az egyes és dupla ütések különböző kombinációin alapulnak. A figurák elnevezéseit nagyobbrészt onomatopoétikus szavak adják, így például az előkés ütés neveként használják a flam szót, vagy az egyes és dupla ütés alapkombinációjának neveként a paradiddle szót. (Blades, 1992) Ez a stílus és annak figurái meghatározóak lettek az oktatásban és a versenyekre való felkészítés miatt Amerikában. 1984-ben az amerikai ütős művészeti szervezet (Percussuve Arts Society) kezdeményezte a 26 figura felülvizsgálatát. Ebbe a munkába már a Rudimental Szervezet mellett bevontak tanárokat, zenekari játékosokat és együttesvezetőket is. Ez a munkacsapat javasolta a meglévő 26 ritmus kiegészítését újabb 14 figurával, így összesen negyvenre emelkedett a számuk. Nemcsak új elemek kerültek bele a táblázatba, hanem korosztályonként és nehézség szerint négy csoportra osztva meghatározták, hogy melyik korcsoportnak hány darab és milyen nehézségű figurát kell eljátszania a versenyprogramjában. Ezekkel az újításokkal együtt jelent meg a máig is használt táblázat 1984-ben. (Wanamaker, 1988)

Ennek a játékstílusnak az alapján nagyon sok kottát és iskolát találhatunk. Nagy részük technikafejlesztő gyakorlatokat és ritmikai mintákat tartalmaz, más részük rudimental szólókat. Ezekben a kottákban a lejegyzés ötvonalas rendszerben történik, a ritmusképletek alatt a játék kézrendje olvasható. Legtöbb esetben a jobb (R) és bal (L) kéz szerepel a vonalrendszer alatt, de bizonyos kottákban, mint például John Pratt kottáiban, a szerző által alkalmazott jelrendszert találunk. A vonalrendszer fölötti számok a tremolókban (roll) eljátszandó hangok számát jelentik, ez sok esetben a szükséges ritmust és sebességet mutatja meg a játékosnak. Bizonyos kották szólódarabjai után a szerző azoknak a figuráknak a neveit is felsorolja, amelyek szerepelnek az adott darabban. Ezek megkönnyítik a tanárok dolgát a nehézségi szint megítélésében, és segítséget adnak a szükséges patternek gyakorlásához.

Ha könnyen meg szeretnénk érteni a rudimental játék gondolkodását, első lépésként Charles Wilcoxon korai kottáit javasoljuk. 1941-ben megjelent Modern Rudimental Swing Solos című kottájában nemcsak rövid szólódarabokat találunk, hanem a kotta elején rövid ritmusmagyarázatokat és variációkat olvashatunk a figurák helyes megszólaltatásához. A kötetben több etűd fölött dedikálás szerepel, ezekből kortársait, az akkor ismert dobosok neveit ismerhetjük meg. Másik kottája az 1945-ben megjelent, 150 gyakorlatot tartalmazó etűdgyűjtemény szisztematikusan tanítja és gyakoroltatja a rudimental figurákat. Akik a haladó szintnél tartanak, azok számára külön kötetet állított össze Wilcoxon a csukló és az ujjak használatához. A Wrist and Finger Stroke Control című kottája segítséget nyújt a gyors és könnyed kisdobjátékhoz. Azok számára, akik szeretnék továbbfejleszteni játékukat, érdemes megemlítenünk John S. Pratt 14 Modern Contest Solos című kottáját, amelyben a mai napig a leggyakrabban játszott rudimental előadási darabokat találjuk.

 

Testtartás, kéztartás

Mint minden hangszeren, a dobokon történő játék során is nagyon fontos a helyes testtartás. Az iskolák nagy része nem ad részletes útmutatást ehhez, többnyire a verőfogás és a kéztartás bemutatásában merül ki az összes instrukció, a helyes tartás ellenőrzését a tanárokra bízza. A korai iskolák közül Alfred Wagner iskolája az, amelyben külön hasáb foglalkozik a testtartás problematikájával a verőfogás részletes leírása mellett. Az ülés, illetve a játék közben felvett testhelyzet minden esetben meghatározó a játékot előidéző mozgássor létrehozásában. A kották legnagyobb része az álló pozíciót mutatja és tanítja, mint ahogy a menetdobolás és a katonai játék során is ezt a játékmódot használjuk a mai napig. A kisdob szimfonikus zenekari használata, a modern kisdob-szólódarabok, a dobfelszerelésen való játék megkívánja az ülő testtartást, így mára általánosan elfogadottá vált ez a játékmód. A másik lényeges kérdéskör a dobok elrendezése és helyes beállítása, hiszen ez határozza meg a verőfogást és a testtartást is. Ülő játékmódnál abban az esetben használhatunk tradicionális verőfogást a kisdobon, ha a hangszert jobb oldalra megdöntjük. Ha vízszintesre állítjuk a hangszert, akkor a szimmetrikus játékmódot alkalmazzuk. Vrana József módszertani kéziratában az ülő testhelyzetet alkalmazó ütősök számára ad hasznos tanácsokat. Szerinte a játék és a gyakorlás alkalmával nagyon fontos a szék magassága és annak helyes beállítása. Az egyik fontos szempont, hogy milyen alkatú a játékos, mert a pozíció felvételéhez elengedhetetlen ezt figyelembe vennünk, mert alapvetően meghatározza a vállak, a karok és a csukló pozícióját a hangszer megszólaltatásakor. (Vrana, 1965) Hasonló sorokat olvashatunk Gát József híres Zongorametodika könyvében az ülő testhelyzet beállításához, ezeket a tanácsokat az ütősök is jól tudják hasznosítani a hasonló testtartás miatt. (Gát, 1978) Fontos a hangszertől való távolság helyes beállítása, mivel az az ütésre – zongoránál a billentésre –, ezáltal a hangképzésre is kihatással van. Helytelen távolság esetén a csukló tartása megváltozik, ez a gyorsaságra és a technikára is kihatással van az ütősöknél éppúgy, mint a zongoristáknál. A játék során a lábak szerepe sem elhanyagolható, feladatuk a test megtámasztása. Emellett az sem mindegy, hogyan ülünk a széken. Jó pozíció esetén a székre kerül a játékos súlypontja, a láb támasztási pontot ad hozzá, a vállak és a kezek természetes, laza pozícióba kerülnek. A törzs ebben az esetben szabadon mozoghat, csakúgy, mint a kar és a csukló. (Vrana, 1965; Gát, 1978)

Az ütőhangszerekkel foglalkozók ma már sok olyan darabbal találkoznak pályájuk során, amelyek a hagyományos játékelemeket ötvözik a legújabb technikai felfedezésekkel és zenei stílusokkal. Általános, hogy akik ezt a hangszert magas szinten művelik, tisztában vannak a legtöbb technikai és ritmikai elemmel és azok eljátszásával. A kisdobra írt szólódarabok notációjának zenei megfejtése azonban gondot okozhat a játékosok számára. A felületes, sokszor nem egyértelmű lejegyzések miatt sok esetben nehéz eldönteni, melyik játékmód alkalmazása a megfelelő az interpretáció során. A történeti megvilágítás, a tradíciók megismerése mindig jó támpontot ad a bizonytalanságok eloszlatásában. Ehhez próbáltunk segítséget nyújtani tanulmányunkkal.


Irodalom

Blades, James (1992): Percussion Instruments and Their History. The Bold Strummer Ltd., Wesport, Connecticut.

Caron, Lee (2010): Swiss Drumming. Percussive Notes, Vol. 48, No. 1.

Collins, Mark A., II (2018): Share the Tradition – Advantages of Learning Traditional Grip. Percussive Notes, Vol. 56, No. 2. May, 10-11.

Croy, Michael (2003): A Physiologic Analysis of the Open/Close Technique. Percussive Notes, Vol. 54, 2003/3.

Galm, John K. (1965): A Study of the Rudiments Used in Foreign Military Drumming Styles. Percussionist, Vol. 2, No. 1-2. 10-27

Gát József (1978): Zongorametodika. Zeneműkiadó, Budapest.

Hessler, Claus: Moeller Technik. Drums und Percussion, 2004/6, 2005/1, 2005/2

Hochrainer, Richard (2012): Drum Talk from Vienna – Embellishments. (Ford. Michael Rosen). Percussive Notes, Vol. 50, No. 1.

Knudtson, Gordy (1999): A New Approach to the Single-Stroke Rolls. Percussive Notes, Vol. 37, No. 2.

Ludwig, William F. (2002): A Retrospective Celebration. Percussive Notes, Vol. 40, No. 3.

Smith, Steve (2018): Matched Grip Variation. Percusssive Notes, Vol. 56. No. 2. 7-8

Soebbing, Hugh W. (1965): The Development of the Snare Drum. Percussionist, Vol. 2, No. 3.

Spalding, Dan C. (1980): The Evolution of Drum Corps Drumming. Percussionist, Vol. 17, No. 3.

Strain, James A. (2002): The Evolution of Snare Drum Grips. Percussive Notes, Vol. 40, No. 3.

Tomkins, Joseph (2011): Rudimental Drumming Styles. Percussive Notes, Vol. 49, No. 5. 68-69

Vrana József (1965): Az ütőhangszer tanítás módszertana. Kézirat. Miskolc.

Wanamaker, Jay (1988): Feature. The Rudiments. Percussive Notes, Vol. 26, No. 4.

 

Weboldal

http://www.leedydrums.com/since1895.html

 

Kották jegyzéke

Basler, Wolfgang (2008): Schule für Kleine Trommel. LYRA-Musikverlag, Münster, é. n., új kiadás: R & B 2008 Verlag, Altenberge.

Knauer, Heinrich (1913): Kleine Trommel Schule. Verlag Friedrich Hofmeister, Leipzig.

Knauer, Heinrich (1954): Praktische Schule für kleine Trommel. Verlag Friedrich Hofmeister, Leipzig.

Krüger, Franz (1942): Pauken und Kleine Trommel-Schule. Arthur Parrhysius / Verlag und Musikalienhandlung, Berlin.

Tourte, Robert (1946): Methode de Tambour. Editions Salabert, Paris.

Wagner, Alfred (1952): Der Schlagzeuger im Kulturorchester. Pro Musica Verlag, Leipzig-Berlin.

Wilcowon, Charley (1979): All American Drummers – 150 Rudimental Solos. Ludwig Music Publ. Co., Cleveland.

Wilcoxon, Charley (1979): Modern Rudimental Swing Solos. Ludwig Music Publ. Co., Cleveland.

Frissítés dátuma: 2020.06.20.


Tisztelt Felhasználó!

 

A Debreceni Egyetem kiemelt fontosságúnak tartja a rendelkezésére bocsátott, illetve birtokába jutott személyes adatok védelmét. Ezúton tájékoztatjuk Önt, hogy a Debreceni Egyetem a 2018. május 25. napjától kötelezően alkalmazandó Általános Adatvédelmi Rendelet alapján felülvizsgálta folyamatait és beépítette a GDPR előírásait az adatkezelési és adatvédelmi tevékenységébe. A felhasználók személyes adatait a Debreceni Egyetem korábban is teljes körültekintéssel kezelte, megfelelve az érvényben lévő adatkezelési szabályozásoknak. A GDPR előírásait követve frissítettük Adatvédelmi Tájékoztatónkat, amelyet az alábbi linkre kattintva olvashat el: Adatkezelési tájékoztató. DE Kancellária VIR Központ

A tájékoztatót megismertem.