A klasszikus és jazz-szaxofonozás különbségei és hasonlóságai

Szerző: Puskás Levente

DOI: 10.5434/9789634902171/15

 

 

Absztrakt

A szaxofon korunk egyik legnépszerűbb hangszere; ha bekapcsoljuk a televíziót, rádiót, vagy akármelyik internetes oldalon járunk, biztosan találkozunk vele és hallhatjuk behízelgő, elbűvölő vagy olykor érces, nyers hangját, hiszen a jazzben, a könnyűzenében, tánczenében, popzenében vagy akár a népzenében is elképzelhetetlen olyan zenei együttes, amelyben ne bukkanna fel. Azonban azt már kevesen tudják, hogy a szaxofon története és történelme jó 170(!) éves múltra tekint vissza, sőt feltalálójának és névadójának – Adolphe Sax-nak –, aki egyben a hangszer első tanára is volt a Párizsi Konzervatóriumban, 2014-ben ünnepeltük 200. születésnapját. A 19. század közepén megszülető hangszeren jó 70-80 éven keresztül csak klasszikus és romantikus zenéket játszottak, hiszen a jazz műfaja csak a 20. század tízes-húszas éveiben születik meg. Ez az időszak tulajdonképpen a választóvonal, amikor is a klasszikus és a jazz- (könnyűzenei) szaxofonozás kettéválik, és a két stílusbeli különbség a mai napig megfigyelhető mind a zenei felfogásban, mind a hangképzés terén. Tanulmányomban e két, egymástól merőben eltérő megközelítési mód hasonlóságait és különbségeit szeretném bemutatni.

Kulcsszavak: szaxofon, Adolphe Sax, klasszikus zene, jazz

 

Bevezetés

A szaxofon korunk egyik legnépszerűbb hangszere. Ha bekapcsoljuk a televíziót, rádiót, vagy akármelyik internetes oldalon járunk, biztosan találkozunk vele és hallhatjuk behízelgő, elbűvölő vagy olykor érces, nyers hangját, hiszen a jazzben, a könnyűzenében, tánczenében, popzenében vagy akár a népzenében is elképzelhetetlen olyan zenei együttes, amelyben ne bukkanna fel. Azonban azt már kevesen tudják, hogy a szaxofon története és történelme jó 170(!) éves múltra tekint vissza, sőt 4 éve már, hogy megünnepeltük feltalálója és névadója, Adolphe Sax – aki egyben a hangszer első tanára is volt a Párizsi Konzervatóriumban – születésének 200. évfordulóját. Ebből ugye sokak számára ki is derült, hogy Sax az 1800-as évek közepén alkotta meg a hangszert, és abban az időben még nem léteztek azok a zenei stílusok, amelyeknek a szaxofon manapság „főszereplője”. Tehát fel is merül a kérdés, hogy vajon milyen stílusú zenéket játszottak rajta 70-80 évig, amíg a jazz meg nem jelent a 20. század elején az amerikai kontinensen?

Alapjában véve klasszikus és romantikus zeneművekben alkalmazták; többek között Hector Berlioz volt, aki teljes mellszélességgel kiállt Sax találmánya mellett, de megemlíthetjük George Bizet, Maurice Ravel és Claude Debussy nevét is, akik zeneműveket írtak szaxofonra. A 20. században megjelenő jazz műfaja a választóvonal, amikor is a klasszikus és a jazz- (könnyűzenei) szaxofonozás kettéválik, és a két stílusbeli különbség a mai napig megfigyelhető mind a zenei felfogásban, mind a hangképzés terén. Tanulmányomban e két, egymástól merőben eltérő megközelítési mód hasonlóságait és különbségeit szeretném bemutatni.

 

A szaxofon története és fejlődése

Adolphe Sax, a szaxofon megalkotója

Charles és Maria Sax első gyermeke, Adolphe 1814. november 6-án született Dinant városában, Belgiumban. Röviddel Adolphe születése után a család Brüsszelbe költözött a jobb megélhetés és a kínálkozó lehetőségek reményében. Adolphe édesapja hangszerész mester volt, aki különböző fa- és rézfúvós hangszereket javított és készített. Adolphe már gyerekkorában sok időt töltött apja műhelyében, ahol gyakran segédkezett is a hangszerek javításában. Édesapja javaslatára beiratkozott a brüsszeli konzervatóriumba, ahol énekelni, klarinétozni és fuvolázni tanult, de érdeklődése hamar a hangszerek fiziológiája és akusztikája felé fordult. Adolphe-ot mindig izgatta, hogy a rézfúvós és fafúvós hangszerek pozitív tulajdonságait ötvözze, és egy olyan új hangszert hozzon létre, amely mind koncerttermekben, mint szabadtéren egyaránt használható. Szerette volna, ha az új instrumentum lágyan is meg tudna szólalni, mint a fuvola, de akár olyan harsányan is, mint a kürt vagy a trombita. Az erre való törekvéseit 1834 tájékán kezdte meg, és ez a kísérletezés vezetett odáig, hogy a kónikus furatú fémtest és a szimplanádas fúvóka ötvözéséből megalkotta azt a hangszert, amelyet saját neve után szaxofonnak (saxophone) nevezett el. Nem csak egy méretben készítette el a hangszert, hanem egy egész hangszercsaládot hozott létre, melyek „C” és „F” hangolásúak voltak. Később, mivel leginkább fúvószenekarokban alkalmazták őket, és ezen zenekarokban általában „Esz” és „B” hangolású hangszereket használnak – és használtak abban az időben is –, elkészítette ezen hangszerek „Esz” és „B” hangolású változatát is. Így létezik Esz-Szopranino, B-Szoprán, Esz-Alt, B-Tenor, Esz-Bariton, B-Basszus és Esz-Kontrabasszus hangolású szaxofon. Ezek közül a szoprán-, az alt-, a tenor- és a baritonszaxofonok a leggyakrabban használtak, és az oly népszerű szaxofonkvartett formációban is ez a négy hangszer található meg. (1. ábra)

1. ábra: A szoprán-, az alt-, a tenor- és a baritonszaxofon

 

Sax úgy döntött, hogy újonnan létrehozott hangszerét bemutatja az 1841-es brüsszeli vásáron. Az az elképzelése, hogy találmánya óriási érdeklődést fog kelteni és világraszóló sikert fog aratni, nem volt hiábavaló. A szaxofon első bemutatkozása óriási siker volt. Azonban Sax nem részesülhetett elismerésben fiatal kora miatt – ez is megerősítette azt az elhatározását, hogy Párizsba költözzön.

Több különféle feltételezést ismerünk, hogy Adolphe Sax miként alkothatta meg a szaxofont, azaz mely hangszerekből kiindulva fejlesztette ki új hangszerét. Az első ezek közül, miszerint a hangszer őse egy argentin, ökörszarv testű hangszer, amelyet szimplanádas fúvókával szólaltatnak meg.

Egy másik feltételezés szerint a szaxofon elődje az Alt-fagott. Ezt a hangszert William Meikle tervezte, és George Wood londoni hangszerész készítette el 1830-ban. Kúpos furatú, fatestű hangszer volt, amelyet szimplanáddal szólaltattak meg. A harmadik hangszert 1807-ben készítette egy Desfontenelles nevű lisieux-i órásmester. Ennek a hangszernek szintén kúpos kialakítású a teste, anyaga fa, és a fúvókája egy egyszerű klarinétfúvóka. A szaxofontól azonban eltérő volt, hiszen nem oktávváltó billentyűzettel rendelkezett, hanem a klarinéthoz hasonlatosan duodecima-váltós volt. Ez a hangszer jelenleg a Párizsi Konzervatórium hangszertárában látható. (2. ábra)

2. ábra: Desfontelles hangszere

 

A szaxofon utolsó lehetséges őse a magyar Tárogató. A hangkeltést eredetileg duplanádas befúvócső biztosította, de az 1900-as évek elején Schunda József (Joseph Schunda) budapesti hangszerkészítő és hangszerész modernizálta, és egy egyszerű szimplanádas klarinétfúvókát tervezett hozzá. A befúvás megváltoztatásán kívül Schunda átalakította a hangszer billentyűzetét is. (3. ábra)

3. ábra: Schunda-féle tárogató

 

A világhírű amerikai szaxofonművész és pedagógus, Frederick Hemke három lehetőséget említ, ami alapján Adolphe Sax megalkotta új hangszerét. Az első szerint Sax a klarinétból indult ki, és ennek fémtestű és kúpos furatú változatát próbálta duodecima-váltósból oktávváltóssá alakítani. Hemke második feltételezése szerint Sax egy kezdetleges fagottra illesztett klarinétfúvókát, és így alkotta meg a szaxofont. A harmadik – és azóta már igazolt – tézis szerint Sax a 19. században igen népszerű Ophikleid (Ophicleide) nevű réztestű, kúpos kialakítású hangszert vette alapul, erre illesztett klarinétfúvókát, és így alkotta meg új hangszerét. (Fred Hemke, 1975) (4. ábra)

4. ábra: A szaxofon őse, az ophicleide

 

Az első hangszereket F és C hangolásban gyártották, amit hamarosan követtek az Esz és B hangolású szaxofonok, mivel a fúvószenekarokban (ahol a leggyakrabban használták és a mai napig is a leggyakrabban használják) sokkal egyszerűbb volt az Esz és B hangolású hangszerekkel játszani mind technikailag, mind intonációs szempontból.

Amikor Adolphe Sax 1842-ben Párizsban bemutatta új hangszereit a kor kiváló francia zeneszerzőjének, Hector Berlioznak, Berlioz teljesen el volt ragadtatva. Meg is említi a szaxofont a Tanulmány a modern hangszerelésről című könyvében. (Hector Berlioz, 1848)

Természetesen Sax számos zeneszerzőnek megmutatta találmányát. és többnek fel is keltette az érdeklődését az új hangszer. Így Berliozon kívül Bizet, Rossini, Auber, Fetis és Kastner is megismerkedett a szaxofonnal. Mint ismeretes, George Bizet (1838-1875) Az arles-i lány című művében használta is a hangszert. Fontos megemlítenünk még Jules Demersseman (1833-1866) kiváló belga zeneszerző és fuvolaművész, valamint Jean-Baptiste Singelée (1812-1875) belga zeneszerző nevét. Demersseman több művet is komponált (pl. Fantaisie, op. 32., Allegretto Brillante, op. 46., Introduction et Variations sur „Le Carnaval de Venise“, Fantaisie sur un thème original, stb.). Az előadási darabokon kívül etűdiskolát is készített 12 Études Mélodiques et Brillantes címmel. Ezekben a művekben a játékos megcsillogtathatja technikai felkészültségét, hiszen a művek olyannyira virtuózak, hogy a mai kor modern szaxofonon játszó előadóművészeit is igen nagy kihívás elé állítják. Ebből arra következtethetünk, hogy Sax hangszerein már a kezdetek kezdetén is igen gyorsan lehetett játszani, illetve már a 19. század második felében is éltek kimagasló tehetségű virtuózok, akik képesek voltak ezeket a műveket interpretálni. Jean-Baptiste Singelée igen sok, szaxofonra komponált művel tette gazdagabbá a hangszer repertoárját (pl. Fantaisie, op. 50., Concerto No. 1, Concerto No. 2, 1er Solo de Concert, 2er Concert, Fantaisie Brillante op. 86., Fantaisie Pastorale, stb.), sőt az ő nevéhez fűződik az első szaxofonkvartettre komponált zenemű, a Grand Quatuor Concertant, op. 53., No. 1.
Sax folyamatosan népszerűsítette hangszerét, és ennek érdekében több kiállításra is elvitte, valamint bemutatókat is tartott. 1867-ben hatalmas sikert aratott, amikor is bemutatta a hangszert a Párizsi Nemzetközi Vásáron, ahol megnyerte a kiállítás nagydíját. Adolphe Sax 1894-es halála után fia, Adolphe Edouard folytatta a családi vállalkozást és vette át a hangszergyárat. Saxnak egyébként három gyermeke született. Elsőként Charles 1856 októberében, de ő 1858-ban meghalt. Másodikként Adele látta meg a napvilágot 1858. november 29-én. Harmadikként született meg Adolphe Edouard 1859. szeptember 29-én. Adolphe Edouard 1928-ig folytatta apja tevékenységét, majd eladta az üzemet és a szaxofon gyártásának tulajdonjogát Henri Selmernek.

 

A SELMER család története

A Selmer család eredete a 17. századig vezethető vissza. Johannes Jacobus Zelmer, Henri Selmer dédnagyapja a franciaországi Lorraine régióban született, és katonaként szolgált. Jean-Jaques Selmer, aki már katonazenészként működött, változtatta a Zelmer nevet Selmerre. Jean-Jaques fia (Henri édesapja), Charles-Fréderic, aki szintén katonazenészként kereste a kenyerét, sajnálatos módon 1878-ban meghalt. 16(!) gyermeke közül csak 5 érte meg a felnőttkort. Henri (1. kép) és testvére, Alexandre (2. kép) a párizsi konzervatóriumban tanultak klarinét szakon. A konzervatórium elvégzése után Henri (1858-1941) a híres, Napóleon által alapított Garde Republicaine Bandban és az Opera Comique-ban kapott állást. Az 1900-as évek elején keresete kiegészítéseképpen hangszerboltot nyitott Párizsban, a Dancourt téren. Itt az általa készített nádakat és fúvókákat árulta, és nem sokkal később klarinétok javítását és felújítását is vállalta. Annyira népszerű lett a bolt, és olyan jól végezte a hangszerjavításokat, hogy hamarosan bővítenie kellett az üzletet, majd nem sokkal később a klarinétgyártásba is belefogott. A cég nagyütemű fejlődése révén 1919-ben Párizstól 30 km-re, Mantes-ban alapított új gyárat. 1928-ban, miután a Sax családtól megvásárolta a szaxofon gyártásának tulajdonjogát és az üzemet is, nekifogott a szaxofonok gyártásának.

Alexandre Selmer (1864-1964) karrierje másképpen alakult. 1895 és 1910 között híres amerikai zenekarokban (Boston Symphony Orchestra, Cincinnati Symphony Orchestra, New York Philharmonic Orchestra) dolgozott mint szólóklarinétos. Alexandre-nek köszönhetően az 1900-as évek elején New York-ban is nyílt egy Selmer hangszerbolt. 1904-ben a Saint-Louis-ban megrendezett világkiállításon a cég által gyártott hangszer aranyérmet nyert, ami óriási fellendülést hozott a cég számára. Az 1920-as évektől kezdődően elkezdték a fuvolagyártást is. 1940-ben beléptek a zongorapiacra is, de 1954-től felhagytak a zongoragyártással. A Selmer cég a 1960-as években élte fénykorát, amikor is több nagy hangszergyártó vállalatot felvásárolt, mint például a Vincent Bach Corporation (1961 – rézfúvóshangszer-gyár), Buescher Band Instrumental Company (1963), Brilhart Company (1966 – fúvókagyár), Glaesel Company (1977 – vonóshangszer-gyár), Ludwig Company (1981 – ütőhangszergyár).

    
           1. kép: Henri Selmer                               2. kép: Alexandre Selmer

 

A szaxofon akusztikai jellemzői és technikai fejlődése

Sok laikus úgy gondolja, hogy a szaxofon és a klarinét megszólaltatása – mivel hasonlóan szimplanádas fúvókával rendelkeznek – hasonló, és egy klarinétosnak semmi problémát nem okoz a szaxofonon való játék. Ezt a feltételezést meg kell, hogy cáfoljam. A klarinét furata ugyanis cilindrikus, azaz belső furata szinte a tölcsér kezdetéig párhuzamos (5. ábra), a szaxofon furata ezzel szemben kónikus, azaz kúpos (6. ábra).

5. ábra: A klarinét cilindrikus belső furata

 


 6. ábra: A szaxofon kónikus belső furata

 

Természetesen a hangok „fogásai“ is eltérőek, de a két hangszer megszólaltatásbeli különbségeit a furatok különbözősége okozza. A klarinéton az alsó hangok megszólaltatása, illetve az alsó regiszterben való piano (halk) játék sokkal egyszerűbb, mint a szaxofonon. A magas hangok képzése (az ún. „flageolet-regiszter“) mindkét hangszeren meglehetősen nehéz és sok gyakorlást kíván, de a klarinéton valamelyest könnyebb ezek megszólaltatása.

A technikai fejlődés útját a kezdeti időkben – érdekes módon – az akadályozta, hogy 1866-ig csak Adolphe Sax gyárthatta és fejleszthette a szaxofont, mivel csak az ő cége volt jogosult erre. Ez természetesen üzletileg kiváló volt a Sax család számára, de a többi cég így nem tudta megvalósítani fejlesztéseit. Csak miután a kizárólagos gyártási jog feloldódott, kapcsolódhatott be a gyártásba és a fejlesztésbe a többi hangszergyártó cég.

Így 1877-ben az Evette és Schaeffer cég (Evette & Schaeffer Society) több változtatást is eszközölt a hangszeren. Többek között ők oldották meg a F-Fisz trillázás problematikáját úgy, hogy az úgynevezett Fisz-trilla (Tf) billentyűt rászerelték a hangszerre (7.a és b ábra), melynek segítségével zökkenőmentesebben lehet az F-Fisz-G kromatikát játszani, valamint az ő fejlesztésük az a billentyű, amely lehetővé teszi a Bb‘ játszását csak bal kézzel. (8. ábra)

1888-ban a Lecomte cég pedig kiküszöbölte az Esz‘ és C‘ játszási problematikáját, mégpedig úgy, hogy görgőkkel látta el mindkét billentyűt, így a játékos a jobb kisujjával könnyedén át tud csúszni egyik billentyűről a másikra. (9. ábra) Itt kell megemlíteni, hogy a Buffet gyár által gyártott szaxofonoknál viszont a mai napig is azt a megoldást alkalmazzák, hogy az Esz‘ és C‘ billentyű együttesen „U“ alakot formál, így a jobb kisujjat egyszerűen csak át kell fordítani egyik billentyűről a másikra, és így lehet ezt a két hangot egymás után zökkenőmentesen megszólaltatni. Természetesen ez nem csak Esz‘ és C‘ hangok esetén fontos, hiszen ugyanez a helyzet, ha Esz‘, illetve kis Cisz vagy Esz‘ kis H, illetve ha Esz‘ és kis Bb hangokat játszunk egymás után.

1928-tól kétségkívül a SELMER cég lett a szaxofongyártás úttörője, és ők jártak élen a technikai újítások terén is. Az 1950-es években három óriási fejlesztést hajtottak végre, melyeket mind a mai napig ugyanilyen formában alkalmaznak a különböző, szaxofonokat gyártó cégek.

Ezek közül az első a középső gyűrű megalkotása (10. ábra), melynek segítségével különválaszthatóvá vált az egyenes hangszertest a tölcsértől. Ezzel a megoldással megkönnyítették a horpadások és különböző sérülések javíthatóságát. Természetesen ez az újítás megosztotta a zenészeket és a hangszerészeket, hiszen úgy vélték, hogy ez lesz a hangszer „gyenge pontja“. A gyűrűs megoldással ugyanis az eddig „egyben rezgő“ hangszertesten egy „törés“ keletkezik, ami befolyásolja a hangszertest összefüggő rezgését, megtörheti a kiegyenlített hangzást, illetve a test és a tölcsér csatlakozásánál „szökhet“ a levegő, ami által az alsó rész amúgy is nehezen képezhető hangjai még nehezebben fognak megszólalni. A hangszerészek viszont üdvözölték az újítást, mivel sokkal egyszerűbben és gyorsabban tudták a szaxofonok különböző sérüléseit kijavítani.

7.a ábra: Fisz-trilla billentyű hátulról

 

7.b ábra: Fisz-trilla billentyű elölről

 


 8. ábra: A bal kezes Bb billentyű

 

9. ábra: A C és az Esz billentyűn található görgők

 

 10. ábra: Az immár különválasztható szaxofontest

 

A szaxofon megjelenése az észak-amerikai kontinensen; a dixieland és a korai jazz korszaka

Mikor Adolphe Sax 1841-ben szabadalmaztatta a szaxofont Párizsban, még híre-hamva sem volt a jazz műfajának, mégis az 1900-as évek elején Észak-Amerikában kialakuló, majd később ott és a világon mindenfelé elterjedő és közkedvelt jazz műfaja hozta meg a széles körű ismertséget és elismertséget a hangszernek. De valójában mi is az a jazz, és hogyan jött létre ez a zenei műfaj? Természetesen tanulmányom célja nem ennek ismertetése, de mivel úgy gondolom, hogy a szaxofon népszerűvé válásában és elterjedésében óriási szerepük volt e stílus művelőinek, jó, ha tisztában vagyunk e műfaj kialakulásával.

Ha meg akarjuk ismerni, hogy hogyan is alakult ki a jazz, több száz évet kell visszaugornunk az időben. Az észak-amerikai kontinens felfedezése után, a 16. században európai telepesek lepték el a földrész északi felét (angolok, németek, hollandok, franciák), akik hozták magukkal zenei kultúrájukat. Ne felejtsük, hogy ebben az időszakban épp a barokk volt az uralkodó az európai zenében. A telepesek az őslakosokkal való háborúskodások során sokukat kiirtották, és az ültetvényeiken munkaerőre volt szükség. Ennek pótlására legkézenfekvőbb volt Nyugat-Afrikából néger munkaerő betelepítése (behurcolása). A rabszolga-kereskedelem gyorsan virágzó üzleti ággá fejlődött. Kezdetben, egy évszázadon keresztül, 1619-ig leginkább az észak-amerikai Virginiába vitték a rabszolgákat, majd később erőteljesen a déli területekre helyeződött át ennek központja. Egészen 1807-ig legális volt a rabszolgákkal való kereskedés, majd ezt a kormány betiltotta. Természetesen ez nem azt jelentette, hogy nem folytatódott a négerek behurcolása és „adás-vétele”, hanem csak azt, hogy „a fekete árut feketén szerezték be és feketén dobták piacra”. (Pernye András, 1964)

A történelmi helyzet tehát úgy hozta, hogy az európai kultúra összetalálkozott az afrikai kultúrával, azaz inkább úgy fogalmazhatnánk, hogy az euro-amerikai kultúra mindjárt indulása pillanatában összetalálkozott az afro-amerikai kultúrával. A két kultúra óhatatlanul is hatással volt egymásra, és mi sem természetesebb, hogy összeötvöződött. Egyrészről adottak voltak az európai telepesek által az „óhazából” hozott népdalok és vallási énekek, másrészről pedig a négerek által Afrikából magukkal hozott ősi munkadalok, vallási dalok. Több történetíró feljegyzi a négerek csoportos zenei megnyilvánulásait, táncait. Álljon itt egy részlet Alfons Dauer német zenetudós Jazz, die magische Musik (Alfons Dauer, 1961) című művéből, amely leírja a New Orleans-i néger kolónia zenélési szokásait: „A négerek gyakran már a tánc kezdete előtt egy órával gyülekeznek a Congo Square-en. A férfiak ilyenkor uraságaiktól levetett ruhákban díszelegnek és vasárnapi pompájukban méltóságteljesen járkálnak körbe-körbe. A nők tarka kalikószövetet viselnek és mindegyikük fején olyan rikító törülközőből készült fejdísz van, amelyet a kreolok »tignon«-nak neveznek. Mindegyik magával hozza tollakkal és pántlikákkal feldíszített, rengeteg gyermekét. A hullámzó tömeg körül helyezkednek el a hűsítő ital árusok… A rendőrhivatalnok jelzésére a tömeg a tér közepe felé özönlik. Ezt szakadatlan zakatolás kíséri, melyet két, hordóra felállított marhacsonttal (ún. bamboulával) idéznek elő és mely meglehetősen hasonlít a doboláshoz. Mialatt a táncosok felállnak, a zakatolás állandó dobolásba megy át, melyet a doboló muzsikusok a legkisebb megszakítás nélkül folytatnak egészen az ünnepség végét jelentő napnyugtáig. Az asszonyok ide-oda ringatják csípőjüket, közben alig-alig emelik fel lábukat a földről és temetési énekhez hasonló, egyhangú dalt énekelnek. A táncolók körül ugrándoznak, botladoznak a gyermekek, akik utánozzák szüleiket, úgy hogy az egész tér egy fekete testekből álló szilárd massza benyomását kelti, amely egyszerre dobog és hajladozik a dob ritmusára…”

Természetesen az európai telepesek a néger rabszolgák munkadalait is hallhatták az ültetvényeken. Nagyon fontos megemlíteni, hogy a négerek muzsikája kollektív művészet volt; összejöveteleiket kísérte, rabszolgaéletük részét képezte és vigaszt nyújtott sanyarú életükben. Az éneklés, a zene és a tánc számukra éppoly természetes és fontos volt, mint az evés vagy az ivás.

A négerek hamarosan felismerték, hogy sorsukon némiképp javíthatnak, ha zenei tudásra tesznek szert. Ha módjuk volt rá, akkor viszonylag könnyen beszerezhető és olcsó hangszereken kezdtek el játszani (hegedű, klarinét, trombita, fuvola). Már a 18. század végén feljegyezték, hogy néhány néger hangszerjátékos igen nagy nevet szerzett magának és meglehetős jómódba került. Ezeken a hangszereken keresztül kénytelen-kelletlen átvették az európai hangrendszereket is.

 

New Orleans, a jazz szülővárosa

„…nem New Orleansban született a jazz. Az afro-amerikai hangszeres zenében gyökerezik, de az európai fúvószenekari hangszerelés sajátosságain alapul. Mivel azonban gyökerei hosszú ideig rejtve maradtak, az a gyakorlat alakult ki, hogy keletkezési helyeként New Orleanst, tehát azt a várost nevezzék meg, ahol először került napvilágra…” – így ír a már előzőekben említett Alfons Dauer német zenetörténész. Természetesen egy-egy művészet keletkezési idejét és helyét nagyon nehéz egyetlen helyhez és időhöz kötni, így van ez a jazz kialakulásával kapcsolatosan is. Azonban arra a kérdésre feltétlenül válaszolni kell, hogy mégis miért épp New Orleansban látott napvilágot először ez a műfaj.

New Orleans az amerikai kontinensen belül is páratlanul internacionális város volt. A 18-19. században itt volt a legnagyobb és a legnagyobb forgalmat bonyolító rabszolgapiac. Tulajdonképpen ez a két legalapvetőbb ok és indok. A lakosság soraiban a néger rabszolgákon kívül német, angol, francia, spanyol olasz, sőt lengyel és orosz nációt is találunk, ráadásul a zenészekről szóló írásokban is sokszor bukkannak fel ezekre a nemzetiségekre utaló nevek. Így nem meglepő, hogy a jazz dallamanyagában is találkozunk francia és német népdalokkal, ír és angol balladákkal vagy francia zsoltárdallamokkal. Talán innen ered, hogy a jazzben szinte minden ország közönsége talál ismerős dallamfordulatot, ami közel áll a szívéhez.

Mivel New Orleans kultúráját leginkább francia hatások érték, a jazz előtörténete számára igen fontos, hogy a New Orleans-i fúvószenekarok hangszerei szinte pontosan ugyanazok voltak, mint a francia fúvószenekarokban használt hangszerek. Ezek: a klarinét, az oboa, a kornet, a szárnykürt, a basszuskürt, a harsona, a fuvola és a piccolo. Természetesen ahány együttes működött a városban, az mind más-más létszámú és hangszer-összeállítású volt, a néger népi zenekaroktól egészen a francia fúvószenekarokig. A zenekarok tagjai hosszú ideig csak mellékfoglalkozásként muzsikáltak, azaz mindegyikőjüknek volt „rendes”, pénzkereső foglalkozása. Csak a 19-20. század fordulóján vált lehetővé, hogy a New Orleans-i muzsikusok kizárólag a zenére „specializálják” magukat, vagyis a zenélésből éljenek. Ez természetesen szorosan összefügg a városi kultúra mind nagyobb és nagyobb iramú fejlődésével. New Orleans ebben az időben már tökéletesen kiépített szórakoztatóipar-ágat tudhatott a magáénak, és egész Amerika-szerte híres volt erről. 1897-ben a New Orleans-i városi tanács el is határozta, hogy ezeket az „intézményeket” a város egy bizonyos pontjára koncentrálja, illetve korlátozza. A néger lakosság ezen negyedek (mulatók, nyilvánosházak) körül helyezkedett el. Természetesen ezek a „nyilvánosházak” rengeteg embert foglalkoztattak: a muzsikusok, a pincérek, a pincérnők, a takarító személyzet és a bordélyházi lányok nagy része néger volt. Ezeket a negyedeket „Storyville” („mesefalu”, „csodafalu”) elnevezéssel illették. Egy-egy egészen elsőrangú jazzmuzsikust a „King” (király) melléknévvel ruháztak fel, és nem volt ritkaság, hogy ünnepélyes körülmények között meg is koronázták.

 

A szaxofon és a jazz; kiemelkedő jazz-szaxofonosok a 20. században

Bárhogy is szépítjük a dolgot, be kell hogy lássuk, hogy a szaxofonnak az igazi elismertséget a jazzben való elterjedése és használata hozta meg. Ha a világ bármely részén feltesszük a kérdést az „utca emberének“, hogy a szaxofon vajon milyen idős hangszer, a megkérdezettek jelentős része azt fogja válaszolni, hogy a szaxofon könnyűzenei, tánczenei és jazzhangszer, tehát valószínűleg 20. századi keletkezésű. Amint azt tanulmányom bevezetőjében írtam, amikor Adolphe Sax megalkotta a szaxofon hangszercsaládot, nem is álmodott (vagy talán álmodott?) olyan sikerről, amit aztán a hangszer a 20. században „befutott“, de amikor a szaxofonokat megalkotta a jazznek még híre-hamva sem volt.

Tulajdonképp a szaxofon 20. századi története szorosan összekapcsolódik a jazz történetével és ezzel együtt az Amerikai Egyesült Államok történelmével és zenetörténetével. Ebben a fejezetben bemutatok néhányat azok közül a szaxofonosok közül, akik meghatározó jelentőségűek voltak a jazz-szaxofonozás történetében.

Az első meghatározó jelentőségű jazz-szaxofonos Sidney Bechet (1897-1959).
„... A Southern Syncopated Orchestra-ban egy egészen rendkívüli klarinétvirtuózt hallottam, aki abban a népfajtában, amely a blues-t kitalálta és kidolgozta, előttem a legjobb klarinétosnak tűnik. Két dolgot hallottam tőle, amelyet ő igen terjedelmesen feldolgozott és társaival adott elő... Szeretném megörökíteni ennek a zseniális művésznek a nevét, akit én sohasem fogok elfelejteni: Sidney Bechet...“ – e szavakat a 20. század egyik legnagyobb karmestere, Ernest Ansermet írta, aki többek között Igor Stravinsky műveinek jelentős részét bemutatta, illetve rendszeresen vezényelte többek között Bartók és Honegger műveit is.

Természetesen joggal kérdezheti az olvasó, hogy ha az alcím a „kiemelkedő szaxofonosok”, akkor hogy kerül ide egy klarinétos? Úgy, hogy bár Sidney Bechet pályafutását klarinétosként kezdte a Southern Syncopated Orchestra-ban, de 1918 tájékán a klarinétot szopránszaxofonra „cserélte“, és annak vált utolérhetetlen mesterévé. Kitűnő érzékkel nyúlt az addig a jazzben nem nagyon használt hangszerhez. Bechet a francia kultúrán nevelkedett és a módosabb New Orleans-i kreol rétegből származott. Neveltetése és életkörülményei, valamint rendkívüli zenei adottságai folytán a jazztörténészek előtt is bizonyos mértékig érthetetlen jelenséggé fejlődött. 1919-ben járt először Európában, ahol Angliába látogatott, majd több európai országban is turnézott. Ezután két évet töltött Párizsban (itt hallotta egyébként Ansermet, és ekkor írta azt a tanulmányt, amelyből a fenti idézet származik), majd 1922-ben visszatért az Amerikai Egyesült Államokba. A gazdasági világválság miatt 1933 és 1934 között szabómesterséget folytatott(!), majd utána újra keresett lett és zenélésből élt. 1947-ben úgy döntött, hogy véglegesen áttelepül Párizsba. Itt halt meg 1959-ben. Halála valságos nemzeti gyászt jelentett a franciák számára.

A következő jelentős jazz-szaxofonos, akiről mindeképpen említést kell tennünk, Johnny Hodges (1906-1970). (3. kép) Hodges altszaxofonon játszott és 1928 és 1970 között a Duke Ellington Band vezető altszaxofonosa és szólistája volt. Tudnivaló, hogy Duke Ellington nagyon szigorúan választotta meg zenekarának minden egyes tagját; csak a legjobbak kerülhettek be az együttesbe, és Ellington mindenkinek személyre szólóan írta meg a szólamát. Ugyan az 1950-es években 4 évre kivált az együttesből, a világ akkori legjelentősebb és legjobban foglalkoztatott jazz-zenekarának szólamvezető altszaxofonosának lenni 38(!) éven keresztül nem akármilyen kitüntetést és megtiszteltetést jelentett. Tegyük azért hozzá, hogy a megtiszteletésen kívül 38 éven keresztül fizikálisan és mentálisan is bírni kellett a „jazz-életstílus” minden nehézségét. A kritikusok szerint Hodges új stílust hozott a szaxofonjátékba, teljesen kihasználta a szaxofon összes regiszterét és minden hangnemben fantasztikus magabiztossággal improvizált. A „korai” és a „kései” improvizációi azonban szembeötlő eltéréseket mutatnak. Míg a fiatal Hodges elképesztő sebességgel játszik és improvizál, későbbi szólói sokkal áttetszőbbek, átgondoltabbak, letisztultabbak. Játékmódja óriási hatással volt a későbbi generációk világhírűvé vált szaxofonosaira, többek között Jan Garbarek és Eric Marienthal stílusára.

3. kép: Johnny Hodges

 

A 20. századi jazz-szaxofonozás kiemelkedő alakja, aki a „tenorszaxofon atyja“ jelzőt is kiérdemelte, Coleman Hawkins (1904-1969). (4. kép) Karrierje 1921-ben indult Kansas City-ben. Ebben az időben készítette Rudy Wiedoeft azokat a felvételeit, ahol bemutatta, hogy mire képes a szaxofonon (vibrato, duplanyelv-technika, virtuóz játékmód, slap-tounge), és Hawkinsra ez olyan nagy hatással volt, hogy ezeket a technikákat megpróbálta saját hangszerére – a tenorszaxofonra – átültetni. 1924-től tíz éven át a világhírű Fletcher Henderson Band szóló-tenorszaxofonosa volt. 1934 és 1939 között az angol Jack Hylton invitálására Nagy-Britanniába ment, és Jack Hylton zenekarában dolgozott. Az együttessel rengeteg koncertet adtak Európában. 1939-ben visszatért New Yorkba, és különböző együttesekkel készített stúdiófelvételeket. Játékstílusára jellemző, hogy szaxofonhangjával az emberi hangot próbálta imitálni. 1939 körül felhagyott az addig igen gyakran és előszeretettel használt slap-tounge technikával. Kiemelkedő képessége volt ahhoz, hogy játékával emberi érzéseket, érzelmeket fejezzen ki, sőt néha olyan érzésünk van, ha őt hallgatjuk, mintha történeteket mesélne el. Egyik kiemelkedő és meghatározó jelentőségű lemeze, amely ennek eklatáns példája, az 1939-ben megjelent Body and Soul című album. 1944-ben lemezt készített Dizzy Gillespie-vel, a korszak meghatározó jelentőségű trombitásával, akire óriási hatással volt.

4. kép: Coleman Hawkins

 

A jazz-szaxofonozás következő említésre méltó alakja Lester Young (1907-1959). (5. kép) Eleinte C-melody hangszeren játszott, majd tenorszaxofonra  váltott,  de  a  C- melody  hangzását próbálta előcsalni a  tenorszaxofonból. Ez az újfajta, kissé világosabb tónus sok jazz-szaxofonost inspirált. A másik dolog, amelyben Young új színt hozott a jazz-szaxofonozásba, hogy remek érzékkel tudta a nagyon ritmikus és gyors improvizációjú hangulatot váltani a lassú tempójú improvizációkkal. Érdekes módon (elődjeivel ellentétben) a vibratót is sokszínűen alkalmazta, sőt volt, hogy hangokat nem is vibrált, ami merőben ellentétes volt az addigi felfogással. Pályafutását az Amerikai Egyesült Államok középnyugati részén kezdte, ahol több együttesben is játszott, majd 1928-ban megismerkedett Count Basie-vel Kansas City-ben, és Basie zenekarának tagja lett, ahol 1934-ig játszott. Két év szünet után, 1936-ban ismét visszatért Count Basie együttesébe, ahol 1940-ig dolgozott.

5. kép: Lester Young

 

El is érkeztünk a jazz-szaxofonozás egyik legnagyobb (ha nem a legnagyobb) alakjához, Charlie „Bird“ Parkerhez (1920-1955) (6. kép), akit Dizzy Gillespie-vel a bebop stílus megalkotójának tartanak. A „Bird“ (madár) jelzőt zenésztársai adták neki, evvel is utalva virtuóz technikájára. Parker Kansas City-ben született. Családja mélyszegénységben élt, így már 15 évesen zenekari játékra kényszerült. Ahogy írja egyik visszaemlékezésében: „Este kilenc órától reggel ötig megszakítás nélkül zenélnem kellett az esténkénti 1 dollár 25 centes fizetésért...” (Pernye András, 1964) Tinédzserkorában óriási hatással volt rá az akkor már híres szaxofonos, Lester Young, illetve nagyon kedvelte a New Orleans-i muzsikát; első lemezfelvétele a Confessin‘ the Blues, azaz a blues hitvallása 1941-ből.

6. kép: Charlie Parker

 

Érdekes módon, bár stílusuk Gillespie-vel hasonló, a siker tekintetében pont ellentétes. Míg Gillespie a korszak ünnepelt muzsikusa, Parker korának „meg nem értett zsenije”. Parker pontosan tudta, érezte és gyakran le is írta, hogy muzsikus pályára lépésének kezdete óta szerencsétlennek érezte magát: „Folyvást valamiféle pánikban éltem, többnyire valamelyik garázsban aludtam és egyszerűen képtelen voltam egyenesbe jönni. A legborzasztóbb pedig az volt, hogy soha, senki sem értette meg azt, amit zenéltem.” (Pernye András, 1964)

Sajnálatos módon Parker súlyos alkohol- és kábítószerfüggő volt, így nagyon fiatalon, mindössze 35 éves korában halt meg. Állítólag, amikor az orvosok felboncolták, nem hitték el, hogy a kezük alatt fekvő test 35 éves, azt hitték, hogy elcserélték a testet egy 53 éves emberével.

Érdekes adalék Parker életéhez, hogy kedvenc zeneszerzői Brahms, Schönberg, Stravinsky és Hindemith voltak.

Mindent egybevetve, Parker rövid élete dacára óriási hatással volt nemcsak a jazz-szaxofonozásra, hanem magára a jazz stílus fejlődésére. Amellett, hogy az altszaxofonosok bálványa mind a mai napig, John Coltrane – aki tenorszaxofonos volt – is őt nevezi meg példaképéül. Parkertől indul ki a bebop szaxofon stílusa, az ő bámulatos, pergő technikájú szólóit próbálják ellesni és előadni azóta is a felnövekvő szaxofonosok generációi. Leonard Feather – 20. századi jazz-zongorista, újságíró, producer – helyesen jegyzi meg, hogy mialatt az ő stílusával sztárok tündökölnek és tündököltek, maga csak alkalmanként zenélhetett és csak nagy ritkán jutott állandó jövedelemhez.

A következő fantasztikus jazz-szaxofonos, akit meg kell említenünk, John Coltrane (1926-1967). (7. kép) Több éven át dolgozott együtt Miles Davis-szel, a kor zseniális trombitásával és Thelonius Monkkal, a kitűnő zongoristával. Ő kezdte el kifejleszteni a gyors tempójú improvizációkat. Emellett a modern jazz újraformálójának is tartják. Bár 1955-ig több zenekarban is játszott – többek között Dizzy Gillespie és Johnny Hodges zenekaraiban –, ők nem látták meg benne a tehetséget. Coltrane-re nagy hatással voltak Miles Davis ebben az időszakban készített lemezei, és óriási megtiszteltetés és öröm volt számára, amikor Davis 1955-ben meghívta őt játszani a zenekarába. Davis kvintettjében 1957-ig muzsikáltak együtt, de a zenekar Coltrane drogproblémái miatt sajnos feloszlott. Ekkor csatlakozott Thelonius Monk együtteséhez, de itt a szerződésekkel kapcsolatos viták miatt szinte semmiféle lemezt nem rögzítettek. 1958 januárjában visszatért Davis együttesébe, és egészen 1960 áprilisáig több lemezt is rögzítettek. Még ebben az évben megalapíttotta saját zenekarát, amellyel 1967-es haláláig dolgozott. Habár 1955 előtt is aktív volt, az 1955 és 1967 közötti időszaka az igazán fontos, amikor is újraformálta a modern jazzt, ezáltal zenészek generációira hatva. Ebben a tizenkét évben bámulatosan termékeny volt, zenekarvezetőként vagy ötven felvételt készített, de megjelent más zenészek lemezein is közreműködőként. Életművében egyre spirituálisabb dimenziókba hatolva teremtette meg örökségét. 1960-ban vette fel a hatalmas sikert arató My Favorite Things-et, amely egyben debütálása szopránszaxofonosként. Az ekkoriban a jazzben kevéssé használt hangszert állítólag Davistől kapta, Sidney Bechet és Steve Lacy iránti bámulata keltette fel érdeklődését iránta, és már egy ideje foglalkoztatta, hogy felfelé törekedjen hangmagasságban. Ahogy Coltrane stílusa tovább fejlődött, törekedett arra, hogy minden fellépése „lényének teljes kifejezése“ legyen, ahogyan zenéjét egy 1966-os interjúban meghatározta. Ez idő tájt a kritikusok megítélése durván megváltozott, ahogy Coltrane is változtatta stílusát. A hallgatósága is teljesen meghökkent, sőt, Franciaországban ki is fütyülték Davis-szel töltött utolsó turnéján. 1961-ben a Down Beat magazin egyik cikkében avval vádolta meg Coltrane-t, hogy anti-jazzt játszik. A klasszikus kvartett legnagyobb példányszámban eladott albumát, az A Love Supreme-t 1964 decemberében rögzítette. Coltrane addigi munkájának betetőzése ez az album, egyben óda a hitéről és szeretetéről Isten iránt. Ez a spiritualitás határozza meg Coltrane kompozícióit és játékát innentől kezdve, ahogy ezt az albumcímek is mutatják: Ascension, Om és Meditations. Az A Love Supreme negyedik része a „Psalm“, Coltrane Istennek írt költeményének zenei megfeleltetése, amely az album belső borítóján nyomtatva megtalálható.

7. kép: John Coltrane

 

Természetesen tanulmányomnak nem célja az összes 20. századi jazz-szaxofonos életútjának bemutatása, csak a legmeghatározóbbak életének egy-két momentumát szerettem volna felvillantani a teljesség igénye nélkül. Mielőtt utolsóként a nemrég elhunyt, legendás Michael Brecker életpályáját bemutatnám, felsorolnék pár nagyszerű jazz-szaxofonost, akik nélkül – bár részletesen nem írok róluk – szegényebb lenne a 20. századi jazztörténet. Íme a nevek: Benny Carter (1907-2003), Ben Webster (1909-1973), Art Pepper (1925-1982), Paul Desmond (1924-1977), Cannonball (Julian) Adderley (1928-1975), Stan Getz (1927-1991), Dexter Gordon (1923-1990), Walter Theodore „Sonny“ Rollins (1930), Eric Dolphy (1928-1964), Phil Woods (1931-2015), Joshua Redman (1969), Joe Lovano (1952), Branford Marsalis (1960), David Sanborn (1945), Eric Marienthal (1957) és Jan Garbarek (1947).

Végül, de nem utolsósorban álljon itt a 20. század végének egyik legmeghatározóbb jelentőségű jazz-szaxofonosa és zeneszerzője, az igen fiatalon elhunyt Michael Brecker (1949-2007) (8. kép), aki pályafutása során 15(!) alkalommal nyerte el a Grammy-díjat.

8. kép: Michael Brecker

 

A Philadelphia állambeli Cheltenham városában született. Édesapja ügyvéd volt, de kiválóan zongorázott és improvizált jazzt, édesanyja pedig portréfestő volt. 1975 és 1982 között bátyja – a kitűnő jazztrombitás, Randy Brecker – által alapított Brecker Brothers nevű zenekarban tenorszaxofonozott, majd New Yorkba ment, és különböző zenekarokban játszott. Az 1980-as években állandó tagja lett a Saturday Night Live Band nevű együttesnek, amelynek szóló-tenorszaxofonosa volt. Michael Brecker pályafutása több, mint három és fél évtizede alatt a legnevesebb jazz- és rockmuzsikusokkal játszott, többek között Herbie Hancockkal, Pat Methenyvel, Charles Mingusszal, John Abercrombie-vel, míg a rockzenészek közül Eric Claptonnal, John Lennonnal, James Taylorral, Paul Simonnal és Joni Mitchellel. Sokan azt tartják róla, hogy ő volt hangszerének legtechnikásabb, legeredetibb muzsikusa a John Coltrane utáni időszakban, aki mesterien keverte technikai felkészültségének tökéletességét zenei kifejezőerejével. Nagyon ritka, amikor egy előadóművész ilyen magas fokon birtokában van mindkettőnek.

 

A francia és az amerikai klasszikus szaxofoniskola kialakulása

A szaxofon 1841-es megszületése után igen nehezen került be a klasszikus zenei együttesekbe. Sok zeneszerző kétkedve és fenntartással fordult a hangszer felé. Sokan a hangszínét kifogásolták, de valószínűleg azért nem kedvelték, mert nagyon nehezen lehetett rajta tisztán játszani, és ez nagyon megnehezítette a hangszer különböző együttesekbe való a beilleszkedését. Leginkább a fúvószenekarokban terjedt el, legfőképp Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban. (9. kép)

9. kép: John Philip Sousa Band, 1907.

 

A kelet-európai fúvószenekarokban nem alkalmazták őket, valószínűleg az erős zenei tradíciók miatt. A szaxofon kelet-európai elterjedését az is hátráltatta, hogy a II. világháború befejeztével ezek az országok a Szovjetunió befolyása alá kerültek, és az akkor már az Amerikai Egyesült Államokban, a jazz világában oly népszerű hangszer az imperializmus mételyének egyik zászlóshajójaként „nemkívánatos” hangszerré vált.

Tulajdonképpen leginkább két ország szaxofoniskolájának és kiemelkedő egyéniségeinek köszönhető, hogy a klasszikus szaxofonozás világhírűvé lett, és hogy mára már elterjedt a világ szinte összes országában. Ez a két szaxofoniskola – amint a fejezet címéből is kiderül – a francia és az amerikai szaxofoniskola, két legkiválóbb alakja pedig Marcel Mule francia és Sigurd Rascher német származású, amerikai szaxofonművész és tanár.

Természetesen e két óriási alak mellett több kiváló szaxofonos nevét is meg kell említeni, akik munkájukkal elősegítették a hangszer fejlődését és repertoárjának bővülését. Elsőként Henri Wuille (1822-1871) belga származású szaxofonost említhetjük, aki tulajdonképpen a szaxofon első szólistája volt, és aki több koncertturnén népszerűsítette a hangszert Angliában és az Amerikai Egyesült Államokban.

A másik kiemelkedő egyéniség Louis-Adolphe Mayeur (1837-1894) francia klarinét- és szaxofonművész volt, aki magánál Adolphe Saxnál tanult szaxofonozni a Párizsi Konzervatóriumban. Mayeur a Párizsi Operaház szaxofonosa volt, és emellett tanított is, sőt, 1867-ben kiadta szaxofoniskoláját Grande Méthode címmel.

A következő említésre méltó személy Edouard Lefébre (1834-1911), aki szintén (Henri Wuillehez hasonlóan) az Amerikai Egyesült Államokban népszerűsítette a szaxofont húsz éven át 1870 és 1890 között. 1890-től kezdődően szintén jó húsz éven keresztül a Patrick Gilmore Band, valamint a John Philip Sousa Band (lásd a 9. képet) szaxofonosa volt, és úgy említik, mint e két együttes legkiemelkedőbb alakját. Külön meg kell említenünk az amerikai Elise Hall (1853-1925) nevét, akinek több kiváló szaxofonművet köszönhetünk. Elise Hall a Bostoni Szimfonikus Zenekar pártolóinak egyike volt, aki – mivel gyerekkorában asztmás volt – orvosai tanácsára kezdett el szaxofonozni. Ő rendelte meg Claude Debussytől azt a versenyművet szaxofonra, amely máig az egyik leghíresebb mű a klasszikus szaxofon repertoárjában.

Rudy Wiedoeft (1893-1940) nevét érdemes még kiemelni, aki rengeteg lemezt és átiratot készített, sőt, több művet is írt szaxofonra. Francois Combelle (1880-1953) francia szaxofonművészt kell megemlítenünk még, aki a Bonaparte Napóleon által alapított Garde Républicaine zenekar szólószaxofonosa volt, és aki nagy hatással volt Marcel Mule-re is.

Még két személyt kell megemlítenünk, akik munkásságukkal hozzájárultak a klasszikus szaxofon elterjedéséhez. Egyikük az amerikai Cecil Leeson (1902-1989), aki 1955-től 1961-ig a Northwestern Egyetemen, majd 1961-től 1977-ig a Ball State Egyetemen tanította a klasszikus szaxofont, és akinek több amerikai zeneszerző (többek között Paul Creston, Lawson Lunde, Burnet Tuthill) is dedikálta művét. Végül, de nem utolsósorban Laurence (Larry) Teal (1905-1984) nevét kell megemlítenünk, aki a Michigan Egyetemen tanított elsőként klasszikus szaxofont 1953 és 1974 között, és akinek a The Art of Saxophone Playing című műve máig az egyik leghasznosabb kiadvány a szaxofontanárok, szaxofonművészek és tanulók számára. Ebben a műben szinte minden hasznos metodikai információt megtudhatunk, a helyes légzésen keresztül a szaxofon helyes tartásán át a helyes vibratóig.

 

Marcel Mule, a francia szaxofoniskola megalapítója

1901. június 24-én született a normandiai Aube nevű kisvárosban és már 7 éves korában megismerkedett a szaxofonnal. Édesapja könyvelő volt, aki szintén játszott a hangszeren amatőr muzsikusként. Mule (10. kép) a szaxofon mellett hegedülni és zongorázni is tanult, és ezeken a hangszereken is kiválóan játszott. 20 éves korában Párizsba került az 5. gyalogsági ezred zenekarába. A párizsi zenei élet óriási hatással volt a fiatal Marcel Mule-re, ahol több kiváló jazz-szaxofonossal találkozhatott és hallhatta játékukat. Ez nagy befolyással volt Mule szaxofonjátékára és fejlődésére. 1923-ban megnyerte a Francia Köztársasági Gárda Fúvószenekarának (La Musique de la Garde Républicaine) szaxofon-szólamvezetői állását, ahol 13 éven keresztül dolgozott. Kollégáival 1928-ban szaxofonkvartettet alakítottak, amely először a gárda nevét viselte, később viszont Marcel Mule Saxophone Quartet néven vált világhírűvé. Az együttes megközelítőleg negyven évig működött, és ez alatt az idő alatt mindig Marcel Mule volt az együttes szopránszaxofonosa. Bár Mule mindvégig a kvartett vezetője és szopránszaxofonosa maradt, a negyven év leforgása alatt több személyi változás is történt az együttesben.

10. kép: Marcel Mule

 

A zenekari munka mellett természetesen más együttesekben és együttesekkel is dolgozott, és 1936-ban annyi koncertfellépése lett, hogy úgy döntött, hogy kilép a hadsereg kötelékéből, és otthagyta a Köztársasági Gárda szaxofon-szólamvezetői posztját. Az elkövetkezendő években rengeteget koncertezett szólistaként és kamarazenészként, aminek elismeréseként 1942-ben felkérték, hogy indítsa el a klasszikus szaxofon tanítását a Párizsi Zeneakadémián (Conservatoire National Superieur de Musique et de Dance de Paris). Tulajdonképpen Marcel Mule volt a második szaxofontanára az intézménynek, mivel Adolphe Sax 1870-ben történt távozása után a szaxofon oktatása megszűnt a Conservatoire falai között. Mule egészen 1968-as nyugdíjba vonulásáig tanított itt. Rengeteg zeneszerző ajánlotta neki kompozícióit, és ő maga is több tucatnyi metodikai etűdöt, illetve átiratot készített, evvel is hozzájárulva a szaxofon repertoárjának bővítéséhez.

„Sikeres volt mint tanár, de ugyanolyan sikeres volt előadóként is. 26 éves tanári pályája során 87 növendék szerzett diplomát a Conservatoire szaxofon osztályában. De nem is igazán a diplomák száma említésre méltó, hanem az, hogy milyen óriási hatással volt növendékeire. Mule kedvessége, tanácsai és bölcsessége jelentős hatással voltak növendékei személyiségére és zenei fejlődésére is. ” (Eugéne Rousseau, 1982)

Álljon itt pár név azok közül, akik Marcel Mule osztályában tanultak, és akik szintén meghatározó alakjai lettek a 20. századi klasszikus szaxofonozásnak: Frederick Hemke, Jean-Marie Londeix, Eugéne Rousseau, Daniel Deffayet, Serge Bichon és Guy Lacour. Végül álljon itt pár zenemű, amelyek Marcel Mule pedagógiai tevékenységét fémjelzik és amelyeket neki dedikáltak.

Marcel Mule által írt etűdiskolák:

  1. 24 Easy Studies for All Saxophones after A. Samie, Leduc. Alphonse Leduc, 1946
  2. 30 Great Exercises or Studies (Trente Grands Exercices ou Études) for All Saxophones after Soussmann Book 1 and 2 by Marcel Mule. Alphonse Leduc, 1944
  3. 48 Studies by Ferling for All Saxophones by Marcel Mule. Alphonse Leduc, 1946
  4. 53 Studies for All Saxophones Book 1, 2 and 3 by Marcel Mule. Alphonse Leduc, 1946
  5. Daily Exercises (Exercices Journaliers) for All Saxophones after Terschak by Marcel Mule. Alphonse Leduc, 1944
  6. Scales and Arpeggios, Fundamental Exercises for the Saxophone Book 1, 2 and 3 by Marcel Mule. Alphonse Leduc, 1948
  7. Varied Studies (Études Variées) in All Keys adapted by Marcel Mule. Alphonse Leduc, 1950
  8. 18 Exercices ou Études d'après Berbiguier, by M. Mule, Leduc

A neki dedikált művek:

  1. Roger Boutry: Divertimento, 1964
  2. René Corniot: Eglouge et danse Pastorale, 1946
  3. Fernande Decruck: Sonate en Do, 1944
  4. Alfred Desenclos: Prélude, Cadence et Final, 1956
  5. Paul Bonneau: Caprice en forme de valse, 1950
  6. Jean Francaix: Danses Exotiques, 1962
  7. Henri Tomasi: Concerto, 1949
  8. Heitor Villa-Lobos: Fantasia Op. 630., 1948

 

Sigurd Rascher az amerikai szaxofoniskola megteremtője

1907. május 15-én született Németországban, Elberfeld városában (ma Wuppertal). Klarinétozni tanult, és 1930-ban szerezte meg klarinétművészi diplomáját a Stuttgarti Zeneművészeti Főiskolán. Még ebben az évben megismerkedett a szaxofonnal, és 1932-ben már szaxofonnal is adott koncerteket. A németországi politikai változások miatt (Hitler és a szélsőjobboldal hatalomra jutása miatt) 1934-ben kénytelen volt elhagyni szülőhazáját, és Dániába emigrált, ahol a Koppenhágai Dán Királyi Zeneakadémián kezdte meg a klasszikus szaxofon oktatását. Később Svédországba költözött, ahol a malmöi konzervatóriumban tanított. 1939-ben az Amerikai Egyesült Államokba települt, ahol rengeteg felkérést kapott a leghíresebb amerikai szimfonikus zenekaroktól. Többek között fellépett a Bostoni Szimfonikus Zenekarral (1939. október 20-án, Szergej Kossevitzky vezényletével), a New York-i Filharmonikus Zenekarral (1939. november 11-én, Sir John Barbirolli vezényletével), a Philadelphiai Szimfonikus Zenekarral és a Clevelandi Filharmonikus Zenekarral. Rascher szaxofonjátéka rengeteg zeneszerzőt inspirált, akik neki ajánlották műveiket (Alexander Glazunov, Darius Milhaud, Jaques Ibert, Lars Eric Larsson, Frank Martin). Neki köszönhetjük az ún. altissimo-regiszter kidolgozását, azaz, hogy a modern kori szaxofonosok négy oktávon keresztül képesek játszani hangszereiken, ezzel új távlatokat nyitva a zeneszerzők előtt.

11. kép: Sigurd Rascher

 

1969-ben lányával, Carina Rascherrel, Linda Bangs-szal és Bruce Weinbergerrel megalakította a Rascher Saxophone Quartettet, amely – bár tagjai már rég nem az alapítók – a világ egyik legismertebb szaxofonkvartettje. A kvartett bejárta Európa összes országát, adott koncerteket az Egyesült Államokban, Mexikóban, Kanadában, Délkelet-Ázsiában és Ausztráliában. Egyik bécsi koncertjük után a Weiner Zeitung „a szaxofon koronázatlan királyainak” titulálta az együttest. Több mint 35 ország zeneszerzője közel 300(!) művet írt és ajánlott a kvartettnek. Csak néhány szerző a legismertebbek közül: Luciano Berio, Philip Glass, Iannis Xenakis, Sofia Gubaidulina, Maros Miklós, Mauricio Kagel.

Természetesen, mivel Rascher lételeme volt a megszerzett tudás átadása és a fiatalok tanítása, az Egyesült Államokban is folytatta azt a munkát, amit Európában. Négy világhírű egyetemen is tanított, így a Julliard Schoolon, a Manhattan School of Musicon, a Michigani Egyetemen és az Eastman School of Musicon.

És álljon itt pár mű, amelyet Sigurd Rascher számára komponáltak és neki ajánlottak:

  1. Alexander Glazunov: Concerto pour Saxophone Alto avec l'Orchestre de Cordes in Eb Major, op. 109., 1934
  2. Paul Hindemith: Konzertstück für Zwei Altsaxophone, 1933
  3. Jacques Ibert: Concertino da camera pour saxophone alto et onze instruments, 1935
  4. Lars Erik Larsson: Konsert för Saxophon och Stråkorkester, 1934
  5. Frank Martin: Ballade for Alto Saxophone, String Orchestra, Piano and Tympani, 1938

 

A klasszikus és a jazz-szaxofonozás közötti hasonlóságok és különbségek

El is érkeztünk tanulmányom azon részéhez, ami tulajdonképpen munkám főcíme, és amely az egyik olyan része a szaxofonozásnak, ami kezdetektől fogva mindig érdekelt, és ami titkon mindig is foglalkoztatott. Az eddig leírtakból kiderült az olvasó számára, hogy Adolphe Sax mikor és milyen körülmények között alkotta meg a szaxofon hangszercsaládot, hogy hogyan alakult ki a jazz műfaja, és megismerhetett pár igen jelentős szaxofonost és munkásságukat a klasszikus és a jazz-szaxofonosok közül. Az eddigi fejezetek bárki számára érdekesek és izgalmasak lehettek, azonban a most következő fejezetben leírtak lehet, hogy csak a szaxofonosok és főleg a fúvós hangszereken játszó zenészek számára lesznek érdekesek.

A két stílus között több különbséget találunk. Ez már rögtön a hangszerek kiválasztásánál szembeötlik, ami folytatódik avval, hogy a klasszikus és a jazz stílust játszó szaxofonosok más-más fúvókát és nádat használnak. A két legnagyobb különbség azonban magában a hangképzésben (befúvásban) és abban rejlik, hogy míg a klasszikus stílust képviselők a zeneszerzők által megkomponált műveket „reprodukálják”, evvel ellentétben a jazz-szaxofonosok improvizálnak, tehát kvázi az adott pillanatban, a koncert közben „találják ki”, hogy milyen dallamokat fognak játszani. Lássuk részletesebben, hogy mik is ezek a különbségek!

 

A hangszer, a fúvóka és a nád

A klasszikus és a jazz-szaxofonozás első hasonlósága, hogy mindkét esetben szaxofont, fúvókát és nádat használunk a hangok előcsalogatásához. De már itt el is kezdődik a különbség. A klasszikus szaxofonosok jobban preferálják a minél újabb típusú hangszereket, melyek mechanikája, ha nem is évről évre, de gyakran fejlődik, mivel a világ vezető szaxofongyártó cégei állandóan fejlesztik hangszereiket. Minden nagyobb szaxofongyártó cég foglalkoztat olyan neves szaxofonosokat, akiket bevonnak az újabb modellek tervezésébe és tesztelésébe, és akiknek beleszólásuk van bizonyos típusok kialakításába és továbbfejlesztésébe. Nem ritka (a francia SELMER cégnél bizonyosan így van), hogy külön 3-4 fős „csapat” vesz részt a klasszikus szaxofonok és külön ilyen „csapat” a jazz-szaxofonok fejlesztésében. Ráadásul gyakran fordul elő, hogy ezek a szaxofonosok mások és mások, ha szoprán-, alt-, tenor-, vagy baritonszaxofonról van szó, hiszen sokan csak az egyik hangszer specialistái. Tehát a klasszikus műfajt művelő szaxofonosok szeretik a minél újabb típusú és fiatalabb hangszereket, a jazz-szaxofonosok pedig a régebbi hangszereket részesítik előnyben, leginkább azért, mert azt állítják – és ez meggyőződésük –, hogy mivel ezeken a régi hangszereken már a lakkréteg megkopott (vagy már nincs is lakk a hangszereken), ezért ezeknek a hangszereknek dúsabb hangjuk, nagyobb hangerejük van, ami, valljuk be, nem utolsó szempont, ha egy egész jazzegyüttest vagy big bandet kell „átfújni”. Bár a jazz- és a könnyűzenei szaxofonosok legtöbbször erősítéssel (hangosítással) játszanak, azaz végül is teljesen mindegy lenne, hogy milyen hangosan szólal meg a szaxofonjuk, mégis ezeket a „lakktalan”, régi típusú szaxofonokat választják az új hangszerek helyett, dacára annak, hogy ezeken a régi szaxofonokon jóval nehezebb bizonyos technikai megoldások kivitelezése és olykor a helyes intonálás is. A jazz-szaxofonosok körében a legkedveltebb márka a SELMER cég által gyártott MARK-VI-os jelzésű szaxofon. Ezt a típust a SELMER cég 1954 és 1981 között gyártotta, és sokan ezt a típust tartják a szaxofonok csúcsának. Ahogy bizonyos autótípusokon belül is vannak különböző szériák, amelyek valamilyen okból kifolyólag jobban sikerülnek és az emberek jobban szeretik a formájuk, megbízhatóságuk, kialakításuk stb. miatt, így a hangszereknél is megvannak azok a típusok, amelyekre a zenészek „esküsznek”. Remek példa erre a fent említett hangszer, amelyet a gyártó cég még az 1950-es években fejlesztett ki, és az akkori csúcsmodell a klasszikus és jazz-szaxofonosok kedvencévé vált. Az azóta eltelt jó 60 év alatt a cég újabb és újabb típusokat dobott piacra, és ez a típus mechanikailag kissé elavultnak számít, valamint a helyes intonációért is sokat kell „dolgozni” (különböző tisztítófogások alkalmazásával), mégis sok klasszikus és leginkább jazz-szaxofonos számára ez a hangszer az etalon.

A következő igen nagy különbség az ún. fúvóka, amely nagyban meghatározza a megszólaló hang milyenségét és minőségét. A klasszikus fúvókák általában műanyagból (bakelit), ritkábban üvegből készülnek, ezzel szemben a jazz- és könnyűzenei szaxofonosok a bakelit fúvókák mellett gyakran használnak fémből készült fúvókákat. A klasszikus műfajt játszó szaxofonosok mindig az összes regiszterben kiegyenlített hangzásra törekszenek, és ennek megfelelően választják meg fúvókáikat és a hozzá tartozó nádat, evvel ellentétben a jazz-szaxofonosok számára nem annyira fontos, hogy a szaxofon az alsó és a felső regiszterben hasonlóképpen szóljon; ők inkább arra törekszenek, hogy minél dúsabb és nagyobb hangot tudjanak „előállítani” a hangszer fúvóka-nád kombinációjával. A különböző fajtájú és típusú fúvókák közötti eligazodást segítik a különböző fúvókagyártó cégek összehasonlító táblázatai (lásd a 11. ábrát), amelyek segítenek eligazodni a nagyszámú szaxofonfúvókák között, és valamelyest fogódzót próbálnak nyújtani a klasszikus és jazz műfaj művelőinek.

11. ábra: Szaxofonfúvóka-táblázat

 

Sokan kérdezik, hogy mely típusú fúvókák a jók? Erre igen nehéz jó választ adni. Először is, a fúvókagyártó cégek állandóan fejlesztenek és rukkolnak elő újabb és újabb fúvókákkal, ráadásul ugyanazon típusú fúvókán belül is igen jelentős hangzásbeli különbségek lehetnek, mivel két teljesen azonos fúvóka nem létezik. Attól is függ a dolog, hogy kezdőnek ajánljuk a fúvókát, már több éve játszó növendéknek, szakközépiskolában, esetleg felsőfokú intézményben tanuló hallgató részére, vagy profi zenésznek, illetve hogy milyen stílusú zenét kíván rajta játszani az illető. Természetesen ezzel nem azt akarom sugallni, hogy zeneiskolás növendéknek kvázi mindegy, hogy milyen fúvókát használ, sőt! De az általában kijelenthető, hogy minél magasabb technikai és képzettségbeli szinten áll valaki, annál igényesebben kell megválasztania a fúvókát. És itt jön a dolog nehézsége. Ahány ember, annyiféle „szájberendezés” és hangigény. Természetesen zeneiskolásoknak először a sokak által használt (standard) fúvókát és nádat ajánlja az ember, de a végső cél az, hogy a növendék aztán az igen sok kombináció és lehetőség közül a magához leginkább közel állót, a saját zenei stílusához és hangzásvilágához legjobban tetszőt válassza ki. A fúvóka kiválasztása tehát függ az egyén fizikai adottságaitól (ajkak, fogak, szájüreg, nyelv), a befúvástól (hogy milyen módon szólaltatjuk meg a szaxofont; ezt a témát a következő alfejezetben még körbejárjuk) és attól, hogy milyen stílust játszunk (klasszikus, jazz, pop, tánczene, népzene stb.). A legfontosabb, hogy mindenki a maga által játszott stílusban a lehető legkönnyebben tudjon bánni a fúvókával és a hangszerrel, és zenei elképzeléseit a lehető legoptimálisabban meg tudja valósítani; a fúvóka ne gátolja, hanem segítse a különböző technikai elemek megvalósítását, a zenei formálást és az előadó zenei elképzeléseinek megvalósítását.

Az előzőekben beszéltünk arról, hogy a klasszikus és a jazz-szaxofonosok milyen hangszereket és fúvókákat preferálnak, most térjünk rá az egyik legfontosabb tényezőre – amely nélkül bizony egyik szaxofon sem szólalna meg –, a nádra. Ez az egyik legfontosabb dolog a hangszer megszólaltatásánál, mivel ennek rezgése által keletkezik maga a hang, amit aztán a fúvóka, a szájüreg és végezetül a hangszertest felerősít, és így alakul ki a végleges szaxofonhang. Általános vélemény, hogy az általunk képzett hangszínt a szájüreg, a fúvóka és a nád ideális kombinációja határozza meg leginkább, hogy milyen szaxofont tartunk a kezünkben, az már csak elenyésző(!) különbségeket eredményez. Természetesen ez eléggé sarkított kijelentés, mert szaxofon és szaxofon között is óriási minőségbeli különbségek lehetnek, de az valóban igaz, hogy a hangszínt leginkább a szájüreg, a fúvóka és a nád hármasának kombinációja határozza meg. A hangszer maga könnyebbé teszi a helyes intonációt, illetve felépítése és kiképzése nagyban befolyásolja, hogy mennyire lehet bizonyos technikai dolgokat könnyedén megvalósítani rajta. A másik fontos tényező a zenész (esetünkben a szaxofonos) füle, azaz pontosabban a hallása. Ez a másik komponens, amely a szájüreg felépítésén, a fúvókán és a nádon kívül nagy befolyással van a hangra. Hiszen ez, a hallásunk is nagyban meghatározza, hogy ki milyen hangszínt szeretne képezni, ki mit tart ideálisnak és szépnek.

Ha a fúvókáknál azt mondtam, hogy sokféle közül választhatunk, akkor a nádakra ez hatványozottan igaz. A különféle nádgyártó cégek többféle típusú, erősségű és faragású nádat gyártanak, sőt vannak külön klasszikus szaxofonosok és külön jazz-szaxofonosok számára kifejlesztett típusok. Feladatunk és célunk olyan fúvóka-nád kombináció megtalálása, amely az általunk játszott zenei stílusnak és saját ízlésünknek a legmegfelelőbb, és amelyen meg tudjuk valósítani azokat a zenei dolgokat, melyeket elképzeltünk. A klasszikus szaxofonosok és jazz-szaxofonosok is leginkább a francia VANDOREN cég és az amerikai D’Addario (korábban RICO) cég termékeit használják, de ezen két óriáscég mellett is rengeteg kisebb cég gyárt nádakat ( SILVERSTEIN, Glotin, La Voz, Steuer, Selmer stb.). Az elmúlt 15-20 év folyamán több cég kísérletezett műanyagból készült nádak gyártásával, és úgy 8-10 évvel ezelőtt a Légere cégnek sikerült is készítenie olyat, amelyet manapság a klasszikus szaxofonosok előszeretettel használnak, és amely megbízható és a használat mértékétől függően, akár 1-2 évig megfelelően működik. A műanyag nád előnye a hagyományos náddal szemben, hogy sokáig használható, és hogy az időjárásnak és a páratartalom változásának nincs kitéve. Hátránya, hogy használat közben hamarosan gyengül, lágyul (mikor abbahagyjuk a használatát, természetesen visszaerősödik), így a fortéban kisebb a hangereje, mint hagyományos társáé.

 

A klasszikus és jazz befúvás (Ansatz) közötti különbségek

A zenei szakzsargonban általában a hangszer megszólaltatásához szükséges ideális befúvást, szájtartást együttesen a német Ansatz szóval helyettesítjük. Ez az ideális befúvás a klasszikus stílust játszó szaxofonosoknál stabil, szabályos. Ezen azt értjük, hogy a fúvóka felső részén a két felső metszőfogunk helyezkedik el (optimális esetben), az alsó ajkunk befordított pozícióban a fúvókához rögzített nád alatt van. Az állunkat kissé lefelé „feszítjük”. Tulajdonképpen az ideális befúvási pozíciót úgy kell elképzelnünk, mintha fütyülnénk. A szájunkkal „ü”, vagy „o” betűt formázunk, és ebben az állásában az állunk kissé lefelé „feszül”. Természetesen a „feszülés” szót nem véletlenül tettem idézőjelbe, hiszen semmiféle feszültségnek nem szabad lennie a befúvás során, csupán érzékeltetni szerettem volna, hogy a klasszikus befúvásnál az állunkat nem szabad, hogy a fúvóka alá „gyűrjük”. Érdemes még megemlíteni, hogy a klasszikus befúvásnál a fúvóka az alsó ajkon támaszkodik, ellentétben a jazz-befúvásnál, ahol a súlypont a két felső metszőfognál van, és az állnak nem kell stabil helyzetben lennie. A jazz-szaxofonosoknál megfigyelhetjük, hogy – ellentétben a klasszikus műfaj képviselőivel – az állukat gyakran mozgatják. Amint az előző fejezetben említettem, míg a klasszikus stílusban alapkövetelmény a kiegyenlített hangzás, azaz a szaxofonnak az összes regiszterben hasonló hangszínnel kell megszólalnia, addig a jazzben nincs ilyen szigorú szabály. A jazz-szaxofonosok az alsó hangokat legtöbbször az ún. subtone technikával szólaltatják meg, azaz az alsó ajkuk segítségével lefojtják a nád rezgését, így érdekes, zörgős, fojtott hangokat csalnak elő a hangszerből.

 

Utószó

Bízom benne, hogy a kedves olvasó tanulmányom elolvasása után átfogó képet kapott magáról a szaxofonról és a klasszikus és a jazz-szaxofonozás közötti hasonlóságokról és különbségekről! Természetesen írásomban nem törekedtem a téma részletes és mélyreható ismertetésére, csupán fel szerettem volna kelteni az olvasó figyelmét a téma iránt. A behatárolt terjedelem nem tette lehetővé, hogy bemutassam a két stílus közötti legnagyobb különbséget, vagyis a klasszikus előadásmódra jellemző kötött zenei anyag előadását, illetve a jazz stílusát meghatározó improvizációt. A klasszikus előadásmódnál – és ez természetesen nem csak a szaxofonra, hanem általánosságban magára az előadói stílusra vonatkozik – a zeneszerzők által megírt művet kottahűen szólaltatja meg az előadó, ellenben a jazzben a zenész maga a zeneszerző, aki az előre begyakorolt zenei elemeket – az ún. patterneket – az előadás során egymáshoz illeszti abban a sorrendben, ahogy épp az adott pillanatban gondolja, így valósul meg maga az improvizáció. Remélem, hogy annak ellenére, hogy az előadásbeli különbségeket részletesen nem ismertettem tanulmányomban, sok új és érdekes információval tudtam szolgálni az olvasó számára!


Irodalom

Berlioz, Hector (1953): Treatise upon Modern Instrumentation and Orchestration (Paris 1848). Ford. Mary Cowden Clarke. London.

Dauer, Alfons M. (1961): Jazz, die magische Music. Carl Schünemann Verlag, Bremen.

Hemke, Frederick (1975): The Early History of the Saxophone, University of Wisconsin.

Ingham, Richard (1998): Saxophone. Cambridge University Press.

Pernye András (1964): A jazz.  Gondolat Kiadó, Budapest.

Rousseau, Eugene (1982): Marcel Mule: his Life and the Saxophone. Shell Lake.

Frissítés dátuma: 2020.06.20.


Tisztelt Felhasználó!

 

A Debreceni Egyetem kiemelt fontosságúnak tartja a rendelkezésére bocsátott, illetve birtokába jutott személyes adatok védelmét. Ezúton tájékoztatjuk Önt, hogy a Debreceni Egyetem a 2018. május 25. napjától kötelezően alkalmazandó Általános Adatvédelmi Rendelet alapján felülvizsgálta folyamatait és beépítette a GDPR előírásait az adatkezelési és adatvédelmi tevékenységébe. A felhasználók személyes adatait a Debreceni Egyetem korábban is teljes körültekintéssel kezelte, megfelelve az érvényben lévő adatkezelési szabályozásoknak. A GDPR előírásait követve frissítettük Adatvédelmi Tájékoztatónkat, amelyet az alábbi linkre kattintva olvashat el: Adatkezelési tájékoztató. DE Kancellária VIR Központ

A tájékoztatót megismertem.