A 20-21. századi kóruszene notációjáról

Szerző: Török Ágnes

DOI: 10.5434/9789634902171/3

 

 

Absztrakt

A 20-21. századi avantgárd stílusirányzatok a hagyományostól eltérő lejegyzési módok kialakítását igényelték a hangszeres és a vokális zenében egyaránt. A dolgozat rámutat a kortárs zene notációjának történeti előzményeire, valamint a hangzás és a lejegyzés grafikus megjelenítésének összefüggéseire. Az illusztrációk elsősorban a magyar kórusirodalomból választott idézetek, de a kifejezés érdekében alkalmazott egyedi elemek bemutatása bővebb irodalmat dolgoz fel.

Kulcsszavak: kóruszene, kortárs zenei notáció, grafikai elemek, véletlen

 

Történeti előzmények

A kötött ritmus és hangmagasság pontos rögzítése a zenetörténet egyes szakaszaiban nem volt mindig követelmény, de a zene stílusjegyei és az inkább hagyományokra, mintsem kottaképre támaszkodó előadás nem is tette ezt szükségessé.
A scholában nevelkedett énekesfiúk a gregorián dallamok százait memorizálták, így a liturgia napi gyakorlatában a chantor emlékeztető kézmozdulatai alapján a chorus tagjai könnyen felidézték a dallamot. A korai gregorián dallamok pontos lejegyzésére ezért nem is volt szükség, elég volt csak a vezénylő mozdulatok rajza, a neuma.
A gregorián zene szabad előadásmódja sem igényli a pontos ritmus és a tempó rögzítését. A recitálás a latin nyelv hangsúlyviszonyaihoz alkalmazkodik, az időmértékes ritmus képleteit pedig ismerték. Az időmértékes ritmus feszességét gyakran melizmákkal oldották fel, melyek szabad formálása az énekesek előadásmódjától függött. Az énekesek számára neumákhoz fűzött jelekkel és latin betűkkel próbálták a pontos dallammenetet és a ritmust is ábrázolni, de ennek ellenére a neumaírás emlékeztető és nem rögzítő jellege megmaradt.
Az Adorate Deum omnes Angeli eius kezdetű introitus (Graduale Triplex, 1979. 264. o.) alábbi szakaszának neumacsoportjai elég pontosan meghatározzák a dallam tempóját, karakterét, azonban a hangmagasságra csak utalnak.

Részlet az Adorate Deum omnes Angeli eius introitusból

 

A jelek formáját vezénylő mozdulatként is értelmezve érzékeny, szabad előadás jöhet létre. Pl. a vezénylő mozdulatban különbséget kell tenni a szekund lépést ábrázoló pes szögletes, tehát lassabb, és kerek, gyorsabb formája közt:

 
Az egy szótagra eső két azonos hang nem mosható össze a két különálló virga alapján (Cardine, 1968. 9-27. o.):


Az előadás karakterére betűk utalnak:

celeriter = könnyedén, gyorsan      
tenete = tartva, hosszabban       

A hangmagasságra utaló betűjelek:

altius = magasabb                        
aequaliter = ugyanaz                   

Az idézet külön szépsége a zárlat formálása: a szögletes, lassabb fellépő pes magasabb hangjának episémával való nyújtása, két legördülő punctum, végül nyugodt befejezés. A lassításra néhány évszázaddal később az egyszerű rit. bejegyzéssel hívják fel a figyelmet:


A gregorián neumák formája és a kortárs zene grafikus kottaképe közt sok a hasonlóság, azzal a különbséggel, hogy a középkorban nem tudtak, a 20. században pedig nem akartak bizonyos elemeket rögzíteni.

A notáció történetének fordulópontjai mindig az új kompozíciós technikák megjelenéséhez köthetőek, melyek közül három jelentős változást érdemes megemlíteni.
Az első változást a többszólamúság megjelenése indította el 900 körül. A Musica Enchiriadis a legkorábbról fennmaradt, többszólamúsággal foglalkozó traktátus a hangmagasság pontos rögzítését szekund távolságú vonalközökre helyezett szöveggel ábrázolja. A 18, ún. dasia jel meghatározta a hangmagasságot, valamint a nagy szekundok (tonus) és kis szekundok (semitonus) helyét a dallamban. (Anonymus, 900) Ez az eljárás azonban csak két szólam lejegyzésére alkalmas, több szólam egyidejű megszólalásának lejegyzésére már újabb írásmódot kellett találni.

1. A Rex coeli Domine organum a Musica Enchiriadisból

2. Dasia jelek

A hangmagasság rögzítésének kérdése jóval hamarabb megoldódott, mint a ritmusírás problémaköre.
A gregorián neumák vagy neumacsoportok grafikája az előadásmódot igen részletesen meghatározta, de a pontos hangmagasság jelölésére végső megoldást Arezzói Guido (szül. 991-992 körül – megh. 1033-1050 között) mai napig is alkalmazott, terctávolságú vonalrendszeren alapuló lejegyzési technikája hozta. (Gülke, 1979. 69. o.)
A Notre-Dame-iskolához köthető modális notáció a különböző ritmikai folyamatok lejegyzésére törekedett. A modális notáció a ritmus görög verselésen alapuló képleteinek rögzítését ligatúrákhoz kapcsolta, és a ligatúrában elfoglalt helyük szerint határozta meg a hangok hosszúságát. Ezzel a módszerrel hat, az időmértékes verselésen alapuló ritmusképletet lehetett meghatározni. Mindez a gyakorlatban csak addig volt használható, míg a középkor zenéjének stílusa nem változott meg.

A zeneszerzői invenció teljes kibontakozása két feltételhez köthető: meg kellett találni a pontos hangmagasság és a szabad ritmus lejegyzési technikáját. Az ars antiqua görög verselésen alapuló ritmusképleteinek lehetőségei viszonylag hamar kimerültek. A hangmagasság vonalrendszerre épülő vertikális ábrázolása a 11. században már megvalósult, de a kötetlen ritmus ábrázolása egészen a 14. századig váratott magára. A megoldást Ph. de Vitry hozta, aki a hanghosszúság ábrázolását grafikai és matematikai módszerrel oldotta meg: a ritmus idejét különböző formájú hangjegyekkel ábrázolta úgy, hogy meghatározta e jelek egymáshoz való matematikai viszonyát. (Gülke, 1979. 179. o.) Az ars nova utáni századokban született még néhány grafikai kiegészítés, de Ph. de Vitry elgondolása a nyugat-európai zenében napjainkig meghatározó jelentőségű maradt.

 

A hangszeres avantgárd zene és notációja

1906-ban Feruccio Busoni (1866-1924) Vázlatok a zeneművészet új esztétikájához (Abbozzo di una nuova estetica della musica) c. munkájában a hagyományos hangszerekről ezt írja:

„Ha a zene le kell, hogy vesse a konvenciókat, formulákat, mintegy kikopott ruhát, hogy gyönyörű mezítelenségében pompázzon, ennek elsősorban mai hangszereink állják az útját. A hangszerek kötve vannak hangterjedelmükhöz, hangzási módjukhoz, ennek kiviteli lehetőségeihez és ez száz bilinccsel köti meg az alkotni vágyó kezeit.” (Ignácz és Kertész, 2010)

A tradicionális hangzás kritikáján túl Busoni a legkisebb hangmagasság különbségek megszólaltatására alkalmas hangszerek kialakítását tervezte, és ezzel kapcsolatosan foglalkozott a hétfokúság újabb és újabb lehetőségeivel: „A cél az absztrakt hang, az akadályozatlan technika, a határtalan atonális nyersanyag.” (Haraszti, 2010. 380-388. o.) Fontos megjegyezni, hogy Busoni atonális hangzásideálja és a második bécsi iskola zenéje közt nincs kapcsolat sem a cél, sem az eszközök tekintetében.

Luigi Russolo (1885-1947) zenével is foglalkozó festőművész, Busonihoz hasonlóan, elavultnak nyilvánította a hangszerek klasszikus hangzásvilágát. Az 1913-ban megjelent, A zajok művészete (L’Arte dei rumori) c., Russolo és több futurista művész által támogatott kiáltvány szerint a zaj alkalmazása egy „csodálatos innováció logikus következménye”. Szerintük a 19. században megjelenő gépek működése által keltett hangok, az új ipari környezet, a város és minden, az ember környezetében keletkezett zaj nem más, mint a szépség forrása. Csak a zaj képes áttörni a zenei hangok korlátain, mivel a zenei hang szabályozott rezgésével szemben a zaj felhangdúsabb, hangszínben változatosabb. Russolo kiáltványában nem a zajok egyszerű megjelenítését várja el, hanem a zaj fizikai tulajdonságait tekinti a műalkotás „absztrakt matériájának”.

Russolo esztétikai nézeteit a gyakorlatban is próbálta megvalósítani, ezért megalkotta zajintonátorait (intonarumori), melyeket ún. zajkoncerteken mutatott be. Az előzetesen felállított zajkategóriák:
1. tompa dörrenések; 2. sípoló-sziszegő hangok; 3. csikorgás, súrlódás, szakítás; 4. gurgulázó, csilingelő, csoszogó hangok; 5. fémek, fák, kövek hangjai; 6. emberek és állatok hangjai. Russolo zajhangszerekre írott művei dudákon, berregő, mennydörgő, sípoló, susogó, kotyogó, sivító, fújtató, gurgulázó eszközökön szólaltak meg. (Ignácz és Kertész, 2010)

Russolo és Busoni esztétikájának közös pontja az absztrakt hang megteremtésének gondolata. Busoni elméleti úton, a hangközök mikroszintű osztásában látja mindezt megvalósulni, Russolo pedig a zajok hangszínként való gyakorlati alkalmazásában.

A futurista zeneesztétika kevés követőre talált, de hatásuk nem hanyagolható el. Befolyásolta pl. Edgar Varèse, John Cage művészetét is, „Sztravinszkij áradozott, őrült öröm hangjai hagyták el ajkát, felpattant, egyenesen felugrott a kanapéról. […] Az urak teljesen el voltak bűvölve, és az új hangszereket a legforradalmibb zenekari felfedezésnek nevezték.” (Ignácz és Kertész, 2010)

John Cage (1912-1992) az új zene egyik legnagyobb hatású kísérletezője. Műveiben eltávolodik a klasszikus értelemben vett komponálási technikáktól, helyettük a szervezettség teljes kiküszöbölése jelenik meg célként. A dallami, harmóniai, tonális vagy szerkezeti összetartó erőt felváltja a megismételhetetlen és a véletlen. A papír hibáit, csillagképek rajzát vagy sematikus ábrákat használ, hogy érvénytelenítse a megszokott hangzásokat és formákat. Ezek a grafikus „kották” csak az időkeretet szabják meg, struktúrát és folyamatot ábrázolnak, de nem céljuk a hangmagasság, ritmus, forma rögzítése. A szerző a kialakult rajzolat értelmezését az előadókra bízza.
Cage a zongora hangját a húrok közé helyezett különböző tárgyakkal manipulálja, s így eléri, hogy a zenei hangok helyett megszólaló zajok vagy idegen hangszínek megszüntessenek minden dallami és harmóniai kapcsolatot. A hangok értelmezésében paradigmaváltás jött létre azáltal, hogy Cage a hangok fizikai tulajdonságait és nem funkciójukat veszi figyelembe. A preparált zongora mint a hangzás elidegenítésére használt eszköz akár szimbóluma is lehetne az „új zene” korszakának.
Morton Feldman (1926-1987) nem konkrét hangokat és ritmust ír, hanem csak a regiszterre vonatkozó általános utasítást ad, valamint az adott időegységben megszólaló hangok számát. A tervezettség megszüntetésének az a pillanata, mikor a szerző nemcsak választási lehetőséget ad az előadónak, hanem a hangmagasság és ritmus meghatározását is rábízza, végleg fellazítja az alkotó és az alkotás közti kapcsolatot. (Copland, 1973. 208-213. o.)

„Nos, ha ez volt az »experimentális zene«, akkor mi volt az experimentum? Talán a kérdés folytonos újrafeltevése: »mi lehet még zene?«, és annak felderítése, hogy mi tesz képessé bennünket valaminek zeneként való megtapasztalására. És ebből a szempontból arra jutottunk, hogy a zenének nem kell rendelkeznie ritmusokkal, dallamokkal, harmóniákkal, szerkezetekkel, sőt, még hangokkal sem, s nem kell magába foglalnia hangszereket, zenészeket, sajátos helyeket sem. Elfogadottá vált, hogy a zene esetében nem alapvető követelmény a dolgok elrendezésének, a hangok organizációjának bebiztosítása, hanem valójában a megértés folyamata, amit mi, hallgatók, képesek vagyunk irányítani. A zene helye elmozdult a »kint« irányából a »bent« irányába. Ha az experimentális zenének van maradandó üzenete, akkor ez az: a zene olyasvalami, amit az elménk hoz létre.” (Nyman, 1999. 9. o.)

Az 1930-as évektől meginduló hangtechnikai fejlődés új utat nyitott a zenei hangot tágabb értelemben alkalmazó zeneszerzők számára. Az első élő elektronikus zene Cage: Imaginery Landscape c. darabjának első tétele 1939-ből. A technika kezdetben csak a rögzítést vagy az erősítést szolgálta, de az ’50-es években már számtalan kísérletre adódott lehetőség: hangtorzítás, a teljes frekvenciaskála kihasználása, a félhangok továbbosztása, különböző zenei síkok egymásra csúsztatása, hangszínkeverések, teljes intonációs és ritmikai kötetlenség, előre rögzített természetes hangok stb. Az elektronikus hangszerek és a modern hangtechnika teljes arzenáljával együtt megszületik a konkrét zene eszméje. Az elektronikus zenei kísérletek a zajok és hangok használata szempontjából két irányt mutatnak. A mindennapi környezetben hallható hangok (musique concrète), vagy az elektronikusan generált hangok (elektronische Musik) alkalmazása akár francia és német útnak is nevezhető.
Pierre Schaeffer (1910-1995) a természetes környezet kiválasztott hangjait rögzítette, majd azokat visszafelé játszotta le. Ez az eljárás technikai szempontból érdekes lehetett, de inkább kísérletnek nevezhető. (Salzman, 1974. 178-200. o.)
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) művészetét az elektroakusztikai eszközök által előállítható és megszólaltatható kimeríthetetlen világ alapvetően meghatározta. A hangok manipulálására végtelen lehetőség adódik, ugyanakkor a felhangoktól mentes szinuszhangok és az előadóval való kapcsolat teljes hiánya rideggé és egyhangúvá teszi az előadást. Ezt a személytelen érzést feloldhatják a hangszalagra és előadókra írt darabok. Pl. a Kontakte c. műve elektronikus hangzásra, valamint zongorára és ütőhangszerekre készült. (Copland, 1973. 208-2013. o.)

A véletlenre alapozó, vagyis aleatorikus módszerekkel írt művek lejegyzésére a hagyományos notáció csak részben, de leginkább egyáltalán nem alkalmazható. A klasszikus vonalrendszer, a hangjegyek, a ritmusértékek, a kulcsok arra szolgálnak, hogy a szerző a lehető legpontosabban rögzítse művét, ugyanakkor bizonyos önállóságot elvár az előadótól. Utalást tesz a dinamikára és tempóra, de annak mértékét nem tudja meghatározni. A kifejezés módját csak szöveges formában, általánosan kéri, a művészi megvalósítás az előadóra hárul. Az előadó ezért közvetítő szerepet játszik az alkotó és a befogadó közönség közt. A hagyományos notációval rögzített műveket számtalanszor elő lehet adni, különbség csak az előadó ízlésében, kifejezőképességében mutatkozhat.
Hogyan lehet lejegyezni viszont azt a művet, amely minden eszközével totálisan tagad minden eddigi utat? Hogyan lehet rögzíteni a kötetlenséget? Hogyan lehet rögzíteni a szerző szándékát, ha a döntéseket átruházza az előadóra?
A zajhatások, prózai elemek, a véletlen lejegyzésére más lehetőséget kellett találni. Az elektronikus rögzítés ugyan megoldás, de ezzel egyrészt elvész az újbóli előadás véletlenszerűsége, másrészt nincs szükség előadóra, aki kommunikálna a szerző és a közönség közt.
Egyedüli megoldásnak az bizonyult, hogy a szerzők saját lejegyzési technikát dolgozzanak ki. Mivel a művek mindegyike experimentum, általános szimbólumrendszer nem alakítható ki. Mindegyik alkotás sajátos jelrendszert használ, amelyek művenként magyarázatot kívánnak. A magyarázatok szükségessége is megerősíti, hogy a zeneszerzők kísérletei alapján nem jött létre átfogó stílus, így nem is alakult ki egységesen értelmezhető notáció.

Cage a konfucionizmus szent könyvének, a Ji csingnek a szimbólumok és a világ kapcsolatát magyarázó útmutatása alapján írta Music of changes (1951) c. zongoraművét. A zsúfolt és bonyolult, de látszólag hagyományosnak tűnő kottakép értelmezését külön oldalon magyarázza. Pl. a nagyobb méretű számok (3·5·6 3/4·5·3 1/8) a tempóváltozást jelölik, az időegységet centiméterben határozza meg (2 ½ cm=h), a hang kezdetét a hangjegyek szárának helye mutatja, nem pedig értékük stb. (Cage, 2018)


 3. Részlet J. Cage: Music of Changes c. zongoraművéből

 

Feldman teljes zenekarra írt első grafikus kompozíciója az Intersection 1 (1951). A Cage-nek ajánlott mű olvasási módját a szerző jelmagyarázatban írja le. Minden rubrika az előadók által meghatározott, egyforma hosszúságú időegység. A rubrikában elhelyezett további kisebb négyszög a hangoknak csak a magasabb vagy mélyebb voltát jelöli, a dinamika és a ritmus szabad.

4. Részlet Feldman: Intersection I. c. zenekari művéből

 

Georg Crumb (1929) Makrokosmos (1972; 1979) c. zongoraciklusát Bartók Mikrokozmosz-sorozata inspirálta. A kotta tulajdonképpen hagyományosan olvasható, de a megjelenítés vizuálisan is ábrázolja a tétel címét: Spiral Galaxy.

5. G. Crumb: Spiral Galaxy (részlet a Makrokosmos c. zongoraciklusból)

 

Az ehhez hasonló „eye music” kottakép nem újdonság a zenetörténetben. Fennmaradt néhány gyönyörű reneszánsz kotta, amelyek inkább a szemnek szólnak, a leírt dallamok megfelelnek a kor zenei divatjának.

6. Baude Cordier: Belle, Bonne, sage

 

Avantgárd törekvések a vokális zenében

A hangmanipulálás gyakorlata, vagy inkább kísérlete, megjelenik a klasszikus hangszereken vagy elektronikus eszközökön túl az emberi hangra írott művekben is. A zeneszerző a hangszert és az egész emberi testet már egységes hangadó korpuszként kezeli. A hangszerek és az emberi test természetes határokat szab, de a hagyományos kifejezőeszközöktől és értelmezéstől való elfordulás az instrumentális és vokális darabokat egyaránt jellemzi.
A vokális, azon belül a kórusművek területén az avantgárd hangszeres újítások mérsékelten, inkább effektként és nem stíluselemként jelennek meg. Természetesen egyes szerzők kísérleteznek olyan darabokkal, amelyekben a hagyományosan értelmezett énekhang egyáltalán nem jelenik meg, de ezeknek száma igen csekély.
A legfontosabbnak tartott cél, az előre meghatározott strukturáltsággal való eltökélt szakítás már csak azért sem jöhet létre, mert a vokális zenék nagy része szövegre épül. A szöveg természetéből adódik, hogy rendelkezik szerkezettel, ritmussal, vagyis az alapvető szervező erőkkel. A dallami és harmóniai vonzások fellazíthatók, a dinamikus építkezést felválthatja statikus állapot, de a szöveg szervező hatása, ha eltérő mértékben is, mindig megmarad. A középkor zenéjére is jellemző a statikusság: nincs funkciós harmóniai vonzás, a formát a latin szöveg grammatikai tagolása határozza meg, a modális hangkészletű dallamok, a ritmusmóduszok változatlan képlete semmilyen dinamikus szervező erővel nem rendelkezik. Ez a fajta statikusság azonban állapot, stílusjegy és nem cél.

A strukturáltság teljes felszámolását a vokális zenében ugyan nem lehet megvalósítani maradéktalanul, de a zeneszerzők a hangi adottságokat maximálisan kihasználják. A hangterjedelem végletekig való tágítása, intonációs nehézségek, prózából kölcsönzött elemek, emocionális hanghatások, a megszokott szervező erők (ritmus, dallam, szólamvezetés, harmóniák, hangok közti vonzás) elhagyása mind megjelennek eszköztárukban.
A hangszerek korpuszán megszólaltatott különböző, akár intonálatlan hangok, hangszínek, zajok sok izgalmas lehetőséget kínálnak a zeneszerzőknek, de az emberi hang és test fizikai adottságai korlátozottak. A hangszerek hangterjedelme a nagy oktávtól egészen a háromvonalas oktávig kihasználható, a különleges hangszínek megszólaltatása csak a hangszerjátékos technikai felkészültségén múlik. Az emberi hang két és fél oktáv hangterjedelemmel bír, hangszíne, dinamikája egyénenként meghatározott. Mindehhez hozzájárul a szokatlan hangközugrások, a 12 fokú hangkészlet, a bizonytalan tonalitás intonációs problémája. A hétfokúságot kibővítő zsúfolt alterációk mikrotonalitások sorát fűzhetik egybe, így ez esetben a sűrű tonalitásváltás okozhat gondot. A vokális zenében a 12 fokú hangkészlet akkor is problémát jelent, ha nem az atonalitás eszközeként, hanem alterációként jelenik meg, ráadásul a horizontális intonációt befolyásolja, sőt megzavarja az együtthangzás „eltérítő” ereje. Az intonációs, hangszín- vagy hangterjedelmi problémák megoldásán túl fontos az énekes előadói felkészültsége, hiszen a saját testével és nem egy közvetítő hangszer segítségével kell az adott művet meggyőző erővel közvetíteni.

Mindezen kizáró okok felsorolása után adódik a kérdés: milyen lehetőségek maradnak egyáltalán?
A kérdésre adott válasznak tisztáznia kell, hogy az elvek és eszközök az instrumentális és vokális zenében is ugyanazok, de a karirodalomban mindezek csak korlátok között valósíthatóak meg:

  1. A direkt véletlen megjelenése az intonáció és a ritmus pontos megszólaltatásának mindenkori szabályát váltja fel. A nem konkrét hangmagasság kérése, az improvizáció vagy improvizációs hatás, az egyszerre való megszólalás kerülése, az egyes formarészek idejének szabad kezelése stb. mind az eszköztár részeit képzik.
  2. A hangszínskála bővítése a prózai elemek beemelésével, a beszédhang színének megváltoztatásával, szélsőséges érzelmi állapotok expresszív ábrázolásával, hangutánzással lehetséges.
  3. A mindennapok hangjainak megjelenése kitágítja a klasszikus hangértelmezést és nemcsak a hangszálat, hanem az egész emberi testet tekinti hangadó szervnek: taps, csettintés, dobbantás, kiáltás, sőt, ásítás, nevetés stb.

 

A kóruszene avantgárd elemeinek notációja

Az aleatória, vagyis a véletlen szerepe az avantgárd irányzatokban elsősorban a hangszeres zenében kap döntő szerepet, de a kórusirodalomban is találkozunk véletlenre bízott elemekkel. A véletlen természetesen nem véletlenül megszólaló hangot, vagyis nem előadói tévesztésből adódó hibát jelent. A véletlen mindig a szerző által tervezett, a kifejezés szolgálatába állított esemény, ami nem konkrét kottakép formájában jelenik meg, hanem csak az állandó és a változó elemeket tartalmazó szerzői utasításban. Pl. állandó elemként meghatározható a hangtartomány, de a hozzá tartozó ritmus vagy dinamika már függhet az előadás pillanatában megszülető elhatározástól. Állandó elemként megjelenhet a dinamika is, de a hangmagasságot az előadó dönti el az előadás pillanatában stb.
A notációs eszközök nagy része magában foglalja az értelmezés szabadságát és a rögtönzés lehetőségét, ezért a szerző elképzelésének megvalósítása az előadótól bizonyos szintű improvizációs készséget, vagy legalábbis bátorságot vár el.
A zenei alkotó kedv megnyilvánulása az előadó részéről a szóló műveknek mindig része volt és része ma is. Számtalan példát lehet felsorolni a népzenétől a jazzig, vagy a continuo-játéktól kezdve a klasszikus kadenciarögtönzésig. Közös tulajdonságuk, hogy a rögtönzésnek elsősorban díszítő funkciója van, megmutatja az előadó stílusban való jártasságát és technikai virtuozitását. A 20-21. századi zenére azonban az irányzatok sokszínűsége jellemző a kísérleti művektől egészen a kialakult, teljesen egyéni stílusig. Az improvizáció már nem támaszkodhat általános stílusjegyekre, melyeket az előadó az előadásban kibonthat és felhasználhat. Az előadók teljes felhatalmazást kapnak a kísérletezésre, sőt az előadás pillanatában szerzőtárssá is válhatnak.
A kórusirodalomban, a hangszeres és szóló vokális darabokkal ellentétben, nagy felületre kiterjedő aleatóriával alig találkozunk. Az a kevés számú darab, amelyre elsősorban az aleatória jellemző, inkább performance, mintsem kórusmű. Ezek az alkotások gyakran mozgással társulnak, esetleg más művészeti ág eszközeit is bevonják az előadásba, ami végképp színpadi eseménnyé változtatja a művet (Salzman, 245. o.).
Arra a kérdésre, hogy miért készül kevés aleatorikus énekkari mű, igen egyszerű a válasz. Egyrészt, a szöveg tartalmának kifejezéséről sem a szerzők, sem az előadók nem szeretnének lemondani, és ehhez a hagyományos eszközök is bőségesen elegendők. Másrészt, a kórus összehangoltan működő élő hangszer, szervezet. Ezt az összehangoltságot csak meghatározott ritmus, dallam vagy tempó valamelyikével lehet biztosítani. A kórustagok egyéni improvizációja csak akkor nem vezet káoszhoz, ha a kötött elemek határozottan irányítják a rögtönzést, és mindez csupán egy-egy szakaszra vagy formai egységre vonatkozik.
A konkrét zenei elemek rögzítésére a klasszikus notáció tökéletesen alkalmas és elegendő is, az improvizatív részek lejegyzésére és a véletlenszerű hangzások ábrázolására azonban nincs grafikai jele. A hangszeres művekkel összevetve a kóruszene jóval kevesebb hagyományostól eltérő elemet tartalmaz, ezért az egyéni notáció mellett hamar kialakult egy általánosan használt, könnyen értelmezhető jelrendszer.
Jelen dolgozat követi a szakirodalom kortárs notációra vonatkozó általános csoportosítását azzal a megjegyzéssel, hogy a gyakorlatban a notációtípusok közt nem lehet éles határvonalat húzni. (Mabry, 2002) A kiválasztott idézetek csak egy-egy jellegzetes formát mutatnak be, a teljes kottakép további tanulmányozása és megértése az előadó feladata.

 

Az indikatív notáció

Az indikatív notáció tartalmazhat kötött vagy szabad elemeket, de az énekeseket nem korlátozza az előadásban. Ütemmutató nélküli, inkább a ritmus- és tempóérzetre támaszkodik. A ritmusérték, hangmagasság, tempó, dinamika, előadásmód ábrázolása gyakran inkább grafikának, mint kottának látszik. A jelekhez többnyire magyarázó szöveg is járul.

Leggyakoribb formái:

a) keret
b) vonalak, nyilak
c) kottafejek és ritmus nélküli forma

 

a. Keret
Motívumismétlés adott ritmusban, meghatározott vagy szabad tempóban:


Motívumismétlés szabad ritmusban és tempóban:


 A szabad ritmus, hangmagasság, dinamika, tempó lejegyzésének ez a módja egyszerre ábrázolja a kötetlenséget és a pontos elvárásokat. A keretbe azok az elemek kerülnek, amelyek előadása improvizatív, míg a kereten kívülre a verbálisan, vagy egyéb, hagyományos módon meghatározott pontos instrukciók. Az előadónak elsősorban azt kell megfejtenie, hogy a szerző milyen hatást szeretne elérni a keretben lévő anyaggal, majd ezt követően össze kell hangolnia a véletlenszerű megszólalást az azt megerősítő konkrét utasításokkal.

 

Arne Mellnäs (1933-2002): Bossa Buffa

A szöveg Cicerót idézi: Nemo saltat sobrius, nisi forte insanit (Senki sem táncol józanul, hacsak nem bolond). A cím is ehhez igazodik: Bossa Buffa (A csalikorsó).
A violinkulcs utáni függőleges nyíl két végpontja meghatározza az alt szólam hangterjedelmét: d’-g”.
A keretben lévő hangjegyek pontosan megadott ritmusban, dinamikában, tempóban és hangzón mozognak, de a hangmagasság meghatározása csak hozzávetőleges, az adott tartományt nem lépi túl. A viszonylag gyors tempóban elhangzó két ütem után 10 másodpercnyi hasonló anyag következik. Az ismétlőjel fölötti ∞ jel meghatározatlan számú ismétlésre utal és nem az időhosszra. A 10” nyilvánvalóan inkább a pillanatnyi zenei folyamat által meghatározott érzet, mintsem pontos időegység. A bekarikázott szám a szerző utasítása: kezdetben kevésbé lehet eltérni az alapritmustól, mintha csak rosszul énekelnénk: „The first time only slight divergence from the basic rhythm (as in »singing wrong«).”


 7. Arne Mellnäs: Bossa Buffa (1973)

 

Orbán György (1947*): Madrigál

A József Attila Bánat c. versére komponált vegyeskarban a semmiből feltűnő és menekülő szarvas riadt futása távoli képként jelenik meg. A keretbe foglalt hangok cca. 10-15”-ig tartó senza sincronitá hangzása, a dinamika meghatározott kiinduló- és végső pontja ezt az impressziót közvetítik. A kottaképre tekintve az lehet az első gondolat, hogy a keret tartalma szabadon kezelhető, azonban a szerző utasításai (*) a dinamikával és tempóval kapcsolatosan, az összefoglaló hosszú kötőív, az érzékenységgel válogatott fogalmak (niente, veloce, sincronitá) pontosan meghatározzák az előadás módját: *„Egyénenként önállóan, független ritmusban, a semmiből (niente!) kinőve kell belépni. Nagyon fontos a tiszta intonáció. Ugyanígy kell az egésznek a semmibe eltűnnie. Vaskosabb hangok (basszus!) ennek megfelelően kezelendők.” (Orbán, 1985)
A „futottam” szónak nemcsak a hangjai, hanem ritmusa is kötött. A szerző elvárja a szó helyes ritmusban való éneklését (ᴗ - -), ha nem is hagyományos módon ábrázolja is azt.

8. Orbán György: Madrigál (1982-1983)

 

b. Vonalak, nyilak

     A hullámvonal előtti zenei anyag szabadon ismételhető.

    A zenei anyag egyre magasabban, szabadon ismételhető.
       A zenei anyag egyre mélyebben, szabadon ismételhető.

     Vibrato

     Glissando

 

Maurice Ravel (1875-1937): Trois Chansons / Nikolet

Két, egymástól távol eső hang csúszással való összekötésére ezt a technikát már korábban is szívesen alkalmazták. Liszt például hatáskeltő elemként használja zongoradarabjaiban, a jazz már játékmodorként.
Az idézet a glissando kórusműben való megjelenésének egészen korai példája. A ciklus első tételének témája a férjet kereső Nikolet, aki a réten találkozik a farkassal, a csinos ifjúval és az idős, ám gazdag férfivel. Ravel nagyszerűen mutatja be a különböző jellemeket, pl. a fiatalembert, akinek kényeskedő mozdulatait a glissando szinte láttatja.

Maurice Ravel: Trois Chansons/Nikolet (1915)

 

Goffredo Petrassi (1904-2003): Nonsense

A harmadik tétel az unatkozó, önsajnálkozó ember karakterét ábrázolja, akinek mindennapjai ásítozással telnek. A szoprán fölé írt „sbadiglio, mano alla bocca” utasítás kiemeli a glissando hatását, és a szituációt azonnal nevetségessé teszi.

Goffredo Petrassi: Nonsense/III. (1952)

 

Durkó Zsolt (1934-1997): Halotti beszéd

Az oratóriumban a rögzített szoprán szólamot hasonló mozgású, de nem meghatározott magasságú, mélyebb női szólamok kísérik. A sff keménysége mixtúra jellegű glissando után pp-ban oldódik fel.

Durkó Zsolt: Halotti beszéd (1972)

 

Karai József (1927-2003): Éjszaka

Az impresszionista hangulatot árasztó nőikari darab Beney Zsuzsa versét dolgozza fel. A szerző utasítása: „a jelzett hangok egyidejűleg történő lassabb, közepes- és gyorstempójú ismétlése a hullámos vonal végéig.”  A harmadik ütemben tehát az alt szólam megtartja a konkrét dallammozgást, míg a negyedik ütemtől egyre magasabbra tör:

Karai József: Éjszaka (1976)

 

Karai József (1927-2003): De profundis

A mű szövege szövege a 130. zsoltárból vett idézet: (…et omnibus) iniquitatibus eius. Az egész versszak magyar fordításban: „Meg is szabadítja ő Izraelt minden ő bűnéből.” A bűn és a megszabadítás összetartozó fogalmakat a disszonancia és oldás kapcsolata ábrázolja. Az egyes szólamok 12–14 másodpercig tartó, egyre gyorsuló kromatikus anyaga fokozatosan C-dúr akkorddá tisztul. A szabad tempónak és ritmusnak köszönhetően a C-dúr megállást megelőző „káosz” hangjai a gyakorlatban egyszerre hangzanak fel. Az ezután következő szólók hangjai a mélybe zuhannak.

Karai József: De profundis (1984)

 

Kocsár Miklós (1933-2019): Sea-wash

A megadott ritmus nélküli motívum szabad ismétlése és fokozatos megszűnése a tenger hullámzásának időbeli végtelenségét ábrázolja (sea-wash never ends). A szerző talán nem véletlenül választotta a hullámvonalakat, mindenesetre a képi hatás egyértelmű:

 Kocsár Miklós: Six Choruses for Female Choir to poems by C. Sandburg / Sea-wash (1982)

 

Sommereyns Gwendolyn (1982*): Poor Corydon

A szerző széles amplitúdójú vibratót kér a basszustól, majd a dinamikai csúcspont után fokozatosan tér vissza a természetes hangképzéshez, aminek a folyamatát nyíllá egyenesedő hullámvonal ábrázolja.

 Sommereyns Gwendolyn: Poor Corydon (2005)

 

c. Kottafejek vagy kötött ritmus nélkül

Kötött ritmusban, szabad hangmagasságban (köthető regiszterhez is).

Kötött ritmusban deklamálva.

Kötött hangmagasság szabad ritmusban.

Regiszterhez és nem hangmagassághoz kötött cluster.

 

Arnold Schönberg (1874-1951): Pierrot Lunaire

A 18. századi Franciaországban a prózai művek egyes jeleneteiben hatásfokozás céljából zenei aláfestés kísérte a színész játékát. A kialakult új műfajt, a melodrámát legkorábban Jean-Jacques Rousseau: Pygmalion c. drámája (1762), később pl. Liszt Ferenc: Der blinde Sänger c. műve képviseli. A szövegekre az expresszivitás, az előadásmódra a túlzó deklamáció jellemző, melynek eredményeként később a melodráma inkább előadási modort és nem műfajt jelentett.
Liszt Ferenc még egyszerűen a zongoraszólam fölé írta a szöveget, a kifejezés módját az előadóra bízta:

 Liszt Ferenc: Der blinde Sänger (1875)

A 20. századi vokális zenében már meghatározó stílusjegyként szerepel az énekbeszéd (sprechgesang), jól megkülönböztetve a recitálástól. Az énekbeszéd jelölése mindig pontos hangmagassághoz kapcsolódik, míg a beszélt és a félig énekelt recitáló hangok notációja változó kottagrafikával történik.
Arnold Schönberg használja a melodráma eszközeit is, de egyáltalán nem az eredeti, érzelgős modorban. A szöveg és a zene kapcsolatában a teljes expresszivitásra törekszik. A Pierrot Lunaire kottaképére a pontos hangmagasság-jelölés jellemző, de a hangjegyek szára x-szel áthúzott. Énekelt hangot kevés helyen használ, megkülönböztet „gesprochen” és „gesungen” előadást:

 Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire (1912)

Schönberg nem ad az előadásra vonatkozó konkrét utasítást, a Bevezetőben csak az elérendő hatásról ír. Az előadónak az a feladata, hogy átalakítsa a dallamot beszélt dallammá. Ennek módja, hogy pontosan kövesse a ritmust, de nem monoton hangon, és az előadás semmi esetre sem hasonlíthat éneklésre.

 

Kodály Zoltán (1882-1962): Karádi nóták

A kórusműben a magyar karirodalom egyik korai indikatív hangmagasság-jelölésével találkozunk. A lovat lopó Kormos Pistát kísérő csendőrök kezdeti halk, rosszalló morgolódása néhány ütem alatt fenyegetővé válik: „A szögletes kóták nem valódi hangmagasságot jelentenek, csak sokszólamú morajt, aminek az emelkedése körülbelül a jelzett irányban történik.” (Kodály, 1972. 57. o.)

 Kodály Zoltán: Karádi nóták (1934)

 

Trond Kverno (1945*): Ave maris stella

A recitálás a gregorián zene alapvető stílusjegye, amit a zeneszerzők előszeretettel alkalmaznak latin nyelvű műveikben. Kverno kórusművében is, a feldolgozás jellegéből és a szerző utasítását követve, a mű záró szakaszában a szólamok recitálnak. Fontos, hogy mindez együtt, a gregorián zsoltározás módjára történjen akkor is, ha a kottakép ezt külön nem kéri.

 Trond Kverno: Ave maris stella (1976)

 

Sommereyns Gwendolyn (1982*): Poor Corydon

Az énekbeszéd jelzésére a zeneszerzők általában a schönbergi megoldást alkalmazzák a későbbiekben is, de kórusművekben, az előadói apparátus jellegzetessége miatt, mindez csak rövid szakaszokon lehetséges. A kottafejek helyett lehet x-et írni, de mindig ritmusképletbe foglalva. A vonalrendszer három vonalat használ, és nagyobb távolságukból arra lehet következtetni, hogy nem pontos hangmagasságot, hanem a deklamáció vonalát, ritmusát, hangsúlyviszonyát jelöli:

 Sommereyns Gwendolyn: Poor Corydon (2005)

 

Bengt Johansson (1914-1989): Pater noster

Egyszerre szólnak konkrét és „senza tono” hangok, majd a középregiszterben történő recitálás fokozatosan szorítja vissza az eddig meghatározó szerepet betöltő d-hangot:

Bengt Johansson: Pater noster (1968)

 

Kocsár Miklós (1933-2019): Oh hajnal, hajnal

Az archaikus népi imádságszövegre épülő vegyeskarban a recitáló belső szólamok egyszerre való megszólaltatására törekedni tilos, viszont a két szélső szólam közt bizonyos találkozási pontokat érdemes, de nem feltétlenül szükséges megjelölni.

 Kocsár Mikós: Oh hajnal, hajnal (1993)

 

Andorka Péter (1987*): Véletlen

Lackfi Jánosnak az igénytelen hétköznapi nyelvet kicsúfoló versére írt nőikari műben a mélyebb szólamok ritmikusan, senza tono („félig suttogó beszéd”) repetálnak:

 Andorka Péter: Véletlen (2017)

 

Javier Busto (1949*): O magnum Mysterium

A kórusmű kezdeti szakaszában cca. 5”-ig tetszés számú ismétlésben (Iterari „ad lib”), tetszés szerinti egyéni tempóban (Tempo individual) és beszédszerűen (Quasi parlato) hangzik fel a karácsonyi matutinum responzóriumának szövege. A cél a „misterioso” hatás elérése.

 Javier Busto: O magnum Mysterium (1998)

 

Knut Nystedt (1915-2014): De profundis

A klasszikus együtthangzást és harmóniakapcsolatokat fellazító törekvések egyik korai eszköze a cluster, vagyis az egymástól szekundtávolságra lévő, egyszerre megszólaló hangok csoportja, hangfürtje. Nincs funkciós szerepe, de alaphangja igen. Kodály Zoltán: Hegyi éjszakák című sorozatában az I. tétel meghatározó eleme az f-re épülő nagy szekundok lebegő együtthangzása. Ez a distanciaelvre épülő színakkord tulajdonképpen tetrachord, de skálaszerű kialakulása és orgonapontként való alkalmazása alapján már nevezhetjük clusternek is:

Kodály Zoltán. Hegyi éjszakák I. (1923)

Knut Nystedt: De profundis c. vegyeskarában zsoltárversenként váltakozva szólal meg a rögzített hangmagassággal leírt, nem teljes, de clusterként viselkedő hangcsoport és az adott regiszterben szabadon megválasztott hangmagasságokat tartalmazó cluster. A szerző a kitöltött és fehér négyszögek nagyságával és távolságával jelöli a recitálás ritmusát.

 Knut Nystedt: De profundis (1966)

 

A proporcionális notáció

Leggyakoribb formái:

a) arányos távolság
b) hangcsoportok tempókezelése
c) időtengely

 

a. Arányos távolság

A szótagok hosszúságának arányos ábrázolása

 

Karai József (1927-2003): De profundis

Proporcionális, vagyis arányosan elrendezett kottaírás jellemző a klasszikus lejegyzésmódra, sőt partitúraírás máshogy nem is lehetséges. Mindegyik ritmusértéket külön jel képvisel évszázadok óta. Hosszukat nem változtatja meg a hangjegyek egymástól való távolsága, ezért nem is befolyásolja értéküket, de a kottafejek közti arányos távolság megkönnyíti olvasásukat.

 Karai József: De profundis (1984)

A kotta szerint a recitálás ne kiegyenlített módon, hanem a gregorián előadás hagyományainak megfelelően, jó hangsúlyozással történjen. Az időmértékes verselés verslábainak ábrázolására használt ᴗ jel itt nem a rövid, hanem a hangsúlyos szótag jelölésére vonatkozik. A hangjegyek elrendezése, a köztük lévő rövidebb-hosszabb távolság is a jól hangsúlyozott szövegmondásra utal.
A hangjegyek közti különböző távolság a csak körvonalaiban, érzés szerint betartandó szövegritmust jelent.

 

b. Hangcsoportok tempókezelése

A hangcsoport gyorsítása

A hangcsoport lassítása
 

Szokolay Sándor (1931-2013): Tabernákulum
A grafikai elemek vizuálisan arányosan, elsősorban a tempóra vonatkozó elvárásokat jelenítik meg. A fokozatosan sűrűsödő, kinyíló gerendák gyorsítást, a fokozatosan bezáródó gerendák lassítást jelentenek. A hagyományos accelerando vagy ritartando hosszabb szakaszra, míg a grafikus megoldás csak egy-egy hangjegycsoportra vonatkozik. Az előadás inkább parlando- vagy rubato-érzetet kelt, mintsem folyamatos tempóváltozást.

Szokolay Sándor: Tabernákulum (1980)

A ciklus Végkifejlet c. zárótételében a két szólam mind a 12 hangot felölelő hangcsoportjai hol kötött, hol szabad ritmusban, gyorsuló tempóban mozognak és ismétlődnek. A harmóniai vázat a többnyire szext hangközben találkozó pontok adják meg.

 

c. Időtengely

Javier Busto (1949*): Gloria

Az időtengely alkalmazása szintén besorolható a proporcionális notáció fogalomkörébe. A másodpercekben meghatározott zenei egység formaalkotó elem, ezért az előadás nagyfokú arányérzéket követel. Semmi esetre sem szabad a másodperceket számolni, de tisztában kell lenni a nagyformában és a folyamatban betöltött szerepével.
A kottakép ábrázolása szerint a basszus szólamban indított 10 másodpercnyi decrescendót ugyanilyen hosszú crescendo-decrescendo követ, majd fokozatos halkulás:

 Javier Busto: Missa Brevis pro pace / Gloria (1987)

 

Szöveges magyarázatok

A klasszikus kottaképen megszokott, hogy az előadás dinamikájára, tempójára vagy karakterére a szerző egy-egy szóval utal. Mindezt olasz nyelven, minden zeneszerző és előadó által ismert szakszavakkal írják le. A francia zene a 20. század elején már kevert nyelvet, olasz és francia szakszavakat használ.
Az új jelölési formák szerzőként is változhatnak, ezért a grafikai ábrázolások magyarázata sokszor egész oldalakat tölt ki, és mintegy szótárként illeszkedik a kottához. Amennyiben ez nem elegendő, a szerző pontos, néhol hosszú leírást ad a kotta adott helyén vagy lábjegyzetben. Ez bármilyen nyelven történhet, de legtöbbször használja a klasszikus olasz zenei szakszavakat is.
Az alábbi idézet gondos tanulmányozást igényel:

 

Arne Mellnäs (1933-2002): Bossa Buffa

 Arne Mellnäs: Bossa Buffa (1973)

 

A grafikus kotta

R. Murray Schafer (1933*): Miniwanka

A víz útja az esőtől az óceánig. A szöveg a víz különböző halmazállapotát írja le észak-amerikai indián kifejezéseket használva. A műben alig van konkrét zenei hang és ritmus, viszont hangutánzással és konkrét zenei folyamatokkal kapcsolatos zeneszerzői utasításokat bőven találunk akár szöveges, akár grafikus formában.
Nem érdemes azon vitatkozni, hogy egy ilyen típusú mű mennyiben zene, mennyiben hangszín, zaj vagy performance. Tény, hogy a notáció megfejtése a karnagy számára kihívás, a kórus számára pedig izgalmas kaland lehet az ilyen és ehhez hasonló darabok előadása.

 R. Murray Schafer: Miniwanka (1971)

 

Intonációra utaló különleges jelek

 Krzysztof Penderecki: Passio Et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam (1966)

 

Az előadás nehézségei

A karvezető számára nem a kotta megértése okozza a gondot, hanem megszólaltatása. A szerző ugyan leírja a grafikai jelek értelmezését, de a nagy kérdés az, hogy a kórust hogyan lehet rávenni arra, hogy mindezeket a sajátjának tekintse és az előadás szolgálatába állítsa. Mindez fokozottan érvényes az ámbár jól felkészült, de amatőr kórusokra.
A probléma oka a csoporthoz tartozás alapvető igényében fedezhető fel. Az énekkar nem véletlenül összekerült egyének társulása, hanem egy meghatározott, közös cél érdekében csoportot alkotó közösség. Énekkar esetében a közös cél egy zenemű megszólaltatása. Egy kórusmű előadását senki sem tudja önmagában megvalósítani, így a csoport olyan élményt nyújthat, amely lehetővé teszi az egyéni lehetőségek kitágítását. A zenei előadás során az előadók ún. viselkedésszinkronizációban vesznek részt, melynek során hasonló érzelmi állapot alakul ki köztük. Az előadás, a művészi kifejezőeszközök közös alkalmazása az összehangolódás által a csoporthoz tartozás élményét adja. A csoport tagjai közt tartós együttműködés, interakció jön létre, kialakul a „mi-tudat”. (Bodnár, 2006)
Az egyén mindenkor a csoport részének szeretné érezni magát, ezért a közös érdekekért bizonyos szabályokat követ. A szabályok megszegése a csoport perifériájára sodorhatja az egyént, sőt a kirekesztődés veszélye is fennállhat.
Énekkar esetében klasszikus szabály az „együtt” szabályának való megfelelés: a hangok egyszerre való indítása, befejezése, homogén hangszín, közös kifejezés stb. A legfőbb szabály azonban a kottában rögzített információk hiánytalan, pontos és közös átadása. Ezt az elvárást nem nehéz teljesíteni, hiszen a ritmus, a hangmagasság adott, legtöbbször a tempó és a dinamika is, a szöveg értelmezése pedig a kifejezés alapja. Ahhoz, hogy az egyén egy csoport tagja, jelen esetben kórustag legyen, olyan szabályokat is be kell tartania, amelyek esetleg ellenkeznek a saját elképzelésével: pl. nem énekelhet túl senkit sem, hiába rendelkezik szólisztikus képességekkel. Ennek ellenére az egyéniségüket előtérbe helyező kórustagok könnyebben rávehetők az újdonságra akkor is, ha az mégoly szokatlan is.
Az énekes, miután megszokja és betartja a közös cél érdekében a csoportszabályokat, hirtelen azzal szembesül, hogy egyes kortárs kórusművek előadása csak a hagyományos szabályok felrúgásával valósulhat meg. Az ilyen típusú művek olyan egyéni előadásmódot, önállóságot várhatnak el egyes kórustagoktól, amely személyiségükre nem jellemző, ezért inkább visszahúzódnak vagy nem vesznek részt az előadásban.

 

Néhány javaslat

A kórusvezető problémájára, vagyis arra a kérdésre, hogy mit tehet a meggyőző előadás érdekében, nem könnyű választ adni. Mindenekelőtt a kórustagokat meg kell győznie arról, hogy az előadni kívánt mű hiteles tartalmat közvetít, egyéni zeneszerzői eszközökkel. Ezek az új zenei elemek, esetleg zajok a kifejezés erősítésére szolgálnak, de az is lehetséges, hogy egyszerűen néhány ütemnyi érdekes hangzás jön létre, vagy csak játék a hanggal. Amatőr kórus esetében fontos hangsúlyozni, hogy senki nem lesz nevetséges azáltal, ha valami szokatlan dolgot cselekszik.
Valószínűleg a felsorolt néhány motivációs lehetőség nem hoz azonnali változást a művek előadásával kapcsolatosan. Könnyebb a befogadás azonban, ha kezdetben a megszólalás nem társul intonációs nehézséggel, és egyes szokatlan zenei elemek rövid ideig tartanak; pl. Jaakko Mäntyjärvi: Double, double toil and trouble c. kórusművének végén a dobbantás. Prózai, esetleg sprechgesang szakaszok együttes vagy kötetlen előadása előkészíthető közös versmondással, amelynek tempóját, dinamikáját a karvezető irányítja. Eddig a pontig szinte bármelyik kórustagot el lehet vezetni, de az önálló kezdeményezés bátorítása, amit akár improvizációnak is lehet nevezni, már nehezebb feladat.
Az improvizációs technikát alkalmazó szakaszok felszabadult előadására Gunnar Eriksson svéd karnagy dolgozott ki módszert. Pl. a kórusvezető által bemutatott anyagot a kórustagok egymás után belépve szabadon variálhatják, és a fejlesztett változatban több, különböző réteg is épülhet egymásra. A szabad variálás nemcsak a dallamra, hanem a ritmusra, tempóra is vonatkozhat, a csönd is szerepet kap stb. (Eriksson, 2008.)

 

A befogadás előkészítése

A felnőttkórusok előadói problémája tulajdonképpen abból adódik, hogy ők maguk sem válnak befogadóvá, ezért hiteles tolmácsolás híján a szerző és a közönség közt nem alakul ki kapcsolat. Adódik a kérdés, hogy mikor érdemes elkezdeni az előadó, ill. közönség felkészítését a klasszikus hangzásvilág mellett megjelenő új zene befogadására. A mikor kérdésre egyszerű a válasz: abban az életkorban, amikor a legnyitottabb a személyiség, vagyis gyermekkorban. A hogyan kérdés megválaszolása viszont összetett feladat.

Számos könyv foglalkozik gyakorlatban kipróbált, tanítási órák keretében alkalmazható módszerekkel. A cél minden esetben a közösen megszerzett tapasztalat élménye. Lehet játszani a hangszínnel, ritmussal, karakterrel stb., de a fő cél az együtt játszás és az alkotás öröme. A módszertani könyvek ismertetése nem tartozik közvetlenül a jelen dolgozat tárgyához, de egy rövid kitekintés hasznos lehet.

Brian Dennis (1941-1998) angol zeneszerző iskolás gyermekekkel olyan játékos gyakorlatokat végeztetett, amelyekhez nem szükséges hagyományos kotta, hanem csak a gyermekek kreativitása. A környezet hangjainak megfigyelése, összehasonlítása az első lépés, ezt a határozott és a határozatlan hangmagasság megkülönböztetése követi, majd a zenei mozgások megfigyelése és lerajzolása. A tanár által meghatározott szempontok alapján később bátran improvizálnak, elsősorban ütőhangszereken. Ezen a ponton az improvizálásnak még nem kell feltétlenül zenei hangot tartalmaznia.

Brian Dennis egyik varázsnégyzete:

Nyolc különböző idiofon hangszeren vagy eszközön megszólaltatott „kompozíció”. A négyzetek az időegységet jelölik, ami lehet ütem vagy mérőütés. Az üres kockák szünetet, a számok az időegység alatt megszólaltatott hangok számát, a ferde vonalak fokozatosan gyorsuló vagy lassuló tremolót jelentenek.

Brian Dennis a későbbiekben zenei mozgást és karaktert ábrázoló rajzokat, vagyis grafikus kottát készíttet a gyermekekkel. A rajzok megbeszélése után hangolt hangszereken, tonalitás és dallam mellőzésével improvizálnak. (Szabó, 1977.)

Az intonációval kapcsolatos problémákkal kisgyermekkorban még nem találkozunk, hiszen ez a gond a kottaolvasási készség kialakulásával párhuzamosan jelenik meg. Később az atonális dallamok éneklésére, vagyis a hangnemérzet nélküli hangeltalálás gyakorlatára számos technikát lehet alkalmazni. Legismertebb készségfejlesztő könyv Lars Edlund: Modus Novus c. gyűjteménye, mely gyakorlatokkal és idézetekkel fokozatosan vezeti rá az énekest a 20. századi zene biztos intonációjára.

 

További jellegzetes műrészlet:

 
Vajda János (1948*): Via crucis (1983)

 

 Alberto Grau (1937*): Kasar mie la gaji (1990)

 

 Jaakko Mäntyjärvi (1963*): Four Shakespeare Songs/ Double, Double Toil and Trouble (1984)

 


 Lorenzo Donati (1972*): Mignonne (2018)

 

Ko Matsushita (1962*): Jubilate Deo (2008)

 
Adrian Pop (1951*): Tre Madrigali / Rifugio d’uccelli notturni (1985)

 


Kurtág György (1926*): Omaggio a Luigi Nono (1979)

 


 Orbán György (1947*): Motetta (1969-1979)

 

Věroslav Neumann (1931-2006): Nářek opuštěné Ariadny (1970)

 


 Stephen Leek (1959*): Kungala (1998)

 

 Arne Mellnäs (1933-2002): Aglepta (1969)

 

 
R. Murray Schafer (1933*): Felix’s girls/6: Jou-Jou (1979)

 

 
Karai József (1927-2013): Spring cries (1981)
 


Karai József (1927-2013): De profundis (1984)

 

 
Eric Whitacre (1970*): Cloudburst (1991)

 


Karin Rehnqvist (1957*): Haya! (2009)

 

 
Werner Jacob (1938-2006): …ein Schatten auf Erden (2004)


 

Irodalom

Anonymus (cca.900): Musica Enchiriadis. 2010. 09. 20-i megtekintés, Thesaurus Misucarum Latinarum [on-line] http://markalburgermusichistory.blogspot.com/7820/01/anonymous-b-c-820.html

Bodnár Gabriella (2006): A csoport. In: Juhász Márta és Takács Ildikó (szerk.): Pszichológia. Typotex Kiadó, Budapest. 179-199.

Cardine, Eugene (1968): Semiologia Gregoriana. Pontificio Instituto di Musica Sacra, Roma.

Copland, Aaron (1973): Az új zene 1900,1960. Zeneműkiadó, Budapest.

Eriksson, Gunnar (2008): Kör ad lib (Grøn). Bo Ejeby Förlag, Göteborg.

Gülke, Peter (1979): Szerzetesek, polgárok, trubadúrok. A középkor zenéje. Zeneműkiadó, Budapest.

Graduale Triplex (1979): Abbaye Saint-Pierre de Solesmes & Desclée, Paris-Tournai.

Haraszti Enikő (2010): A futurista (zaj-) zenefelfogás alapjai. Helikon Irodalomtudományi Szemle, 2010/3.sz.

Ignácz Ádám és Kertész Gergely (2010): A gépzene gyökerei: Russolo technikai utópiája. 2000, Irodalmi és Társadalmi havi lap, 9. 1. sz. 2018. 08. 21-i megtekintés, 2000, Irodalmi és Társadalmi havi lap [on-line] http://ketezer.hu/2010/01/a-gepzene-gyokerei-russolo-technikai-utopiaja/

John Cage Complete Works. 2018. 09. 03-i megtekintés http://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=134

Mabry, Sharon (2002): Exploring Twentieth-Century Vocal Music: A Practical Guide to Innovations in Performance and Repertoire. 2018. 09. 25-i megtekintés, https://www.questia.com/read/103557998/exploring-twentieth-century-vocal-music-a-practical

Nyman, Michael (1999): Az experimentális zene. Cage és utókora. Ford. Pintér Tibor. Magyar Műhely Kiadó, 2005.

Salzman, Eric (1974): A 20. század zenéje. ford. Zeneműkiadó Vállalat. Zeneműkiadó Budapest, 1980.

Szabó Csaba (1977): Hogyan tanítsuk korunk zenéjét. Kritérion Könyvkiadó, Bukarest.

 

Kórusművek

Andorka Péter (2017): Véletlen. self-published

Bengt, Johanssohn: Pater noster. Fazer Music Inc.

Busto, Javier: O magnum mysterium. Carl Fischer Music.

Busto, Javier: Missa Brevis Pro pace. Alliance Music.

Donati, Lorenzo (2018): Mignonne. La Sinfonie d’Orphée, Tours.

Durkó, Zsolt: Halotti beszéd. Universal Music Publishing Editio Musica Budapest.

Grau, Alberto (1991): Kasar mie la gaji. Editions a Coeur Joie, Lyon.

Jacob, Werner (2004): …ein Schatten auf Erden. Edition Gravis, Bad Schwalbach

Karai József (1984): De profundis. Editio Musica, Budapest.

Karai József: Spring cries. Kézirat.

Kodály Zoltán (1972): Férfikarok. Editio Musica, Budapest.

Kodály Zoltán (1961): Hegyi éjszakák I-IV. Editio Musica, Budapest.

Kocsár Miklós (1989): Six Choruses for Female Choir to poems by C. Sandburg. Editio Musica, Budapest.

Kurtág György: Omaggio a Luigi Nono. Universal Music Publishing Editio Musica Budapest.

Kverno, Trond (1976): Ave maris stella. Walton Music.

Leek, Stephen (2000): Kungala. Boosy & Hawkes, Inc. U.S.A.

Liszt Ferenc (1922): Der blinde Sänger. Breitkopf & Härtel, Leipzig

Mäntyjärvi, Jaakko (1997): Double, Double Toil and Trouble. Sulasol, Helsinki.

Matsushita, Ko (2010): Jubilate Deo. Carus-Verlag, Stuttgart.

Mellnäs, Arne (1970): Aglepta. Edition Wilhelm Hansen, Stockholm.

Mellnäs, Arne (1987): Bossa Buffa. Edition Wilhelm Hansen, Stockholm.

Neumann, Věroslav (1970): Nářek opuštěné Ariadny. Kézirat.

Nystedt, Knut: De profundis. Published by G. Schirmer.

Orbán György (1980): Motetta. Editio Musica, Budapest.

Orbán György (1985): Madrigál. Universal Music Publishing Editio Musica Budapest.

Penderecki, Krzysztof: Passio Et Mors Domini Nostri Jesu Christi Secundum Lucam. Schott Music.

Petrassi, Goffredo (1966): Nonsense. Edizioni Suvini Zerboni, Milano.

Pop, Adrian: Tre Madrigali/Rifugio d’ucelli notturni.

Ravel, Maurice (1916): Trois Chansons. Éditions Durand, Paris.

Szokolay Sándor (1980): Tabernákulum. Editio Musica, Budapest.

Rehnqvist Karin (2009): Haya! Kézirat.

Schafer, R. Murray (1973): Miniwanka. Universal Edition (Canada) Ltd.

Schafer, R. Murray (1980): Jou-Jou. Arcana Editions

Schönberg, Arnold (1914): Pierrot Lunaire. Universal Edition, Vienna.

Sommereyns, Gwendolyn (2005): Poor Corydon. Euprint BVBA Uitg.

Vajda János (1987): Via crucis. Editio Musica, Budapest.

Whitacre, Eric (1996): Cloudburst. Walton Music Corp.

Frissítés dátuma: 2020.06.19.


Tisztelt Felhasználó!

 

A Debreceni Egyetem kiemelt fontosságúnak tartja a rendelkezésére bocsátott, illetve birtokába jutott személyes adatok védelmét. Ezúton tájékoztatjuk Önt, hogy a Debreceni Egyetem a 2018. május 25. napjától kötelezően alkalmazandó Általános Adatvédelmi Rendelet alapján felülvizsgálta folyamatait és beépítette a GDPR előírásait az adatkezelési és adatvédelmi tevékenységébe. A felhasználók személyes adatait a Debreceni Egyetem korábban is teljes körültekintéssel kezelte, megfelelve az érvényben lévő adatkezelési szabályozásoknak. A GDPR előírásait követve frissítettük Adatvédelmi Tájékoztatónkat, amelyet az alábbi linkre kattintva olvashat el: Adatkezelési tájékoztató. DE Kancellária VIR Központ

A tájékoztatót megismertem.