Barokk szólódarabok előadásmódja és átírása fagottra

Szerző: Ifj. Duffek Mihály

DOI: 10.5434/9789634902171/9

 

 

Absztrakt

A tanulmány J. S. Bach csellószvitjeinek és G. Ph. Telemann Fantáziák szóló fuvolára című ciklusának autográfjának és másolatainak forrásait vizsgálja, amelyek alapján a fagott átiratot készítettem. Az általános barokk játékmódról szóló speciális irodalom felhasználása alapján határoztam meg a két sorozat artikulációját, díszítését, dinamikáját és tempóját, valamint a korabeli fagott szerepét és a játék lehetőségeit. Az átirat szempontjai a következők: a szokásos barokk átírás és hagyományának rövid leírása; a választott művek egyéb fagott-átiratának bemutatása és elemzése; a szerzők részletes utasításainak figyelembevétele az átiratban, az artikuláció, a díszítések, a dinamika, a tempók és a légzés tekintetében. Az értekezés foglalkozik az elkészült átiratok céljával és szerepével az oktatásban, valamint a fagott repertoárban betöltött helyével is.

Kulcsszavak: fagott, szólófagott, barokk, átirat, Bach, Telemann

 

Bevezetés

Mindig is foglalkoztatott az a kérdés, hogy vajon miért nem születtek olyan nagyszerű szólódarabok fagottra, mint például J. S. Bach Csellószvitjei, hegedűre komponált Partitái, Szólószonátái, vagy mint például G. Ph. Telemann fuvolára, hegedűre, illetve csellóra írt Fantázia sorozatai? Úgy gondolom, idővel részben megismertem az okokat, amelyek sok egyéb mellett a hangszer korabeli fejlettségi állapotában keresendők. Azonban az elmúlt évszázadok során a fagott is nagymértékben változott, amely fejlődés napjainkban már egyértelműen alkalmassá tette arra, hogy bizonyos barokk szólódarabok játéka elképzelhető legyen a zenei mondanivaló lényeges vesztesége nélkül. A fent említett művek közül J. S. Bach Csellószvitjeiből az első négynek (BWV 1007-1010), valamint G. Ph. Telemann 12 Fuvolafantáziájának (TWV 40:2-13) átírását tűztem ki célul, hiszen az előbbiek a hangfekvésük okán, utóbbiak pedig a fúvós rokonság miatt tűntek célszerű választásnak.

Bach Szvitjeinek átírásában – autográf hiányában – elsősorban a négy kéziratos formában fennmaradt másolatra támaszkodtam, amelyeket a szakirodalom A (Anna Magdalena Bach másolata), B (Johann Peter Kellner másolata), C (Anonymus 402 és ismeretlen másoló munkája) és D (ismeretlen másoló) forrásként tart számon. A kritikai kiadások a következő keletkezést valószínűsítik: a B 1726-ban, az A 1727 és 1731 között, a C a 18. század második felében, a D az 1790-es években keletkezhetett. (Beisswenger, 2000; Leisinger, 2000; Schwemer és Woodfull-Harris, 2000; Voss és Ginzel, 2007) A C és D kézirat részletesebb, következetesebb és feltűnően sok hasonlóságot mutat például az artikuláció, vagy éppen a díszítések lejegyzésében. Kottaképük alapján a négy példány közül ez a kettő szorosabb kapcsolatban áll egymással, mint A a B-vel, vagy C és D bármelyik másikkal, emiatt átirat készítésének szempontjából indokoltnak tartom ennek a két forrásnak (C, D) és annak a kritikai kiadásnak a fokozottabb figyelembevételét, amely szintén a C és D forrásra támaszkodik. (Leisinger, 2000)

Telemann Fantáziáinak átírásában a szerző által jóváhagyott kiadásra támaszkodtam, amelyet 1732/33 körül publikált. (Beyer és Brown, 2013; Hirschmann és Nastasi, 1999) Emellett nagy segítséget jelentett a neves barokk fuvolaművész, Barhold Kuijken fakszimile melléklettel ellátott kiadása is. (Kuijken, 1987)

 

Korhű előadásmód J. S. Bach és G. Ph. Telemann műveiben

A kiválasztott művek átírása során fontos tényező a korabeli előadásmód és játékmód elméleti és gyakorlati megismerése, megvalósítása. A barokk előadói hagyomány sok szempontból különbözik a későbbi korok gyakorlatától, így természetesen részben napjainkétól is. Az egyik legfontosabb ilyen eltérés az előadó viszonya a lejegyzett kottaképhez. A korabeli előadó az interpretáció során korántsem tartotta annyira fontosnak a kottakép szó szerinti betartását, mint az manapság szokásos. Ennek több oka is volt; az egyik az, hogy a kor zenei kultúrközege jóval egyöntetűbb lehetett, mint napjainkban (gondoljunk itt a populáris zene vagy a jazz különböző műfajainak térhódítására, a népzene, illetve a klasszikus zene középkortól a kortársig terjedő gyakorlatára). A másik vélhetően az előbbiekből adódik: mivel a barokk zenei nyelv – bár tájegységenként és országonként mutatott jelentősnek nevezhető eltéréseket – alapvetően még ezzel együtt is jóval egységesebbnek bizonyult, mint a ma hozzáférhető zenei stílusok, műfajok és kifejezési módok sokasága. Összességében elmondható, hogy a barokk művek változó pontosságú lejegyzésének értelmezése egyértelműbb feladat lehetett a kor zenésze számára. Úgy vélem, napjainkban a korabeli szakirodalom megismerése, az urtext (kritikai) kiadások tanulmányozása, az úgynevezett historikus felvételek hallgatása, a historikus kutatási eredmények megismerése és a historikus zenészekkel történő szóbeli konzultáció lehet nagy segítségünkre a barokk kéziratok korhű értelmezésében.

A zeneszerzők és kottamásolók nem tekintették célnak a minden összetevőt megjeleníteni kívánt kottaképet. Ez a jelenség különösen Bach Szvitjeinek A és B másolatában igen szembeötlő, de például Telemann díszítményeinek jelzésében is tetten érhető. Donington (1978) szerint

„a barokk zenészeknek ugyanaz a zenei lejegyzési rendszer állott rendelkezésükre, mint nekünk”, azonban „szövegeiket nyitottabban, annak interpretációját szabadabban hagyták […] Mi a lejegyzéshez tartjuk magunkat, amennyire csak lehet: ők, amit csak lehetett az előadóra bíztak.” (Donington, 1978. 27. o.)

Amellett érvel, hogy induljunk ki a sokszor információszegény fakszimilékből, hiszen mindössze ennyi állt rendelkezésre a barokk muzsikusok számára is. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a kevés előadásmódra utaló jel használata miatt ne kellene törekedni a gazdagon árnyalt kifejezésre. Érdemes megjegyeznünk a barokk előadó szerepe kapcsán a következőket:

„Nem teszünk jó szolgálatot a zeneszerzőnek, ha kínos pontossággal tartjuk magunkat egy olyan szöveghez, amely nem kínos pontossággal van lejegyezve, hanem az előadói kezdeményezések számára szándékosan nyitott.” (Donington, 1978. 28. o.)

Ha egy adott mű kidolgozásában ilyen nagymértékű szabadsága nyílik az előadónak, akkor mégis mi alapján történjen a korhű kidolgozás?

Mielőtt tehát az átírás folyamatának részletekbe menő ismertetésébe fognék, a fentiekben vázolt okok miatt célszerűnek tartom áttekinteni, mit is jelentett a megfelelő artikuláció, díszítés, dinamika és tempó a barokk előadásmódban. Mivel minden egyes témakör önmagában is egy-egy tanulmány tárgya lehetne, vizsgálatom során csak azokat a témarészleteket vettem szemügyre, amelyek Bach és Telemann kéziratai, másolatai kapcsán megtalálhatók. Mindezen összetevők megismerése és átgondolása során válhat egy adott mű kidolgozása megfelelővé, illetve ami esetünkben még fontosabb, az eredeti hangszertől eltérőn adaptálhatóvá az átiratot készítő előadó számára, amely egyébként egyáltalán nem idegen a barokk gyakorlattól sem. (Harnoncourt, 1988) A fentiekben vázoltak alapján a számos kínálkozó lehetőség közül egy elképzelhető változat elkészítését tűztem ki célul, amely reményeim szerint összeegyeztethető a korhű elvárások és szempontok sokaságával. Ezzel kapcsolatban ismét Donington (1978) meghatározását vettem mérvadónak, amely szerint:

„A zenéről alkotott elképzelésünknek nem kell mindig azonosnak lennie. Személyiség, egyéniség, temperamentum: a barokk korban mindennek tere volt, és tere van ma is.” (Donington, 1978. 21. o.)

 

Artikuláció

Artikuláció alatt általában az egymást követő hangok, hangcsoportok összekötését vagy elválasztását értjük. (C. Dahlhaus és H. H. Eggebrecht, 1983) Az összetartozó hangokat általában kötőívvel, az elválasztandókat pedig ponttal, vonalkával vagy vesszővel jelölik. (C. Dahlhaus és H. H. Eggebrecht, 1983) Előbbi a legato, utóbbi pedig a staccato játékmódot jelenti. Elsőként ismerkedjünk meg a kötőív korabeli elméletével, valamint a legato játékmód gyakorlati megvalósításával.

A 18. század ismert szakírója, Johann Gottfried Walther (1684-1748) 1732-ben kiadott Zenei lexikonjában – amely Bach könyvtárában is megvolt (Wolff, 2009) – a következőképpen határozza meg az artikulációs ívet:

„Ilyen jellel gyakran összekötnek néhány hangot, amelyek nem ugyanazon a magasságon, hanem különböző vonalakon vagy vonalközben helyezkednek el, így jelezve, hogy énekelve csak egy szótag helyezendő alájuk, hangszereken pedig kötve és egyetlen vonóhúzással kell játszani.” (Walther, 1732. 359. o.)

A kötőív fúvós hangszeren történő helyes alkalmazását Johann Joachim Quantz (1697-1773) fuvolaművész és zeneszerző 1752-ben megjelent Fuvolaiskolájából érthetjük meg pontosabban:

„Ha két vagy több hang fölött egy ív áll, ezeket kötni kell. Ennélfogva megjegyzendő, hogy csak azt a hangjegyet kell megütni, amelyiknél az ív elkezdődik, az ív alatt álló többit pedig ehhez kötjük, közben a nyelvnek nincs mit tennie.” (Quantz, 2011. 83. o.)

A korhű előadásmód egyik további alapvető útmutatója Leopold Mozart (1719-1787) Hegedűiskolája (első megjelenése: 1756), amely az előbbi forrásokhoz hasonlóan határozza meg a kötőívet:

„A zenei jelek között nem kevésbé fontos a kötőjel. […] Félkör formája van, és a hangjegyek alá, vagy fölé húzzuk. Az ilyen körív alatt vagy felett álló két, három, négy vagy akár még több hangot egy vonásra vesszük, és ezeket nem elkülönítve, hanem a vonó felemelése és hangsúly nélkül, egyhuzamban, egymással összekötve játsszuk.” (Mozart, 1998. 65-66. o.)

További fontos tudnivaló, hogy ebben a korban a kötőív első hangja kiemelt szerepet játszott:

„Két, három, négy vagy még több összekötött hang közül az elsőt vegyük mindig valamivel erősebben, és tartsuk ki egy kicsit hosszabban, viszont az ezt követőket halkuló hanggal, valamivel később kössük hozzá.” (Mozart, 1998. 164. o.)

Ezzel az előírással egybecseng korunk egyik meghatározó művészének, Nikolaus Harnoncourtnak (1988) az észrevétele is, amely szerint a kötőív első hangja hosszú és hangsúlyos, még akkor is, ha az ütem súlyrendjétől eltér.

Harnoncourt (1988) kitér arra is, hogy a korabeli kéziratokban szereplő kötőívek közel sem olyan egyértelműen utalnak a kívánt játékmódra, mint a napjainkban nyomtatásban közreadott példányokban:

„Ha az ív nagyobb hangcsoportok fölött áll, ahogy ez Bachnál és kortársainál igen gyakran előfordul, akkor ez körülbelül azt jelenti: itt úgy kell artikulálni, ahogyan a zenész számára természetes és megszokott; a zene megfelelő megszólaltatása a játékosra van bízva. Egy hosszú ív tehát – ezzel tisztában kell lennünk – több rövid ívet is jelenthet.” (Harnoncourt, 1988. 49. o.)

Ezzel korunk ismert szakírója, Robert Donington (1978) is egyetért:

„Kötőívek előfordulnak ugyan néha a lejegyzésben, de inkább javaslatként, mint utasításként, és rendszerint nem végiggondoltan, hanem következetlenül. Az előadók feladata, hogy jó és következetes vonóvezetést, levegővételt, artikulációs jelzéseket és ujjrendeket dolgozzanak ki.” (Donington, 1978. 279. o.)

Mindezekből jól kivehető, hogy amennyiben előadóművészként a korabeli kéziratokat és másolatokat vesszük kiindulási alapul a kötőívek kidolgozásának tekintetében, a megfelelő értelmezés nem könnyű feladat, és közel sem olyan magától értetődő, mint a nyomtatásban közreadott kiadások esetében. Bach vagy akár Telemann műveinek korhű és hangszerszerű kötőívezésének kidolgozásában érdemes segítségül hívni Joseph Rainerius Fuchs (1985) artikulációra vonatkozó elképzeléseit, amelyeket a következő öt pontban foglal össze:

  1. Az egymástól szekundlépésre eső hangokat kötve, a nagyobb hangközöket külön kell játszani. Az egy irányba haladó skálameneteknél ez különösen fontos, valamint a szekundlépések mozgásirányának változása gyakran az artikulációs ív végét és egy új kezdetét is jelenti.
  2. Sorozatosan ismétlődő ritmusképletek – nyújtott ritmus, éles ritmus, triola stb. – egy ív alatti játéka. A rövid hangok kötve játszandók, különösen kis hangközlépéseknél, a hosszabb hangok külön játszandók, legfőképpen nagy hangközlépéseknél.
  3. A zenei egységbe tartozó díszítések kötve játszandóak, illetve a disszonanciát követő konszonáns oldást is mindig kötve kell venni.
  4. A kötőív legfőképpen a metrikai súlyok megerősítésére szolgál, de azok borítására is lehet találni példát.
  5. Az önálló zenei egységet alkotó témákat, motívumokat, frázisokat mindig ugyanazzal az artikulációval kell előadni.

A kötőív után vizsgáljuk meg, mit is jelent és milyen módon történik a hangok elválasztása. A már említett Walther így határozza meg Zenei lexikonjában ezt a játékmódot:

„Staccato vagy stoccato majdnem ugyanaz, mint a spiccato, tudniillik a vonásoknak rövidnek, húzás nélkülinek, és egymástól jól elkülönítettnek kell lenniük. […] E játékmód jelölése, amikor nem áll ott a staccato vagy stoccato szó, egy kis, a hangjegyek fölé vagy alá írt függőleges vonal.” (Walther, 1732. 575. o.)

Mozart Hegedűiskolájában hasonló definíció található:

„Stoccato vagy staccato, meglökve, mutatja, hogy a hangokat egymástól jól elkülönítve és rövid, húzás nélküli vonással kell előadni.” (Mozart, 1998. 72. o.)

Quantz nézete szerint a staccatót jelző vonalka (vessző, ék) nem csupán a hangok elválasztását jelenti, hanem befolyásolja annak hosszát és bizonyos esetben súlyát is:

„Azok fölé a hangok fölé, amelyek a staccatót megkövetelik, vonalkákat írunk. […] Ebből a következő általános szabály adódik: ha egyes hangjegyek fölött vonalkák állnak, ezeknek fele olyan hosszan kell hangozniuk, mint amennyit magukban érnek. Ha pedig a vonalka egyetlen hang fölött áll, amelyet néhány rövidebb értékű hang követ: […] azt ugyanakkor a vonó megnyomásával hangsúlyozni is kell.” (Quantz, 2011. 214. o.)

Megjegyzi, hogy a pontokkal és a vonalkákkal jelzett staccatók nem egyformán játszandók:

„Különbséget kell tenni a vonások és pontok között olyankor is, ha nincs fölöttük ív – tudniillik a vonással megjelölt kottákat meg kell állítani, a ponttal megjelöltek [irányát] folytatva csak rövid vonással és folyamatosan kell játszani –, ugyanilyen különbség kívánatos olyankor is, ha ív van fölöttük.” (Quantz, 2011. 206. o.)

Robert Donington meghatározása sokban hasonlít Quantz ponttal jelölt staccatóinak leírásához:

„A pont, a vonalka és az ék egymástól nem megkülönböztetett staccato-jelek; csak a késő-barokk korban kezdett (és csak kezdett!) a pont a többinél könnyedebb staccatót jelölni.” (Donington, 1978. 279. o.)

Fúvós hangszeren az artikuláció játékában döntő szerepe van a levegőzésnek és a nyelvhasználatnak, amelyek részletes ismertetése során a továbbiakban Quantz (2011) útmutatásaira hagyatkozom.

 

Levegőzés

Minden fúvós hangszeres tudja, hogy egy adott mű megszólaltatásának érdekében alapvető feladata, hogy előre kidolgozza a levegővételi pontok rendszerét. Quantz (2011) három szabályszerűség meghatározásával segíti a játékost abban, hogy könnyen megtalálhatóakká váljanak a szükséges levegőzési pontok.

Az első a tematikai építkezés fontosságát emeli ki, amely szerint főtéma ismétlésekor vagy egy új gondolat kezdete előtt levegőt kell venni, hogy kellően elváljanak egymástól.

A második szabályban azt javasolja, hogy mindig hosszú hang után vegyünk új levegőt, ne rövidek között vagy ütem végén.

A harmadik pont szerint a (tercnél) nagyobb hangközök ugrása között célszerű levegőt cserélni.

Quantz (2011) a magyarázataihoz fűzött saját kottapéldáiban azt a hangot, amely után levegővétel képzelhető el, mindig vonással – azaz staccato játékmódot jelölő jellel – látja el. Ez azt jelenti, hogy a levegővételt minden esetben az azt megelőző hang idejéből leszámítva kell megtenni, emiatt a hang kismértékben rövidülhet. Megjegyzi továbbá, hogy csak akkor érdemes a vonással jelzett hangok után levegőt venni, ha azt a szükség megköveteli.

 

Nyelvhasználat

Quantz (2011) a nyelvhasználat módját a vokális hangképzéshez hasonlítja, hiszen a fúvós játékosnak a levegő áramoltatása mellett kis szótagokat kell kimondania:

„Ezek a szótagok háromfélék. Az egyik a ti vagy di, a másik a tiri és a harmadik a did”ll.” (Quantz, 2011. 81. o.)

A ti-t a középgyors rövid, egyenletes hangoknál használjuk, a di-t a lassú és kitartott hangoknál, illetve a kifejezetten gyors futamok esetében alkalmazzuk. A tiri-t a pontozott (pl. éles) ritmusnál, a did”ll-t pedig a szimplanyelvvel már nem játszható gyors futamoknál használhatjuk.

A fagott hangszerkezelésének napjainkban elterjedt módszertani gyakorlata szempontjából azt a kiegészítést tenném, hogy a fentiekben említett bármelyik szótagszerűséget mindig mély magánhangzóval ejtsük ki. A legelterjedtebb az a, o vagy u magánhangzó alkalmazása, pl. ti helyett ta, to, tu; di helyett da, do, du stb. (Gallois, 2009) Erre a vokális traktus (toroktól egészen az ajakig) helyes működtetésének céljából van szükség, amelynek részletes ismertetésére jelen tanulmányban nincs mód kitérni.

Az artikuláció alapvető elméleti és gyakorlati tényezőinek átgondolása után foglalkozzunk a Bach és Telemann műveiben fellelhető díszítésekkel, dinamikákkal és tempókkal.

 

Díszítések

Az ornamensek témaköre az egyik legizgalmasabb összetevője a korhű interpretációnak.

„Eredetileg egyáltalán nem, később is csak lassanként jelent meg a lejegyzésben, és sohasem vált teljesen írásba foglalt gyakorlattá.” (Donington, 1978. 156. o.)

Számos apró díszítmény létezett, amelyek „alapképleteinek a neve és jelölése nagyrészt feltűnően következetlen, viselkedésmódjuk azonban sokkal kevésbé az.” (Donington, 1978. 174. o.)

Az 1730-as évektől (Wolff, 2009) éppen Bach volt az egyik úttörője annak a törekvésnek, hogy legyen egyértelmű például a díszítések jelölése a lejegyzésben, illetve azok játékmódja a gyakorlatban. Már az 1720 körül megjelent Clavierbüchline vor Wilhelm Friedemann Bach című kötetében is tulajdonképpen ez a szándék fedezhető fel:

1. ábra: Ornamensek játékmódja – J. S. Bach: Clavierbüchline vor Wilhelm Friedemann Bach

 

A díszítések jelölése és játékmódja azonban korántsem olyan egyértelmű. Bach Csellószvitjeinek kézírásos másolataiban például a C és D jóval többször jelöl díszítést, mint a két korábbi másolat (A és B), viszont egyik sem az 1. ábra szerint meghatározott módon teszi ezeket (többnyire csak tr jelöléssel találkozunk, amely nem is szerepel a fenti ábrán). Ebből igazoltnak tekinthetjük Donington (1978) korábban idézett meglátását, amely szerint mégis egyfajta díszítő alapképletre utal a sokszor különböző módon jelölt díszítés. Ennek ellenkezője is igaz, amelyre jó példával szolgálnak Telemann kizárólag + -el jelölt díszítései. Ebben az esetben az előadó úgy értelmez helyesen, ha +-el jelzett helyeken több lehetséges, így egymástól eltérő díszítő alapképlet használatát alkalmazza.

Az előbbieket összegezve kijelenthetjük, hogy a különböző díszítésjelölés jelentheti ugyanazt a díszítő alapképletet, illetve ugyanaz a díszítésjelölés jelenthet egymástól eltérő díszítő alapképletet. Annak érdekében, hogy az ornamenseket az erre utaló jelzésektől sok esetben függetlenül értelmezni és önállóan alkalmazni tudjuk, ismerjük meg a Bach és Telemann műveiben gyakran előforduló típusokat, és azok játékmódját.

 

Előke – appoggiatura

A kéziratokban nem túl gyakran előforduló díszítés az előke, vagy más néven appoggiatura. Quantz és Mozart a következőképpen határozzák meg az előkét:

„Egészen kicsi kottácskákkal jelöljük őket, hogy az előkék ne keveredjenek össze a rendes hangjegyekkel, értéküket pedig azokból a hangjegyekből kapják, amelyek előtt állnak.” (Quantz, 2011. 99. o.)

„Az előkék kis hangok, melyek a rendes hangok között állnak, de az ütembe nem számítanak bele. A természet arra szánta őket, hogy a hangokat összekössék egymással, és ezáltal éneklőbbé tegyenek egy dallamot. […] Nem az őt megelőző, hanem a rákövetkező hang tartozik hozzá.” (Mozart, 1998. 208-209. o.)   

1. táblázat: Az előke játéka

 

Az előke helyes játékmódját illetően is hasonló állásponton van a két szerző:

„Az előkéket a nyelvvel lágyan meg kell ütni, és ha az idő megengedi, a hang erejét növelni kell, aztán a következő hangot valamivel gyengébben kell hozzákötni.” (Quantz, 2011. 100. o.)

„Szabály, amely alól nincs kivétel: az előkét soha nem választjuk el főhangjától, és mindig egy vonóra vesszük vele. […] Halkan kezdjük, a hangerőt gyorsan növelve legyen az az előke közepén a legnagyobb, azután úgy halkítsunk, hogy a főhangot végül egészen halkan kössük hozzá.” (Mozart, 1998. 209; 214. o.)

Az előkéknek két alapvető típusát különböztetjük meg egymástól, az ütemsúlyra eső hangsúlyos előkét, illetve a nem ütemsúlyra eső átmenő előkét. A két előketípus játéka a következőképpen kivitelezendő a gyakorlatban:

„Hangsúlyos vagy a súlyos ütemrészre eső előkét fele annyi ideig tartjuk ki, mint az őt követő főhangot. […] Az átmenő előkét […] röviden ütjük meg, és az előző hang idejébe, a felütésre számítjuk.” (Quantz, 2011. 100-101. o.)

„A hosszú előkét annyi ideig tartjuk, amennyit a főhang fele része kitesz. […] Amit értékéből a főhang elveszít, megkapja az előke.  […] Az átmenő előkék nem annak a főhangnak az idejébe tartoznak, amelyikre feloldódnak, hanem a megelőző hang időtartamában kell őket játszani.” (Mozart, 1998. 209; 221. o.)

A hangsúlyos előkék szerepét különösen fontos betartani, hiszen Donington (1978) szerint ezek a díszítmények disszonanciát, a főhang pedig harmonikus feloldást jelent. Továbbá a barokk zenei kifejezés alapvető elemei közé tartozik, hogy minden disszonancia súlyosabb, mint a konszonancia, amelyre feloldódik.

Quantz (2011) jelentős előírása az is, hogy az előkék hosszát annak lejegyzett ritmusértékétől függetlenül az előadónak tudnia kell értelmezni. Sőt, nem csupán a kiírt előke hosszát kellene helyesen értelmeznie az előadónak, hanem abban az esetben is kell tudnia helyes és ízléses előkét játszani, amikor a zeneszerző nem jegyezte azt le.

 

Trilla

A kéziratokban gyakran előforduló ornamens csoport a trilla és különféle változatai, úgymint a paránytrilla (praller) és a mordent. A trilla egy olyan díszítés, amely két szomszédos hang (főhang és váltóhang) többszöri, gyors váltogatásával jön létre. Ezt a játékmódot általában „tr”-val, vagy egy „+”-el jelzik a díszíteni kívánt hang fölött. (Mozart, 1998; Donington, 1978)

2. táblázat: A trilla játéka

 

A teljes trillához mindig tartozik egy előke (appoggiatura) és egy utóka is:

„Minden trilla […] a saját hangja előtt fentről, vagy lentről játszandó előkével kezdődik. Minden trilla végződése két kis hangjegyből áll, amelyek a trilla hangját követik, és sebességük megegyezik a trilláéval. Ezeknek utóka a nevük. Ezt az utókát néha hangjegyekkel pontosan írják. Ha a trillás hang csak egyedül áll, az előkét és az utókát akkor is hozzá kell érteni.” (Quantz, 2011. 108-109. o.)

Az előke megfelelő játékmódjára korábban kitértünk, az utóka helyes alkalmazását Mozart és Donington leírásából érthetjük meg pontosabban:

„Az utóka pár gyors hangocska. […] A két hang közül az első az alsó vagy fölső szomszédos hang, a második a főhang ismétlése. Mindkét hangocskát játsszuk igen gyorsan és csak a főhang végén. […] Az utókákat […] semmilyen körülmények között sem szabad erősen meghangsúlyozni, hanem puhán a főhanghoz kötjük őket. […] Mindig jobb az utókaként a trillához fűzött, és némileg lassabban előadott pár hangocskával közvetlenül érkezni a zárlathoz.” (Mozart, 1998. 231; 239. o.)

Donington (1978) kétféle utóka használatát írja le: az egyik az iménti, Mozart által meghatározott módon játszandó; a másik, amikor az utóka csupán egy hangból áll, amely ebben az esetben a rá következő hang anticipációját jelenti.

„Ha semmi sem utal rá, akkor az utóka megválasztása az előadó hatáskörébe tartozik, egyik vagy másik utóka használata azonban teljes trilla esetén kötelező.” (Donington, 1978. 197. o.)

Quantz (2011) és Mozart (1998) is egyetért abban, hogy kétfajta trilla alkalmazása képzelhető el: az egyik a kisszekundos, a másik pedig a nagyszekundos. Ezek helyes használatát a hangnem hangkészlete és a főhang figyelembevételével érdemes meghatározni.

A trillák sebességének meghatározásában mindkét szerző az adott tételek karakterét tartja mérvadó és mérlegelendő tényezőnek.

„A trilla sebessége szerint négy csoportra osztható: mégpedig lassúra, közepesre, gyorsra és gyorsulóra. A lassút szomorú és lassú darabokban használjuk; a közepeset olyan tételekben, amelyeknek vidám, egyszersmind mégis mérsékelt és finom a tempója; a gyorsat olyan darabokban, amelyek igazán élénkek, szellemteliek és mozgalmasak; végül a gyorsuló trillát legtöbbször cadenzákban használjuk.” (Mozart, 2011. 236. o.)

A sebességet illetően további két figyelemre méltó szempontot említenek. Az első, hogy minél magasabb regiszterben találunk trillát, annál gyorsabban játszandó, illetve a mélyebben elhelyezkedők esetében célszerűbb a lassabb játék. A második szempont a hangzó közeg, azaz a koncertterem akusztikai adottságának figyelembevétele. Könnyen belátható, hogy a zengőbb terekben jobban szól a lassabb trilla, a szárazabban szóló helyiségekben azonban célszerű gyorsabban trillázni.

Paránytrilla

A nem teljes trilla egyik legelterjedtebb változata az úgynevezett paránytrilla (pralltriller) volt. Ez egy olyan hangsúlyra eső és négy hangból álló díszítés, amelyben a felső váltóhang-főhang lépés kétszer játszandó. Donington megemlíti, hogy „bizonyos tempó fölött természetszerűleg bekövetkezik, hogy időhiány miatt a négy hangból csak három marad, és a paránytrilla fordított mordentté (Schnellerré) válik.” (Donington, 1978. 197. o.) A kéziratokban vélhetően ugyanúgy jelölik, mint a teljes trillát („tr”-val, vagy „+”-el), általában a játékos jó ízlésére bízva ezzel a helyes ornamens kiválasztását.

      
3. táblázat: A paránytrilla játéka

 

Mordent

A mordent szintén hangsúlyra eső díszítés; három hangból áll, amelynek első hangja mindig a főhang. A váltóhang lépésének iránya szerint két alapvető típusa van: a felső váltóhangos és az alsó váltóhangos. „A barokk korszak legnagyobb részében ez az (alsó) mordent számított szabályszerűnek.” (Donington, 1978. 198. o.) Általában tört hullámvonallal jelölték:  , ha függőleges áthúzással áll, akkor egyértelművé tehető az alsó váltóhangos játék:

A kéziratokban – csakúgy, mint a paránytrilla esetében – nem találunk egyértelmű jelzést erre az ornamensre sem (ugyanúgy „tr”-val, vagy „+”-el jelölik, mint a paránytrillát), így megint csak az előadó stílusismerete dönt. Az alsó váltóhangos mordentet zárlatoknál használhatjuk, a felső váltóhangos pedig jó döntés lehet a sűrű, de egyenletes ritmikájú zenei anyagok játéka során:

4. táblázat: A mordent játéka

Doppelschlag

Donington (1978) a felső és alsó váltóhangok által körbeírt főhang díszítéseként határozza meg a doppelschlagot. Leggyakrabban egy hullámvonallal jelölték, amely utal a hangmozgás irányára:   Általában kis- vagy nagyszekundos emelkedő hangok között megjelenő díszítmény.

5. táblázat: A doppelschlag játéka

 

Játékmódját így határozza meg Mozart:

„A doppelschlag négy gyors hangocskából álló díszítmény, amelyeket az emelkedő előke és a rákövetkező hang közé illesztünk, és az előkéhez függesztünk. A hangsúly az előkére esik, a doppelschlagnál csökken a hangerő, és a főhang súlytalan.” (Mozart, 1998. 229. o.)

A doppelschlagot általában egy kötőív alá veszik az azt megelőző előkével, illetve a rákövetkező főhanggal. Ez alátámasztja azt, amelyet Mozart is meghatároz a fentiekben: a legsúlyosabb hang az előke, a doppelschlag kötőív alatt súlytalan helyre esik, és az utána következő főhang is súlytalanná válik tőle.

A dallammozgás iránya szerint két alapvető típusú doppelschlagot különböztetünk meg (Hans-Martin Linde szerint ötöt), amelyeket így ír le Donington:

„Az elterjedtebb a felső váltóhangon kezdődik, aztán a főhang következik, és az alsó váltóhang érintésével tér vissza a főhangra. A fordított Doppelschlag az alsó váltóhangon kezdődik, aztán a főhang következik, és a felső váltóhang érintésével tér vissza a főhangra.” (Donington, 1978. 200. o.)

Ez az ornamens eshetett hangsúlyos és hangsúlytalan helyre is, amelyek zenei szerepéről és kifejezésbeli funkciójukról a következőket tudjuk:

„A doppelschlag lehet hangsúlyos, tehát ütemsúlyra eső ornamens; ennek a funkciója egyformán melodikus és harmonikus, és lehet hangsúlytalan, tehát ütemsúlyok közé eső ornamens; ennek melodikus a funkciója.” (Donington, 1978. 199-200. o.)

Ez utóbbi (hangsúlytalan) jóval gyakrabban fordul elő, bár ebben az esetben a díszítést a két főhang között kellene jelezni, amely a kéziratokban nem mindig egyértelmű.

 

Dinamika

A dinamika a hangerő csökkentését, illetve növelését jelenti, amely minden zenei előadás szerves részét képezi. A barokk zene lejegyzésében – ahogyan Bach Szvitjeiben és Telemann Fantáziáiban is – leggyakrabban „f” (forte) és „p” (piano) betűk jelzik ezt a játékmódot az előadók számára. Quantz (2011) és Mozart (1998) is a fény és árnyék hasonlatával szemlélteti mindezt, amely által „változatos előadást” érhetünk el. (Quantz, 2011. 127-128. o.)

6. táblázat: A dinamika játéka

 

A forte és piano játék váltakozását megfigyelhetjük nagyobb zenei egységekre vonatkoztatva, valamint akár ütemekre és hangokra külön előírva (Donington, 1978). Előbbi általában egy adott tétel formai és tematikai összefüggéseit teszi árnyaltabbá, Quantz szavaival élve:

„A főtémát az előadásban a mellékgondolatoktól mindig jól meg kell különböztetni. […] Piano és forte révén, a hallás számára különböző módon mindig érzékelhetővé tehető. Ismétléseknél a piano és forte váltakozása általában jó szolgálatot tesz.” (Quantz, 2011. 134. o.)

Utóbbi pedig az adott ütem súlyrendjének játékát, illetve az eredeti hangnemtől eltérő módosított hangok kiemelését szolgálja. (Mozart, 1998. 272. o.) Donigton (1978) szerint a nagyobb zenei egységek dinamikáját célszerű előre kidolgozni, még akkor is, ha egyáltalán nincs erre vonatkozó előírás. Tanácsot ad arra vonatkozóan is, hogy milyen rendezőelv alkalmazása mentén szólaltassuk meg a dinamika kisebb változásait:

„Az egyik legtermészetesebb zenei követelmény, hogy ha a dallam felfelé halad, a dinamika erősödjék, és amikor az a csúcspont után lefelé kanyarodik, a hangerő vele együtt csökkenjen. Ennek a követelménynek eleget tehetünk ösztönösen is, a hangos és halk részek (nagyjából előre rögzített) szerkezetén belül.” (Donington, 1978. 286-287. o.)

Harnoncourt (1988) a kisléptékű dinamika váltakoztatásához további három szempont figyelembevételét javasolja, amelyek esetében a dinamika mindig hangerő-növekedéssel jár. Az első és legalapvetőbb összetevő a harmóniai kiemelés, amely azt jelenti, hogy a disszonáns harmóniákat mindig valamivel hangsúlyosabban szólaltassuk meg, mint a konszonáns feloldásokat, még abban az esetben is, ha a disszonancia súlytalan ütemrészre esik. A második a ritmus figyelembevétele, amely szerint, ha egy rövidebb hangot egy hosszabb követ, akkor ez utóbbit mindig hangsúlyozzuk meg. Donington (1978) is utal rá, hogy ilyenek például a szinkópált ritmusok hosszú hangjai, vagy a páratlan lüktetésű zárlatok során gyakran előforduló hemiola páros lüktetésű súlyrendjének dinamikai kiemelése. A harmadik szempont az emfatikus súlyok játéka, amely általában a dallam csúcspontjaira esik, ezáltal a megszólaltatás során kihangsúlyozandó és a megelőző és rákövetkező hangoknál valamivel hosszabb ideig ki is tartható.

 

Tempó

A tempó választása igen szubjektív összetevője a barokk előadásmódnak, éppen ezért annak helyes választásában meglehetősen nagy szabadsága van az előadónak. A tempó átgondolásában elsősorban a tételek karakterjelzései adnak kapaszkodót, amelyek Bach Szvitjei esetében egy-egy tánctétel megnevezései (pl. Allemande, Sarabande, Courante stb.), Telemann Fantáziái során pedig a már akkor is elterjedt olasz nyelvű karakterjelzések voltak (pl. Adagio, Andante, Allegro). Mindezek ellenére nem állíthatjuk, hogy kizárólag egy tempó választása nevezhető jó döntésnek, hiszen

„a tempó az interpretáció függvénye, és ezért csak egy adott interpretációval kapcsolatban beszélhetünk jó vagy rossz tempóról. Az interpretáció valóban lehet jobb is, rosszabb is, de a stílus keretei között rendszerint tekintélyes tere nyílik az előadói egyéniségnek.” (Donington, 1978. 237. o.)

A valamelyest szubjektívnek nevezhető szempontok mellett Donington megemlít néhány olyan objektív összetevőt is, amelyek figyelembevételével kialakíthatja az előadó a számára legmegfelelőbb tempót:

„Ha visszhangos az akusztika vagy nagy a hangerő, akkor ez lassabb tempót tesz szükségessé ugyanabban a darabban, mint ha száraz az akusztika, vagy ha kicsi a hangerő.” (Donington, 1978. 237. o.)

A tempóra vonatkozó általános tanácsa az, hogy a gyors tételek legyenek kicsit lassabbak, a lassúak pedig gyorsabbak. Ettől az alapállástól eltérni csak saját hangszeres képességeink és mondanivalónk részletes átgondolása ismeretében érdemes:

„Bizonyos mértékig indokolttá tehetjük a gyors tempót valóban káprázatos, briliáns előadással, a lassú tempót pedig valóban ihletett, intenzív játékkal.” (Donington, 1978. 243. o.)

 

A korabeli fagott vázlatos története, alkalmazása és játéklehetőségei

A 18. század elején a „fagott” meghatározás nem a napjainkban használatos konstrukciót jelentette, hanem egy olyan basszushangszerekből álló hangszercsalád egytípusú alkotója volt, amely ebben az időszakban dinamikusan formálódott. J. Walther (1732) és J. Mattheson (1713) leírásaiból arra következtethetünk, hogy a többféle fagottszerű hangszer egyidejű használatának elsődleges oka a különféle regiszterekben való játék volt. Ezeket a hangszereket (pl. pommer, korthol, dulzián) még egy fatömbből készítették, csupán az 1700-as évek táján vált elterjedté az ún. ízelt, azaz több farészből összeállítható fagott. W. Waterhouse (2003) szerint a fagott megnevezés éppen emiatt terjedt el, hiszen a „fagotto” jelentése aprófa, rőzseköteg. A hangszer történetének nagy kutatója, Oromszegi Ottó fagottművész (2003) körülbelül egy évszázad hosszúságú időtartamban határozza meg a tömbhangszerből ízeltté válás átmenetének folyamatát. Ez alatt nemcsak az ízelt hangszer egyre fokozódó dominanciája valószínűsíthető, hanem billentyűzetének korszerűbbé válása is. A korabeli ízelt fagott hangterjedelme nagyjából kontra Á/Bé és f’/g’ közé tehető. (Walther, 1732)

A hangszert alapvetően zenekari művekben, operákban, illetve a kamarazenében alkalmazták, mint kísérő basszushangszer. Ezt megerősíti Donington is, aki így vélekedik:

„A barokk fagott funkciója elsősorban a continuo-játék volt: kamarazenében egyedüli melodikus basszushangszerként, zenekarban a vonósokkal párhuzamosan (esetleg azokat egy-egy passzázs vagy tétel erejéig felváltva) játszott. Hogy a zenekari basszus szólamot fagottok is játsszák (nagyobb zenekarban 4, sőt 6 fagott), azt a megfelelő tételekben természetesnek vették, anélkül, hogy feltétlenül be lett volna írva a partitúrába.” (Donington, 1978. 94. o.)

Quantz (2011) is megállapítja, hogy a fagottnak jelentős szerepe volt a korabeli basszusjátékban, hiszen már abban az esetben is alkalmazták, amikor más fúvós szólamok nem szerepeltek a partitúrában (lásd: Quantz, 2011. 198. o.).

A szólóhangszer szerepkörében elsők között az olasz mester, Antonio Vivaldi kezdte kibontani a fagott lehetőségeit, hozzávetőlegesen 39 fagottversenye maradt fenn. Vivaldi fagottversenyei mellett további jelentős előrelépésnek tekinthető Georg Philipp Telemann: f-moll Szonátája, amelynek kéziratában elsőként tűnik fel a „fagotto solo” megnevezés, mint vezető szólam.

A barokk-fagott játék módszertanát és játékmódját igen nehéz pontosan meghatározni, hiszen nem tudunk olyan metodikai írásról, amely részletesen bemutatná a hangszer kezelésének módját. (Oromszegi, 2003) E tekintetben csupán általános észrevételeket fogalmaz meg Quantz (2011) is, aki Fuvolaiskolájában kitér néhány gondolat erejéig a hangszer helyes használatára (lásd: Quantz, 2011. 93-94. o.). Megfigyelései és javaslatai nem tekinthetők teljes körű leírásnak, de figyelemre méltó, hogy a legalapvetőbb paraméterek közlésében a napjainkban használt német vagy francia rendszerű fagottok hangszerkezelésének tekintetében is helytálló gondolatokat tartalmaznak.

Donington úgy gondolja, hogy ebben az időszakban „a nyelvsípok közül a fagott volt a legegyénibb beállítottságú hangszer (ma is az): az egyes hangszerek, de az egyes játékosok stílusa között is igen nagy különbségek lehetnek”. (Donington, 1978. 94. o.) Jean-Laurent de Béthizy szerint a fagott bár „goromba, nyers” hangszer, értő kezekben mégis „nagyon édesen, nagyon kecsesen és nagyon lágyan szól.” (Béthizy, 1754. 305. o.) Az idézetben található szélsőséges jelzők okán arra is következtethetünk, hogy a játékosok többféle karakter megszólaltatására voltak képesek, de ezek közül azok voltak a legkiválóbbak, akik kifinomultan tudtak bánni a hangszerükkel. Ez a megállapítás ugyancsak helytálló napjainkban is, hiszen Bach vagy Telemann szólódarabjainak megszólaltatásához valóban magas szintű hangszerkezelési és egyúttal zenei kifejezésbeli képességek szükségesek.

 

A fagottátirat készítésének szempontjai

A barokk korban általánosan elterjedt szokás volt átiratokat készíteni, amely nemcsak saját kompozíciók adaptálását jelentette az eredetitől különböző hangszerre, hangszerekre vagy együttesre, hanem más szerzők műveinek idézését is. Ezt a gesztust egyfajta tiszteletadásnak tekintették a korabeli szerzők. Maga Bach is sokszor készített átiratokat saját és kortársai műveiből egyaránt. Például a BWV 995-ös g-moll Lantszvitje a BWV 1011-es c-moll Csellószvit átirata (Leisinger, 2000). Bár az általam kiválasztott Bach-szvitekből és Telemann-fantáziákból nem készültek korabeli átiratok sem a művek szerzői, sem egyéb muzsikusok által (legalábbis nincs erről információnk), az elmúlt évtizedekben azonban számos átirat született. Ezeket a példányokat általában olyan különböző hangszeres előadók készítették, akik saját hangszereik kezelésének sajátosságait figyelembe véve igyekeztek egy jól játszható kottát az előadók rendelkezésére bocsájtani. Mielőtt saját fagottátiratom szempontjainak ismertetésébe fognék, tekintsük át röviden, mi is a probléma a már rendelkezésre álló átiratokkal.

Az általam megvizsgált kiadások – amelyek közül kulcsfontosságú Arthur Weisberg fagottművész 2011-ben megjelent, Bach Szvitjeit közlő fagottátirata – tapasztalatai a következők: bizonyos játékmódbeli kérdések a kiadásokhoz fűzött kommentárok alapján tisztázhatók, azonban ha csupán a kottakép alapján szeretnénk tájékozódni, nem feltétlenül következtethető ki az átírók által írásban javasolt megoldás (itt elsősorban a megfelelő díszítés kiválasztása és játékmódja, illetve Bach esetében az akkordok lehetséges játékmódja emelhető ki). Véleményem szerint nemcsak a kiadáshoz fűzött magyarázatban célszerű utalni az elképzelt játékmódra, hanem érdemes, amennyire csak lehet, egyértelművé tenni mindezt magában a lejegyzésben is, hiszen ez egyben az előadó dolgát is megkönnyíti, és az átirat következetességét is nyomon követhetővé teszi. Természetesen az előadói szabadság jegyében – amely mellett a korabeli kéziratok értelmezése kapcsán Donington (1978) is erőteljesen érvel – el szabad térni a lejegyzéstől, de fontosnak tartom, hogy egy-egy átirat követhető legyen az előadó számára, hiszen annak logikáját megértve válik lehetővé az egyénenként kismértékben eltérő saját verzió kidolgozása. Az átírók minden igyekezetét és jó szándékát tiszteletben tartva azonban meg kell jegyeznem, hogy az előbb említett következetesség csak ritkán, vagy egyáltalán nincs jelen a kottaképben. Ezen túlmenően megállapítható az is, hogy a játékmódot illetően ezek az átiratok helyenként stílusidegen megoldásokat is tartalmaznak, amelyek miatt meglehetősen szubjektív verzióknak tekinthetők. Mindezek továbbgondolását, illetve letisztázását egy saját átirat elkészítésében láttam, amelynek alapjául csakis a korabeli források szolgálhatnak.

 

Hangnem

Az átiratok készítése során megkerülhetetlenül felmerül két kérdés: játszható-e az adott mű fagotton az eredeti hangnemben, illetve szabad-e változtatni egy átirat kedvéért az eredeti mű hangnemén? Az utóbbi kérdésre maguk a barokk szerzők adják meg a választ, hiszen például maga Bach is – ahogy a korábban említett Lantszvit (g-moll) és Csellószvit (c-moll) esetében megfigyelhettük – gyakran változtatta meg egy-egy mű hangnemét, ha átiratot készített. A négy Csellószvit tekintetében az első kérdésre is feltétlenül igen lehet a válasz, hiszen Weisberg (2011) is megtartotta a Szvitek eredeti hangnemét, és én sem láttam okot arra, hogy ne tegyek hasonlóképpen.

Telemann Fantáziái azonban meglehetősen nehezen megoldható feladat elé állítanák a fagottost, ha meg kellene tartania az eredeti hangnemeket: egyrészt a gyakran magas regiszterben mozgó gyors zenei anyag lejátszása miatt, másrészt a számos nehezebben játszható hangnem miatt. Ezeken kívül még egy szempontot vettem figyelembe: amennyire csak lehet, egy-egy mű hangterjedelme nagyjából abba a regiszterbe essen, mint az eredeti a fuvolán. Mindezek alapján a legjobb döntésnek az bizonyult, hogy a hangmagasságokat megtartva violinkulcs helyett egyszerűen basszuskulcsba transzponáljam a műveket. Így keletkezett például az első Fantázia A-dúr hangneméből basszuskulcsban olvasva C-dúr:

7. táblázat: Telemann Fantáziáinak transzponálása

 

A hangszerszerű átirat érdekében mindössze három Fantázia esetében láttam jónak változtatni ezen a rendezőelven: No. 4. B-dúrból D-dúrba (Desz-dúr helyett), No. 5. C-dúrból F-dúrba (Esz-dúr helyett), és a No. 12. g-mollból c-mollba (b-moll helyett).[1]

 

 

Artikuláció

Az artikuláció témakörét vizsgálva a kéziratos forrásokkal kapcsolatban is felmerülnek nehézségek: pl. Bach Szvitjeiben a kötőívezés vagy a staccato-jelölések nem egyeznek egyik másolatban sem, és néhol következetlenek, pontatlanok, vagy egyszerűen csak nehezen kiolvashatók. Ebben az esetben a tisztázás érdekében összevetettem az urtext-kiadások kötőívezését és staccato-jeleit. Ha a hangszerszerűség miatt az eredetitől eltérő kötőívet láttam szükségesnek, akkor a megfelelő helyeken a korábbiakban említett Fuchs által leírt rendezőelveket tartottam szem előtt. Az így keletkezett artikulációs figurákat a kor gyakorlatának megfelelően egy-egy tételben végig megtartottam:

8. táblázat: Az eredetitől eltérő kötőív

 

Telemann Fantáziáinak kötőívezése jóval egyértelműbb és hangszerszerűbb, mint a Bach-másolatokban fellelhetőké, azonban a fagottszerű játszhatóság miatt itt is számos új, a kéziratban nem szereplő kötőív került lejegyzésre, amelyeket az adott tétel során ugyancsak végig megtartottam:

9. táblázat: Új kötőívek alkalmazása

 

Bachnál a staccato játékmód jelzésében a C és D másolatokat vettem irányadónak, ezért átiratomban általában vessző jelzi ezt a játékmódot, kivéve, ha mind a négy forrás pontokat ír elő. A korábbiakban Quantz (2011) leírásában volt szó arról, hogy a ponttal jelzett staccato nem szakítja meg a zene irányát, ellenben a vessző jelentősebb hangsúlyt, illetve kiemelést jelent, amely emiatt megállítja a zene folyamatosságát. A vesszővel ellátott hangoknál a hangsúly eljátszása nem jelent minden esetben nyelvvel erősen megütött rövid elválasztást. Több olyan helyen találunk vesszőt, ahol az adott hangot egyszerűen csak ki kell emelni a többi közül. Ebben a hangsúlyban nem a rövidség vagy a keményebb hangindítás a legfontosabb, hanem a dinamikai kiemelés, amelynek a hangszeres játék során a legcélravezetőbb eszköze a bő levegő befúvása. Ilyenkor átiratomban egy tenuto-jellel helyettesítem a vesszőt, hiszen ez az a jel, amely egyértelműen utal a megfelelő játéktechnikára. Ezért a másolatokban megtalálható pontokon és vesszőkön kívül alkalmanként indokoltnak tartom a tenuto-jel alkalmazását is.

Mivel Telemann Fantáziáiban elvétve található staccato játékmódra utaló jelzés, az is csak dinamikai kiemelésre utaló vessző formájában, a fentiek alapján célszerűnek találtam jelölni a hanghosszokat ezekben a darabokban is. A helyes hangszerkezelés érdekében a ponttal jelzett staccato- és tenuto-jellel ellátott dinamikai kiemelés tűnt a legjobb megoldásnak:

 10. táblázat: Tenuto és staccato jelek

 

Levegőzés

A megfelelően funkcionáló levegőzési rendszer egy adott tétel játéka során előadónként eltérő lehet. A levegővételi pontokat a korábban Quantz (2011) által említett szempontok figyelembevételével érdemes kidolgozni, amelyet az eljátszás alatt igyekezzünk végig megtartani. Ha ez nem sikerül, felléphet az ún. légszomj-jelenség, amely elvonja a figyelmet a zenei mondanivalóról, és előbb vagy utóbb hátrányosan fogja befolyásolni a hangzást. Annyival szeretném kiegészíteni Quantz gondolatait, hogy napjaink gyakorlatában igen elterjedt jelenség az úgynevezett fáradt levegő kieresztése is. Ha ezt egy hangszeres a fizikai szükségletei ismeretében fontosnak tartja egy-egy tétel esetében alkalmazni, a kidolgozás során éppen úgy célszerű lenne jelölnie a kottában, mint a belégzési pontokat.

Napjaink fúvós gyakorlatában a levegőzési pont helyét általában két hang közé illesztett vesszővel jelezzük, bár a megszólaltatás nagyjából ugyanúgy történik, ahogyan Quantz (2011) meghatározza: a levegővétel előtti hang megrövidül, annak értéke alatt veszünk levegőt. Mivel a levegőzés összetettsége egyénenként nagy különbségeket mutathat, átiratom csupán egyfajta támpontot ad a legalapvetőbb levegőzési pontok meghatározásában, amelyeken kívül egyéb levegővételi vagy levegő kieresztésre alkalmas pontok is elképzelhetők.

 

Díszítések

A korhű díszítések elméleti és gyakorlati megvalósításával foglalkoztunk korábban, de mit tegyünk, ha például akkordokat, kettősfogásokat és a velük egy időben megszólaló dallami ékesítéseket kellene eljátszanunk, ahogy ez Bachnál gyakran előfordul? Mielőtt a halmozott díszítésekkel foglalkoznánk, tekintsük át, mit tehetünk az akkordokkal, kettősfogásokkal. Mivel fagotton a többszólamú játék hagyományos játéktechnikával nem képzelhető el, a két- vagy többszólamú textúrák általában előke formában szerepelnek az átiratomban. Ha a dallamban nincs semmilyen díszítés (előke, trilla vagy doppelschlag), akkor abban az esetben általában az akkord alsó hangja esik ütésre, és a legmagasabb hangig kötve játsszuk.

11. táblázat: Akkord előkévé bontása a fagottátiratban

 

Ha a dallam nem túl sűrű ritmusa engedi, ezeket az akkordot felbontó előkéket akár főhangokká is emelhetjük, ahogyan ez Telamann-nál számos helyen előfordul, legfőképpen lassú tételek esetében.

Visszatérve a kérdésre, nézzük meg, mi is lenne a teendő, ha egy főhang előtt előke áll és dallami díszítést is játszanunk kell. A dallamot színesítő díszítés – például előke vagy trilla – általában súlyos helyre esik az ütem saját súlyrendje szerint, ezért, ha például egy Bach-másolatban egy akkord felső hangján találunk ilyen díszítést, akkor az akkord játéka mindig közvetlenül a díszítés előtt, azaz súlytalanabb helyen játszandó. Lejegyzésemben az ilyen akkordhangokat alkotó előkék áthúzott szárakkal jelennek meg.


12. táblázat: Előke és trilla játéka a fagottátiratban

 

Az előkék és appogaturák ritmusértékét a Bach-másolatok is különböző hanghosszúságokban adják meg, amelyet az akkordok felbontását alkotó előkék esetében is igyekeztem jelezni. Általánosságban jellemző átiratomra, hogy ha van idő és a hangok mennyisége sem túl nagy, az akkordfelbontások nyolcaddal szerepelnek. Ha a hangok sokasága vagy a gyors tempó miatt kevés idő áll rendelkezésre a megszólaltatáshoz, akkor tizenhatod értékekkel láttam el ezeket a díszítéseket.

Az akkordok és kettősfogások Bachnál nem csak a fentiekben említett módon fordulnak elő. A kettősfogások esetében többször is találkozunk olyan szerkesztésmóddal, ahol a felső szólam dallama alatt egy orgonapontszerű basszus szólam található:

13. táblázat: Orgonapont

 

Ezekben az esetekben úgy tartható meg valamelyest az orgonapont, ha főhanggá emeljük, amely így megváltoztatja a dallam ritmusát is. Több hangszerszerű megoldás is lehetséges, az alábbiakban a saját hangszeres tapasztalataimra támaszkodva igyekeztem meghatározni a fagottszerű változatot:

14. táblázat: Orgonapont a fagottátiratban

 

Előfordul olyan hely is, ahol az akkordok helyett alkalmazhatunk az eredetitől eltérő ritmusú zenei figurát. A Csellószvitek D forrása a 2. Szvit záró ütemeiben a pontozott fél értékű akkordokat tizenhatod értékekkel húzza át. Ezzel kapcsolatban Leisinger (2000) is megemlíti, hogy játszhatunk tizenhatod menetet akkordok helyett, amelynek megvalósítására több lehetőség is kínálkozik. A csellista közreadók javaslatai közül a Banda Ede (1993) által közreadott variációt találtam a legötletesebbnek, amely kismértékű kötőív-módosítással fagottszerű is egyben.

15. táblázat: Az akkordok tizenhatod értékű felbontása

 

Bach Csellószvitjei fagottszerű átiratának érdekében elkerülhetetlennek bizonyult, hogy a többszólamú textúrák átírása során bizonyos hangokat kihagyjak a lejegyzésből. Ezek a kihagyások elsősorban a motívumokat vagy tételek első felét, illetve végét záró oktávkettőzések felső szólamának elhagyását jelentik. Ez az eljárás egyáltalán nem idegen a barokk gyakorlattól, hiszen például Telemann Fantáziáiban is gyakran ugrik a vezetőhangról az egy oktávval lejjebbi oldásra a záró hang. Ez a jelenség a Csellószvitekben is megfigyelhető, hiszen ott sem minden esetben oktávkettőzöttek a záró hangok, ha magukban állnak, általában Bach is lelép egy nagyszeptim-ugrással a feloldást képező záró hangra.

 

Dinamika

Az előadásmódot taglaló fejezetben a dinamikára vonatkozó alapvetésekről már esett szó.  Láthattuk, hogy a hangerőváltozást leggyakrabban forte (f) és piano (p) szavakkal vagy betűkkel jelzik a szerzők, legyen szó átfogó dinamikáról, vagy akár kisebbről. A dinamika árnyalása jelentős szerepet tölt be továbbá a hangsúlyozásban is, amelyet az artikulációs jelek, a zenei anyag ritmusértékei és a dallammozgás iránya befolyásol. Ezeket a legapróbb árnyalásokat azonban nem volt szokás külön jelölni a korabeli kiadásokban, kéziratokban, hiszen egy artikulációs jel, egy ritmikai figura, vagy egy adott dallamvonal mozgása automatikusan jelezte a megfelelő dinamikai változást az előadó számára. Donington (1978) és Weisberg (2011) is amellett érvel, hogy az előbbieket szem előtt tartva dolgozza ki az előadó a számára megfelelő dinamikát saját elképzelése és jó ízlése szerint. Éppen ezért átiratomban a helyenként feltüntetett dinamika csupán kiindulópontot kíván adni az átfogó dinamika meghatározásában (f, mf, mp, p), amelynek árnyalását az előadó ízlésére bízva célszerűnek tartottam nyitva hagyni.

 

Tempó

A különböző hangszerekre készült átiratokban a közreadók – így Weisberg (2011) is – általában megadják metronómszámokban az általuk javasolt tempót. Weisberg (2011) javaslatait érdemes figyelembe venni, de csupán egyfajta kiindulópontként célszerű értelmezni. A barokkban nem volt elterjedt ez a gyakorlat, hiszen a metronómot jóval később találták fel. (Dahlhaus és H. H. Eggebrecht, 1983) Emiatt a tempót saját átiratomban sem jelzem a többi fúvósátiratban megfigyelhető módon. Azért sem tartottam indokoltnak ezt a jelzést, mert – ahogyan Donington (1978) is utal erre – kiragadja a lehetőséget az előadó kezéből, hogy magából a zenei anyagból és a tánctípusból kiindulva saját tempót alakíthasson ki. Harnoncourt (1988) és Donington (1978) is kiemeli, hogy a metronómszámokban feltüntetett tempómeghatározás a hangzóközeg döntő fontosságú befolyásának jelentőségét is figyelmen kívül hagyja. Ezért a dinamika vagy a levegőzés témaköréhez hasonlóan ennek az összetevőnek a rögzítését is nyitva hagytam, hiszen nem célszerű, és emellett nem is igazodna a kor gyakorlatához, ha jelezném.

 

Záró gondolatok

Bach Csellószvitjeinek és Telemann Fuvolafantáziáinak fagottátirata hiánypótlónak tekinthető a fagottrepertoárban. Az átirat elkészítésével az volt a célom, hogy egy olyan példányt adhassak az érdeklődő kezébe, amelyet így határoz meg Donington:

„(ii) Előadóknak szánt kiadások. Ezeknek az alapját vagy új tudományos kutatások, vagy már meglévő kritikai kiadások szolgáltatják. A felhasznált forrásra vagy forrásokra nézve pontos utalásokat kell tartalmazniuk. Feladatuk, hogy a gyakorlatban alkalmazható, minden kommentár nélküli szöveget bocsássanak az előadó rendelkezésére, amely segíti annak munkáját.” (Donington, 1978. 24. o.)

Mindezeket figyelembe véve a korábbi átiratoktól eltérően fokozott figyelmet fordítottam a fennmaradt kéziratokra, a kritikai kiadásokra, a korabeli előadásmód gyakorlatára, amelyeket a tanulmány során részletesen leírt módon egyértelműen jeleztem is átiratom kottaképében. Reményeim szerint az egyértelmű és következetes kottakép segítségére lehet a művek iránt érdeklődő fagottos növendékeknek (elsősorban a felsőoktatásban tanulóknak), tanár kollégáknak és előadóművészeknek, akik, ha kiindulási alapnak tekintik átiratomat, meglátásom szerint jóval könnyebben tudják majd kialakítani saját verziójukat, mint ezelőtt bármikor.


Irodalom

Banda, E. (1993, szerk.): Bach, Johann Sebastian: Sechs Suiten für Violoncello allein. BWV 1007-1012. Edito Musica, Budapest.

Beisswenger, K. (2000, szerk.): Bach, Johann Sebastian: Sechs Suiten für Violoncello solo. BWV 1007-1012. Breitkopf & Hartel, Wiesbaden.

Beyer, M. és Brown, R. (2013, szerk.): Telemann, Georg Philipp: Zwölf Fantasien für Flöte solo TWV 40:2-13. G. Henle Verlag, München.

Béthizy, Jean – Laurent de (1754): Exposition de la théorie et de la pratique de la musique. Párizs. Fakszimile utánnyomás: 1972. Edition Minkoff.

Dahlhaus, C. és Eggebrecht, H. H. (1983, szerk.): Brockhaus Riemann Zenei Lexikon. (3 kötet) a magyar kiadás szerkesztője Boronkay Antal. Zeneműkiadó, Budapest.

Donington, Robert (1978): A barokk zene előadásmódja. Karasszon Dezső fordítása. Zeneműkiadó, Budapest.

Dörffel, A. (1895, szerk.): Bach-Gesellschaft Ausgabe. Band 45.1 Plate B.W. XLV (1). Clavierbüchline für Wilhelm Friedemann Bach. Breitkopf und Härtel, Leipzig.

Fuchs, J. R. (1985, szerk.): Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft. Vol. 10. Studien zu Artikulationsangaben in Orgel- und Clavierwerken von Joh. Seb. Bach. Hänssler-Verlag, Neuhausen-Stuttgart.

Gallois, Pascal (2009): The Techniques of Bassoon Playing. Bärenreiter-Verlag, Kassel.

Harnoncourt, Nikolaus (1988): A beszédszerű zene. Péteri Judit fordítása. Editio Musica, Budapest.

Hirschmann, W. és Nastasi, M. (1999, szerk.): Telemann, Georg Philipp: Fantasien für Flöte solo TWV 40:2-13. Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition, Mainz und Wien.

Kuijken, B. (1987, szerk.): Telemann, Georg Philipp: Fantasies for Flute solo TWV 40:2-13. Musica Rara, Monteux.

Leisinger, U. (2000, szerk.): Bach, Johann Sebastian: Suiten für Violoncello solo. BWV 1007-1012. Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition, Mainz und Wien.

Mattheson, Johann (1713): Das neu – eröffnete Orchestre. Hamburg. Fakszimile utánnyomás: Laaber-Verlag, Regensburg.

Mozart, Leopold (1998): Hegedűiskola. Székely András fordítása. Mágus Kiadó, Budapest.

Oromszegi, Ottó (2003): A fagott. Eredet- és fejlődéstörténet. A szerző saját kiadása. Budapest.

Quantz, Johann Joachim (2011): Fuvolaiskola. Székely András fordítása. Argumentum Kiadó, Budapest.

Schwemer, B. és Woodfull-Harris, D. (2000, szerk.): Bach, Johann Sebastian: 6 Suites a Violoncello Solo senza Basso. BWV 1007-1012. Bärenreiter-Verlag, Kassel.

Voss, E. és Ginzel R. (2007, szerk.): Bach, Johann Sebastian: Sechs Suiten. Violoncello Solo. BWV 1007-1012. G. Henle Verlag, München.

Walther, Johann Gottfried (1732): Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek. Wolfgang Deer, Leipzig.

Waterhouse, W. (2003, szerk.): Yehudi Menuhin Music Guides. Vol. 1. The Bassoon. Kahn & Averill, London.

Weisberg, A. (2011, szerk.): Bach, Johann Sebastian: Five Suites for Solo Bassoon. BWV 1007-1011. Ludwig Masters, Boca Raton.

Wolff, Christoph (2009): Johann Sebastian Bach. A tudós zeneszerző. Széky János fordítása. Park Könyvkiadó, Budapest.

 


[1] Telemann Fantáziáinak további transzponált hangnemei: No.1. A-dúrból C-dúrba; No. 2. a-mollból c-mollba; No. 3. h-mollból d-mollba; No. 6. d-mollból f-mollba; No. 7. D-dúrból F-dúrba; No. 8. e-mollból g-mollba; No. 9. E-dúrból G-dúrba; No. 10. fisz-mollból a-mollba; No. 11. G-dúrból B-dúrba.

Frissítés dátuma: 2020.06.20.


Tisztelt Felhasználó!

 

A Debreceni Egyetem kiemelt fontosságúnak tartja a rendelkezésére bocsátott, illetve birtokába jutott személyes adatok védelmét. Ezúton tájékoztatjuk Önt, hogy a Debreceni Egyetem a 2018. május 25. napjától kötelezően alkalmazandó Általános Adatvédelmi Rendelet alapján felülvizsgálta folyamatait és beépítette a GDPR előírásait az adatkezelési és adatvédelmi tevékenységébe. A felhasználók személyes adatait a Debreceni Egyetem korábban is teljes körültekintéssel kezelte, megfelelve az érvényben lévő adatkezelési szabályozásoknak. A GDPR előírásait követve frissítettük Adatvédelmi Tájékoztatónkat, amelyet az alábbi linkre kattintva olvashat el: Adatkezelési tájékoztató. DE Kancellária VIR Központ

A tájékoztatót megismertem.